Reklama

Wydanie specjalne TP "Smak wolności"

Narzędzie w ustach

Narzędzie w ustach

13.05.2019
Czyta się kilka minut
O jasnych i ciemnych stronach językowej komunikacji można opowiadać za pomocą filmu. Zwłaszcza gdy język jest nie tylko tematem, ale i tworzywem.
„Kieł”, reż. Jorgos Lantimos, 2009 / Materiały prasowe
M

Minęło 17 lat od czasu, gdy Alexandre Astruc, francuski teoretyk i reżyser, prekursor Nowej Fali, stworzył pojęcie „kamery-pióra”. Zwrócił wówczas uwagę, że film jest nie tylko spektaklem, ale także autonomicznym, dynamicznie rozwijającym się językiem. Jego następcy rozbudowywali przez lata ową myśl, kodyfikując reguły gramatyczne i opisując procesy semiotyczne w systemie nazywanym poetycko X muzą. Inni zaś wyłuskiwali rozmaite autorskie języki, kształtujące się w ramach tego systemu. Dlatego pisząc o przygodach języka w pięciu filmach fabularnych pokazywanych podczas tegorocznego festiwalu, musimy też uwzględnić poziom metafilmowy. Czyli to, jakim językiem poszczególne tytuły opowiadają nam o języku.

Krańcowe zniewolenie

„Morze to skórzany fotel z drewnianym oparciem”, „Autostrada to bardzo silny wiatr” – już pierwsze ujęcia filmu „Kieł” (2009) Jorgosa Lantimosa, w których padają te osobliwe zdania, sygnalizują nam, że słowa będą spełniać w nim istotną funkcję. Jesteśmy oto świadkami kuriozalnej lekcji, jakiej rodzice udzielają trójce prawie dorosłego rodzeństwa za pomocą nagranych na magnetofonie definicji. Przedmiotom i pojęciom przypisano tu zupełnie nowe znaczenia. Z kolejnych scen dowiadujemy się, że pospolity kot to groźny ludojad, a tłumaczona z angielskiego erotyczna piosenka Franka Sinatry jest tak naprawdę pochwałą rodzinnego ciepełka. Matka i ojciec, trzymający swoje dzieci w izolacji od świata, wymyślili bowiem osobny język, który rzekomo ma chronić je przed tym, co znajduje się za okalającym dom murem. Znaki oderwane od swych pierwotnych desygnatów budują mur dodatkowy, stając się narzędziem opresji i kontroli, zwłaszcza ze strony apodyktycznego ojca rodziny. Właśnie za pomocą języka młodzi bohaterowie „Kła” utrzymywani są w całkowitym posłuszeństwie i permanentnej niedojrzałości.

Ów sztuczny język określa ich zewnętrzne i wewnętrzne granice. Z filozofią Ludwiga Wittgensteina mogłaby połączyć Lantimosa również teoria gier językowych, jakkolwiek w tym wypadku nie ma mowy o wspólnym przyjęciu konwencji, bo strona silniejsza nieustannie manipuluje słowami. W jednej ze scen widzimy, jak ojciec dostarcza domownikom niezbędne do życia produkty, zdzierając z nich wcześniej firmowe etykiety, by jeszcze bardziej osłabić kontakt z rzeczywistością. Członkowie rodziny też zresztą nie posiadają imion. Gdy starsza z sióstr pod wpływem przemyconych kaset wideo nadaje sobie imię „Bruce”, młodsza podąża za jej przykładem i każe się nazywać „Plecy” – choć nazwa, w przeciwieństwie do imienia, odbiera podmiotowość.

Przymus nazywania

To dlatego film greckiego reżysera interpretowany bywa najczęściej jako totalitarna dystopia, alegoria niedawnego kryzysu greckiego, rzecz o rodzinie jako źródle cierpień czy współczesna wersja przypowieści o biblijnym raju, w którym tylko zerwanie zakazanego owocu może pozbawić Boga Ojca jego absolutnej władzy. Bo tylko poznanie, czyli w tym przypadku odkrycie prawdziwych związków łączących język ze światem, mogłoby pomóc bohaterom w rozwinięciu własnej tożsamości. Pozbycie się tytułowego kła, które ma być symbolicznym warunkiem opuszczenia domowej twierdzy, może oznaczać po prostu uwolnienie, ożywienie i indywidualizację języka.

