Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Lubię ten termin, wprowadzony w latach 70. ubiegłego wieku przez Nikolausa Harnoncourta ("Musik als Klangrede"), ponieważ celną metaforą określa on istotną cechę muzyki czasów nowożytnych, od XVI wieku począwszy, wskazując zarazem na podstawy muzycznej hermeneutyki (czyli tłumaczenia symbolicznych odniesień i ponadstrukturalnych sensów). Muzyka chce mówić. Muzyka mówi. Muzyka staje się coraz bardziej wymowna. Tak można by dookreślić jej trend rozwojowy w ciągu trzech z górą wieków - od schyłku XVI do początku XX, od Monteverdiego, w którego muzyce ta tendencja wprost eksploduje, do Mahlera, gdzie osiąga ostatnie romantyczne apogeum.
Jakie były domniemane źródła i przyczyny tak wzmożonego "popędu mowy" w muzyce? Otóż w kulturze późnego renesansu, sprzyjającej bujnemu rozkwitowi sztuk, w muzyce samej (tak to sobie tłumaczę), jej dźwiękowej substancji i kontrapunktycznej strukturze, w jej ówcześnie naczelnych formach (msza, motet, madrygał) wzbudziło się pragnienie nowego współdziałania z językiem mówionym poezji (przede wszystkim, choć również prozy), z mową kunsztownie wierszami wiązaną, także ze sztuką oracji, dyskursu, dialogu, rozmowy. Dojrzewał w muzyce zamiar odnowienia dawnych średniowiecznych związków słowa z dźwiękiem muzycznym, melodią, z czasów trubadurów, truwerów, minnesingerów. W aurze estetycznej prądów Odrodzenia rozkwitają również - artystycznie - języki narodowe: włoski, francuski, hiszpański, angielski, polski. Zyskują one nowożytną samoświadomość, bywają - jak francuski - szczególnie pielęgnowane. We Francji też powstaje pierwsza nowożytna formacja poetycka (Plejada). W artystycznej przestrzeni miast włoskich (które same w sobie traktowane są - według określenia Burckhardta - jako wielkie dzieła sztuki) kwitnie kunszt dwornej rozmowy.
To wszystko niewątpliwie oddziałuje na muzykę, rozluźnia jej polifoniczną ścisłość, uelastycznia kontrapunktyczne struktury, przydaje giętkości i powabu melodii; we wzrastającej chęci mówienia muzyka się poetyzuje. Muzyka w nowy, renesansowy, humanistyczny sposób otwiera się na język - mówiony i pisany. Język oddziałuje na muzykę: swą żywą mową i przez swoje systemy - gramatykę, poetykę, wersyfikację oraz (może głównie) przez retorykę, czyli sztukę dobrego mówienia, ars bene dicendi.
Ta sztuka, powstała w Grecji, usystematyzowana przez Arystotelesa, rozwijana i doprowadzona do szczytów przez Rzymian, towarzyszy nieprzerwanie dziejom języka (i języków) w kulturze Europy. Mówić i pisać dobrze - znaczy: mówić i pisać pięknie, logicznie, przekonująco, tak, aby słuchający i czytający uwierzył w prawdę, prawdziwość, prawdomówność takiej mowy, takiego pisania (nawet gdyby ta mowa była tylko prawdo-podobna lub zgoła z prawdą niezgodna). Stosowana szeroko w życiu publicznym i politycznym Greków i Rzymian retoryka wnika także do języka filozofii, teologii, poezji, dramatu, prozy artystycznej. Z dziedzictwa starożytności przejmuje ją chrześcijańskie (łacińskie) średniowiecze i dalsze kolejne epoki: renesans, barok, oświecenie; aż po wiek XIX wchodzi ona w zakres podstawowego nauczania. W celu "dobrego mówienia" wykształca retoryka - w języku łacińskim - bogaty zasób figur stylistycznych o dźwięcznych łacińskich i greckich nazwach. Te zaś figury, z końcem XV wieku (prawdopodobnie), poczynają swoiście oddziaływać na muzykę, zrazu umiarkowanie, potem w XVII wieku coraz intensywniej. Określone figury, zwroty językowe znajdują swoje odpowiedniki w czysto dźwiękowych strukturach; powstaje język figur dźwiękowych znaczących określone uczucia, czyli "afekty"; powstaje też "teoria afektów" o podłożu retorycznym.
