Między Apokalipsą a kreskówką

Urodzony w 1959 r. Hartley to - razem z Jarmuschem, choć debiutował 10 lat po nim - emblematyczna postać amerykańskiego kina niezależnego. W przeciwieństwie do wielu twórców zaliczanych do tej kategorii nie podryfował w stronę działalności noszącej choćby pozory komercji. I o ile wspomniany Jarmusch, Spike Lee czy David Mamet pozostają wierni sobie, nawet współpracując z wielkimi gwiazdami, o tyle Hartley nigdy nie zbliżył się do kina, którego głównym magnesem byłyby nazwiska aktorów. Są widzowie, którzy idą na "Broken Flowers", by zobaczyć Billa Murraya. Na film Hartleya zawsze idzie się ze względu na niego samego. Jak napisał David Thomson: "To jeden z tych przypadków, kiedy twórca jest zaskakująco podobny do własnego bohatera i vice versa".

Świat Hartleya - intensywniej, niż ma to miejsce w przypadku innych reżyserów - jest wypadkową inspiracji, które odegrały rolę w jego twórczym rozwoju. By uchwycić fenomen Amerykanina, należy wpierw rozrysować mapę artystycznych wpływów widocznych w jego filmach. W pewnym sensie sam reżyser pomógł w tym kartograficznym wysiłku, wybierając cztery ze swych ulubionych filmów do specjalnej sekcji festiwalu zatytułowanej "Hal Hartley - Carte blanche". Ów czworokąt nazwisk - Hawks, Godard, Wenders i Lester - jest jak róża wiatrów pozwalająca rozpoznać cztery strony Hartleyowego świata. A jest to świat łączący w sobie jaskrawe sprzeczności. Klasyczne kino wsparte na filarach postaci i dialogu (Hawks) stapia się z brechtowską obcością Godarda; ostentacyjna powolność i "nuda" rodem z Wendersa współistnieje z frenezją i postrzelonym humorem niczym z "The Beatles" Lestera. Jedną z największych zalet filmów Hartleya jest zawieszenie ich gdzieś pomiędzy rozpaczą a żartem; Apokalipsą a kreskówką.

Ani Apokalipsa, ani kreskówka nie pojawiają się tu przypadkowo. Telewizyjna "Księga życia" (1998) stanowi ni mniej, ni więcej tylko współczesną trawestację Objawienia św. Jana i znaczy kulminację Hartleyowskiego lęku przed schyłkiem i końcem świata. Już bohaterka "Niewiarygodnej prawdy" (1990) zaczytuje się w zimnowojennych proroctwach totalnej zagłady, a bohater "Zaufania" (1991) przechowuje wojskowy granat, ot tak: "na wszelki wypadek". Kino Hartleya jest nasączone niepokojem i nutą dekadencji: koniec może przyjść od nas samych albo skądinąd, ale jego symboliczna obecność utrudnia wiarę w sens zwykłego "tu i teraz". Humor wywiedziony z kreskówek wytwórni Warner Bros. jest tym elementem, który pozwala na potraktowanie Hartleyowskiej wizji jako żartu: roi się w niej bowiem od policzków, kuksańców i poszturchiwania, którym towarzyszy zintensyfikowany (i przez to odrealniony) dźwięk - zupełnie jak z przygód Królika Bugsa.

Bohaterowie Hartleya zazwyczaj mnóstwo czytają i - co więcej - mówią tak, jakby cytowali książki. Dialog w filmach Amerykanina jest nie tylko nośnikiem wiedzy o postaciach, ale i sposobem na ironiczne zdystansowanie się do ich przeżyć. Nawet jeśli - co gotowi jesteśmy przyznać - "nikt tak nie mówi", to trudno zaprzeczyć, że chcielibyśmy "tak" mówić. Wypowiadane zdania znajdują się u Hartleya zawsze o krok od epifanii, jednocześnie przypominając łamigłówki bez dobrego rozwiązania.