Sceny z życia rodzinnego podkreślają komunikacyjny uwiąd: u Lantimosa dialogi zostały napisane tak, by brzmiały jak drętwe rozmówki dla obcokrajowców, aktorzy zaś recytują swoje kwestie bez emocjonalnego zaangażowania, niczym syntezatory mowy. Stworzony przez rodziców słownik, arbitralny i przypadkowy, nie buduje więzi, nie pozwala na indywidualną ekspresję. Młodzi zakładnicy cierpią za to na „przymus nazywania”, jednocześnie będąc niezdolnymi do werbalizowania abstrakcyjnych pojęć. Język w „Kle” staje się narzędziem tresury, sprowadza relacje międzyludzkie do reakcji behawioralnych, a uczucia – do systemu nagród i kar. To odczłowieczenie bohaterów jeszcze lepiej słychać w oryginalnym tytule „Kynodontas” oraz angielskim odpowiedniku „Dogtooth”.

Narodzony na nowo

W filmie „Motyl i skafander” (2007) Juliana Schnabla również pojawia się zoologiczne porównanie, ale sytuację mamy odwrotną: stworzenie sztucznego języka nie służy deformowaniu rzeczywistości, podtrzymywaniu iluzji czy sprawowaniu władzy, lecz nawiązaniu utraconego kontaktu ze światem. Jean-Dominique Bauby, redaktor naczelny francuskiego „Elle”, na skutek udaru naczyniowego mózgu cierpi na całkowity paraliż i jest w stanie komunikować się z otoczeniem wyłącznie za pomocą lewej powieki. Opracowany wspólnie z ortofonistką system językowy pozwala bohaterowi odpowiadać mruganiem na proste pytania, następnie przelać na papier swoje wspomnienia i refleksje, a w konsekwencji wydać książkę pod tytułem „Skafander i motyl”.

f2328122-3772-4c7a-b237-3f3f5748d8b5.jpg

"Motyl i skafander", reż. Julian Schnaberl, 20017 / MATERIAŁY PRASOWE
"Motyl i skafander", reż. Julian Schnaberl, 20017 / MATERIAŁY PRASOWE

Tytuł nawiązuje do zespołu zamknięcia, gdy sparaliżowany pacjent zachowuje pełną świadomość, lecz pozostaje uwięziony we własnym ciele. Dzięki opanowaniu mruganego języka bohater filmu przeżywa coś w rodzaju powtórnych narodzin. Jego głos wewnętrzny, zamknięty z początku w serii „głuchych” monologów, wchodzi w coraz aktywniejszy kontakt z zewnętrznym światem. W przeciwieństwie do „Kła”, za sprawą nowego języka Bauby, będący fizycznie w stadium niemal wegetatywnym, w sensie psychicznym wydobywa się z tytułowego skafandra. Czerpanie z zasobów pamięci i wyobraźni tudzież nadawanie własnym myślom literackiego wyrazu sprawiają, że bohater czuje się ponownie „uczłowieczony” i upodmiotowiony. Nie przypadkiem pierwszym słowem, jakie wypowiada za pomocą powieki, jest zaimek osobowy „ja”.

Jak przystało na reżysera wywodzącego się z malarstwa, Schnabel ogromną rolę przywiązuje także do języka wizualnego. Autor zdjęć do „Motyla...”, wybitny operator Janusz Kamiński, w większości scen przejmuje od bohatera ograniczony punkt widzenia: maksymalnie subiektywizuje, fragmentaryzuje, zniekształca bądź rozmywa obraz, żebyśmy na czas seansu weszli w skafander Bauby’ego. Byśmy poczuli na własnej skórze dramatyczne rozdarcie między stanem jego umysłu – żywego, dowcipnego, pełnego intelektualnych i erotycznych skojarzeń – a jego marną kondycją cielesną. Film okazał się też ciekawym wyzwaniem dla grającego główną rolę aktora Mathieu Amalrica, który przez większość czasu, nie licząc retrospekcji, fantazji czy snów, gra w całkowitym rozszczepieniu na ciało i głos. „Tekst nie istnieje, dopóki nie da się go odczytać” – pisze Bauby w swojej książce. „Motyl i skafander” to zaproszenie do odczytania tego tekstu, zapisanego językiem podwójnie intymnym, za pomocą słów i obrazów.