Długi proces "retoryzacji" muzyki (tak to można nazwać) osiąga apogeum u Bacha. Muzykę w jego epoce tak właśnie pojmowano: jako mowę (język) zracjonalizowanych i usystematyzowanych uczuć, wyrażanych przez określone retoryczne (czy quasi-retoryczne) figury dźwiękowe, formuły, motywy znaczące stany serca, ducha i myśli, stadia afektywnego poruszenia: przez ludzi, naturę, cywilizację, przez samego siebie. Ruch dźwięków jest bowiem u podłoża retorycznej mowy afektów; stadia, stopnie, odcienie ruchu: wartki ruch naprzód, miarowe kroczenie, ruch motoryczny i swobodny przepływ, ruch w górę i w dół, wzlot i upadek, ruch powolny zastygający w bezruchu; bogactwo najrozmaitszych motywów ruchu zawarte w muzyce Bacha! A przecież to dopiero mowy dźwięków poziom pierwszy, zasadniczy, podstawa dla muzycznej symboliki religijnej i teologicznej tak wspaniale w utworach Bacha rozwiniętej.
Tknięta retoryką muzyka epoki baroku staje się więc jakby... dwujęzyczna: w immanentny dla niej język dźwiękowy wszczepiany jest drugi, transcendentny język znaczeń i symboli.
Myślę czasem o tym, jak ludzie tamtej epoki, biegli w retoryce, odbierali i pojmowali muzykę, jak odbierał ją i pojmował - także swoją własną muzykę - sam Bach. Chyba inaczej niż my dzisiaj, chwytając słuchem i rozumiejąc jej "mowę dźwięków", bezsłowną i słowem dopowiadaną. Tym bardziej że wpływ retoryki słownej na muzykę przejawiał się także w swoistym naśladownictwie, imitacji, teatralnym jakby przedstawianiu stadiów mowy rzeczywistej: monolog, dialog, wyznanie.
Jednakże pisząc tu o muzyce jako mowie dźwięków - tej barokowej, kulminującej u Bacha, i tej romantycznej, kulminującej u Mahlera - mam na uwadze także (a może przede wszystkim) mowę w sensie szerszym i głębszym. Myślę o tym, co z jednej strony zbliża muzykę do mowy słownej (wszakże nie do tej potocznej, byle jakiej, lecz tej nacechowanej szczególną godnością i wagą, której każde zdanie, słowo, każda zgłoska ma swoją wartość); z drugiej zaś strony o tym, co jest ponad słowami, co w swoim mówieniu słów zgoła nie potrzebuje. Myślę o wymowności twarzy, postaci i gestu człowieka, o mowie oczu psa, o wymowności drzew i krajobrazów - górskich, leśnych, nizinnych, o mowie kwiatów i ptaków, o wymowie świtu i zachodu słońca, o mowie nocy i mowie dnia, o wymowności pór roku w ich swoistych cechach... A także o bezsłownej mowie dzieł malarstwa, rzeźby, architektury...
Nazwać to można również wzmożoną ekspresją, wyrazem. Ja jednak upierałbym się przy mowie, to dla mnie najwłaściwsze tutaj określenie. Wskazuje ono bowiem na tę szczególną (intencjonalną) więź między czymś lub kimś, kto do mnie mówi, a mną, który tę mowę chłonie - okiem bądź uchem - i ją pojmuje. Ekspresja, wyraz dla wielu, mowa jest tylko do mnie i dla mnie. Słuchając muzyki maksymalnie wymownej - "barokowej" muzyki Bacha, "romantycznej" muzyki Mahlera - wchodzę z tą muzyką w najbardziej intymne związki, zespalam się z nią, a pośrednio z jej twórcą, w duchowej (mistycznej?) unii.
Tu też nieoceniona jest rola pośredników, genialnych wykonawców: Bach mówi do mnie dźwiękiem klawesynu pod palcami Landowskiej, dźwiękiem fortepianu pod palcami Goulda. Mahler mówi do mnie głosem Kathleen Ferrier i brzmieniem orkiestry wyczarowanym przez Bruno Waltera. Jest to mowa wysłanników, zwiastunów innego, wyższego świata, stokroć szlachetniejszego od tego, który mnie dziś na co dzień otacza. Świata, do którego tak głęboko tęsknili i który tak sugestywnie w swych pismach przywoływali wielcy Wizjonerzy filozofii: świata Idei Platona, Jedni Plotyna, Harmonii przedustawnej Leibniza...