Innym stałym tematem jest relacja prawdy do fikcji. Udziałem bohaterów stają się najbardziej nieprawdopodobne sytuacje, jakby wyjęte ze świata prozy i kina gatunków. Mamy porwania, utraty pamięci, mafijne rozgrywki - a pośród tego wszystkiego ludzi, którzy zważają nie tyle na dziwaczność wszystkiego, co im się przytrafia, co na sprzeczności rządzące ich sercami. I na słowa, którymi chcą te sprzeczności okiełznać. Fikcja - a raczej jej pospieszne tworzenie - staje się u Hartleya łodzią ratunkową dla jednostki wrzuconej w chaos świata.

Bohaterka "Amatora" (1994) to była zakonnica pisząca groszowe opowiadania erotyczne: kiedy na jej drodze staje dotknięty amnezją "człowiek bez przeszłości", kobieta zaczyna odruchowo wymyślać możliwe warianty jego życiorysu ("Może cię okradli? Może chciałeś się zabić?"). Owa fascynacja fikcją osiągnęła kulminację w autotematycznym "Flircie" (1994), testującym trzykrotnie ten sam schemat wydarzeń w trzech różnych kontekstach geograficznych, seksualnych i kulturowych. Nowele pierwsza i druga posługują się nawet literalnie tym samym dialogiem, by pokazać względność ludzkiego samorozumienia: to, co wydaje nam się całkowicie własne i osobiste, zawsze podpada pod jakiś schemat. Słowa, które wypowiadamy, już kiedyś zaistniały i zaistnieją jeszcze nie raz. W finale tego filmu sam Hartley pojawia się na ekranie, by utulić swoją bohaterkę: trudno o pełniejsze stopienie prawdy i fikcji.

Wszystkie Hartleyowskie wątki schodzą się wspaniale w średniometrażowym arcydziele "Przetrwać pożądanie" (1992), w którym profesor literatury (Martin Donovan - jeden ze stale obecnych u Hartleya aktorów) uparcie wczytuje się w zdanie wyrwane z Dostojewskiego, by móc zbliżyć się do tajemnicy pożądania i miłości. Pytanie: czy to pierwsze wyklucza (a może warunkuje?) tę drugą, stanowi tak naprawdę fundament wszystkich filmów Hartleya. Jego bohaterowie sięgają po język w przekonaniu, że - raz opanowany i podporządkowany - pomoże także opanować i podporządkować pożądanie, co jednak nigdy się nie udaje. W "Ludziach jak my" (1992) słowa: "Istnieje tylko pożądanie" stają się mantrą nuconą dla ukojenia lęku, mantrą zrodzoną z rezygnacji.

Czy jednak rzeczywiście tylko pożądanie istnieje realnie? Hartley wychował się w rodzinie katolickiej i choć jego filmy traktują religię prześmiewczo, to z drugiej strony jest w nich tęsknota do obdarzenia relacji międzyludzkich znaczeniem, które nie byłoby wyłącznie doraźne. Hartley pokazuje, że miłość i zaufanie są płynne i nieustannie się nam wymykają; podkreśla, że w pewnym sensie są także absurdalne. A mimo to - ilekroć się rodzą - zwiastują nadzieję, i to nie tylko nadzieję na udany związek. Hartley (reżyser na wskroś świecki) pochyla pokornie głowę, ilekroć jeden człowiek wybiera drugiego i mówi: "Będę dla Ciebie". Nawet jeśli owa pokora nie jest religijną deklaracją, to zawiera w sobie transcendentalną intuicję, zgodnie z którą miłość stanowi fundament tego świata. Trawimy życie na wysiłku jej zdefiniowania, nie zdając sobie sprawy, że tak naprawdę to jej zawdzięczamy i owo życie, i energię, którą tak lekkomyślnie marnujemy na budowanie skomplikowanych definicji samych siebie.