Życie w oddzielnych światach

Podobnego zabiegu dokonali twórcy filmu „Papusza” (2013): Joanna Kos-Krauze i Krzysztof Krauze jako współscenarzyści i współreżyserzy oraz Krzysztof Ptak i Wojciech Staroń jako autorzy malowniczych czarno-białych zdjęć. Dodatkowy poziom filmowego języka tworzy muzyka Jana Kantego Pawluśkiewicza, który dwie dekady wcześniej skomponował poemat do wierszy tytułowej poetki romskiej, spełniający w tym filmie istotną rolę. Bo choć „Papusza” traktuje w dużej mierze o pisaniu poezji, w warstwie słownej dzieje się stosunkowo niewiele.

Już pseudonim poetki, który w języku romani oznacza lalkę, w znacznym stopniu charakteryzuje status tej postaci, a zwłaszcza narzuconą jej bierność i niemotę. Jowita Budnik grająca Bronisławę Wajs (takie było prawdziwe nazwisko Papuszy) uprawia aktorstwo dyskretne i wyciszone, podczas gdy sama postać bywa często filmowana tak, jakby była jedynie częścią tła, i musi upłynąć wiele ekranowych minut, zanim przemówi ona pełnym głosem. W ten sposób wyraża się w filmie społeczna i egzystencjalna marginalizacja bohaterki, zarówno przez jej pobratymców, jak i polskich gadziów. Dopiero dzięki determinacji Jerzego Ficowskiego, tłumacza i przyjaciela (gra go Antoni Pawlicki), Papusza znajduje w końcu swoje miejsce na poetyckim parnasie. Gdyby nie to spotkanie, samorodna poetka prawdopodobnie nigdy nie dowiedziałaby się, że pisze wierszem.

Język jest w „Papuszy” narzędziem szczególnie wrażliwym. Zróżnicowanie etniczne tylko pozornie przynosi pomieszanie języków. Romowie i Polacy żyją wszak w oddzielnych światach, a za przełamanie tego dystansu przyjdzie bohaterce zapłacić bardzo wysoką cenę. Choć publikacja jej utworów po polsku stanowi dla romskiej społeczności pewną nobilitację, dla rodziny zaś źródło zarobku (Papuszę honorarium autorskie wprawia w zakłopotanie, bo wierszy nie traktuje jako swoich – „przychodzą i odchodzą”), to wydanie przez Ficowskiego w 1953 r. „Cyganów polskich” ściąga na poetkę gniew wspólnoty. Papusza uczyła niegdyś Jerzego języka Romów i wtajemniczała go w ich tradycje i obyczaje, co zostaje uznane za akt zdrady. „Odciąć jej język!” – słyszymy z ekranu. Również Ficowski otrzymuje przestrogę: „Więcej nie gadaj po naszemu!”. Najbardziej poruszające zdanie pada jednak z ust samej bohaterki w scenie ze szpitala psychiatrycznego: „Gdybym się nie nauczyła czytać, byłabym szczęśliwa”. W historii poetki wyklętej zawiera się bowiem jeszcze inna opowieść – o języku, który w konfrontacji z innymi językami czy z innymi rejestrami mowy alienuje, izoluje bądź nawet wyklucza. Dotyczy to w „Papuszy” także polszczyzny, która wielokrotnie pobrzmiewa opresją i przemocą, nie tylko ze strony prześladujących mniejszość romską komunistycznych władz, ale i zwykłych Polaków.

Miłość, Homer i esesmanka

Gdyby Hanna Schmitz (Kate Winslet) wcześniej nauczyła się czytać, być może byłaby szczęśliwa. Jeśli nawet nie znalazłaby ostatecznego spełnienia w związku z dużo młodszym Michaelem (David Kross), przystojna tramwajarka z Neustadt mogła awansować do pracy w biurze, a w czasie wojny nie trafiłaby z fabryki Siemensa do obozu koncentracyjnego, gdzie została esesmańską strażniczką. Bohaterka filmu „Lektor” (2008) Stephena Daldry’ego przez kilkadziesiąt lat ukrywa przed światem swój najbardziej wstydliwy sekret – jest analfabetką. Za to przed wojną, w trakcie potajemnego romansu z gimnazjalistą, zdążyła odkryć, czym jest literatura. Podczas schadzek wyedukowany w klasyce „dzieciak” czytał jej w łóżku Homera, Czechowa, Tołstoja, co wytworzyło między kochankami specjalny rodzaj więzi. Kiedy po wielu latach spotykają się przypadkiem ponownie, tym razem w innych rolach, okazuje się, że wspólny czas spędzony ongiś na miłości i lekturze odcisnął na nich obojgu silne piętno.

Film, będący adaptacją powieści niemieckiego pisarza i prawnika Bernharda Schlinka, ze względów produkcyjnych mówiony jest głównie po angielsku i nie jest to jedyne napięcie językowe, jakie się w nim pojawia. Intensywność erotycznego kontaktu i dzielące bohaterów różnice klasowe sprawiają, że rozmawiają ze sobą raczej niewiele. Na tym milczeniu zostało zbudowanych wiele scen, nic więc dziwnego, że dopiero po kilku spotkaniach kochankowie poznają nawzajem swoje imiona. Werbalnie porozumiewają się przede wszystkim językiem wielkich pisarzy, który chwilami działa na Hannę niczym afrodyzjak – nawet obca jej łacina czy greka potrafi uwieść egzotyczną melodią. Po wojnie niespodziewanie połączy ich (i podzieli) zupełnie inny język – sali sądowej. Dorosły Michael przygotowuje się do zawodu prawnika, podczas gdy Hanna zasiada na ławie oskarżonych.

Kim jest teraz? Naiwną służbistką, prymitywną funkcjonariuszką zbrodniczego systemu czy perwersyjną „czytelniczką”, selekcjonującą więźniarki pod kątem ich lektorskich umiejętności? Jedno jest pewne: duma nie pozwala jej powiedzieć całej prawdy o sobie, co przyczynia się do niesprawiedliwie surowego dla niej wyroku. „Lektor”, który z melodramatu zdążył się przedzierzgnąć w film rozrachunkowy wobec nazizmu, nabiera w tym momencie nowego rozpędu. Staje się na powrót filmem o czytaniu, które nie tylko ekscytuje i uskrzydla, lecz potrafi radykalnie odmienić czyjeś życie. Czytany przez pryzmat „Fragmentów dyskursu miłosnego” Rolanda Barthes’a „Lektor” zamienia się w historię niedającego się wysłowić pragnienia, które dzięki językowi literatury znajduje na chwilę własny oryginalny ton.

Nieobecni nie mają racji

Współczesny dyskurs miłosny nie szuka już ekspresji na kartach ksiąg, pośród skrzydlatych słów – został zdominowany przez nowe technologie: portale społecznościowe czy poręczne aplikacje. Skrótowość, natychmiastowość, a co za tym idzie – powtarzalność i powierzchowność z jednej strony uprościły komunikację, ale z drugiej przyczyniły się do nieporozumień, przekłamań czy omyłek. Nasze smartfony stały się także „czarnymi skrzynkami” pełnymi sekretów i kłamstw. Opowiada o tym Paolo Genovese w gorzkiej komedii „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie” (2016). Siedmioro przyjaciół spotyka się na domowej kolacji, by odkryć, że tak naprawdę bardzo niewiele o sobie wiedzą. Prosta zabawa: wykładamy na stół nasze telefony i ujawniamy wszystkie przychodzące wiadomości i połączenia, okazuje się morderczym testem dla miłości czy przyjaźni. A zwłaszcza dla stabilnych związków opartych na wzajemnym zaufaniu.

67055617-2574-4e8f-8998-bbe55fc74eee.jpg

„Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”, reż. Paolo Genovese, 2016
„Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”, reż. Paolo Genovese, 2016

Już w trakcie filmowej ekspozycji, kiedy pary szykują się do wspólnego wieczoru, możemy zaobserwować, z jaką łatwością przychodzą im różnego rodzaju kłamstewka. W gościnie u Evy i Rocca komunikacja staje się jeszcze mniej przejrzysta. Nie wszyscy obecni łapią w lot ironiczne gry słowne, a chwilowo nieobecni oczywiście nie mają racji, przez co stają się przedmiotem plotkarskich ocen. Równocześnie, zgodnie z sentencją in vino veritas, języki zaczynają powoli rozwiązywać się i mówić niejako wbrew intencjom. Kiedy do akcji wkraczają wspomniane urządzenia komunikacyjne, nie tylko odsłaniają się kolejne tajemnice – również znane fakty zaczynają objawiać się w nowym świetle. Czy jednak krótki, wystukany na szybko esemes jest w stanie pomieścić całą prawdę? Włoski reżyser obnaża w ten sposób nie tylko podwójne życie swoich bohaterów i wielopiętrowe kłamstwa. „Dobrze się kłamie...” to także film o kontekstualności i wielości języków, których używamy wymiennie w różnych konfiguracjach towarzyskich czy społecznych. Wobec każdego z rozmówców, realnych i wirtualnych, bohaterowie używają nieco innego kodu, są za każdym razem kimś trochę innym.

Charakter pisma

W ponad stuletniej historii kina powstało wiele filmów badających rozmaite funkcje i przejawy języka. Niektóre z nich, jak „Persona” (1966) Ingmara Bergmana czy „Zagadka Kaspara Hausera” (1974) Wernera Herzoga, weszły do kanonu. Ostatnimi czasy, w związku z ekspansją nowych mediów, zaawansowanymi badaniami z zakresu lingwistyki czy publiczną debatą na temat obcości, ów temat wydaje się szczególnie atrakcyjny. Weźmy choćby „Między słowami” (2003) Sofii Coppoli, „Podróż do Nowej Ziemi” (2005) Terrence’a Malicka czy „Nowy początek” (2016) Denisa Villeneuve’a – trzy jakże różne dyskursy dotyczące komunikacji, osadzone kolejno w teraźniejszości, przeszłości i przyszłości.

Jednocześnie kino od swego zarania próbuje wyrażać to, co niewyrażalne, i mnożyć poziomy komunikacji, choćby poprzez intertekstualne gry, poszerzając tym samym granice własnego języka. I choć pojęcie „kamery-pióra” brzmi w dzisiejszych czasach anachronicznie i nawet teorię autorską próbuje się odesłać do lamusa, twórców omawianych tutaj tytułów coś jednak łączy, również w wymiarze formalnym. Mówiąc o języku, który czasem pomaga przekroczyć samego siebie, a czasem, przywołując określenie Zbigniewa Mentzla, zamienia się w „niebezpieczne narzędzie w ustach”, wykorzystują do tego własny filmowy idiolekt, ciągle jeszcze nazywany charakterem pisma. ©

Autorka jest krytyczką filmową, dziennikarką „TP”.

Galeria zdjęć
  • „Dobrze się kłamie w miłym towarzystwie”, reż. Paolo Genovese, 2016
  • "Motyl i skafander", reż. Julian Schnaberl, 20017 / MATERIAŁY PRASOWE

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Anita Piotrowska / FOT. GRAŻYNA MAKARA
Krytyczka filmowa „Tygodnika Powszechnego”. Pisuje także do pisma „EKRANy”, „Kino” i miesięcznika psychologicznego „Charaktery”. Jest współautorką takich publikacji, jak: „Panorama kina...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]