Macica nowej duszy

Wystawa „Papież awangardy. Tadeusz Peiper w Hiszpanii, Polsce, Europie” w warszawskim Muzeum Narodowym opowiada nie tylko o Peiperze, ale też o potyczkach z nowoczesnością. O napięciach między tym, co lokalne, i tym, co uniwersalne. O relacjach między centrum i peryferiami oraz – co tylko sygnalizuje wystawa – o losie polskich Żydów, zwłaszcza tych, którzy wybrali drogę asymilacji.

Z Krakowa w świat

Tadeusz Peiper urodził się 3 maja 1891 r. w krakowskim Podgórzu, mającym wówczas status odrębnego miasta. Jego ojciec, Abraham Markus (Marek), był prawnikiem i wiceburmistrzem Podgórza. Stryj, Leon, był wybitnym karnistą, autorem cenionych komentarzy do kodeksów prawnych (zginął w 1942 r. w krakowskim getcie). Cała rodzina żydowskość łączyła z polskością.

Uczęszczał do znanego krakowskiego Gimnazjum im. Króla Jana III Sobieskiego, a następnie od 1909 r. studiował filozofię i prawo na Uniwersytecie Jagiellońskim. Wiosną 1914 r. wyruszył do Paryża. Planował studiować u Henriego Bergsona. Wybór Paryża był dość oczywisty. Stolica Francji od kilku dekad przyciągała młodych naukowców, literatów i artystów znad Wisły. Pobyt w „kolonii polskiej” (nie mówiono o emigracji) stał się dla wielu istotnym, formacyjnym doświadczeniem. „Drogi całego świata schodzą się w Paryżu, dlatego tu tak dobrze” – pisał malarz Wojciech Weiss w liście do rodziców. „Tu nie jest się na prowincji” – dodawał.

Na fotografii zrobionej 15 czerwca 1914 r. w Chantilly młody Peiper pojawia się w towarzystwie m.in. Tadeusza Makowskiego, Andrzeja Struga, Edwarda Wittiga i Bolesława Wieniawy-Długoszowskiego. Jednak paryska wyprawa skończy się niespodziewanie szybko. 28 lipca wybucha wojna. Peiper wraz z wieloma innymi obywatelami Austro-Węgier zostaje internowany. Na krótko. Pod koniec 1914 r. wyjeżdża do Hiszpanii. Mieszka w niewielkim baskijskim miasteczku Pasajes, a następnie osiada w Madrycie. Przypomnienie sześciu, nadal słabo znanych hiszpańskich lat Peipera to chyba najważniejsze osiągnięcie warszawskiej wystawy.

Madryt był ciekawym miastem. Z paryskiej perspektywy – prowincją, ale też miejscem, które przyciągało twórców z Ameryki Południowej. W tym czasie przebywają tam m.in. Jorge Luis Borges i jego siostra Norah, urugwajski malarz Rafael Barradas, chilijski poeta Vicente Huidobro. Powstaje kosmopolityczne środowisko artystyczno-literackie, którego Peiper staje się częścią.

W Madrycie zaczyna pisać. Wydaje teksty publicystyczne w hiszpańskiej prasie. Bierze udział w tamtejszych dyskusjach artystycznych. Tłumaczy. W czerwcu 1920 r. ukazuje się w jego przekładzie skrócone wydanie „Chłopów” Reymonta. Bliskie jest mu środowisko ultraistów, grupy poetów, krytyków i malarzy z Hiszpanii i Ameryki Łacińskiej. Zaproponowali oni ciekawą syntezę różnych nowatorskich kierunków. Jak napisał Juan Manuel Bonet, stworzyli swoisty „koktajl izmów”. Był tam kubizm, odrobina futuryzmu, trochę ekspresjonizmu, „kilka kropli dadaizmu”... Wydawane przez nich pismo „Ultra”, którego szatę graficzną stworzyli Norah Borges, Barradas i Władysław Jahl, stało się najważniejszym wydawnictwem awangardowym hiszpańskojęzycznej części świata i wzorem dla przyszłej „Zwrotnicy” Peipera.

Ultraistom czasami zarzuca się eklektyzm. Można jednak spojrzeć na nich twórczość inaczej: jako na próbę przepisywania nowoczesności. Podobnie, jak to czynili Polacy osiadający w Paryżu. Zastanawiać może łatwość, z jaką reagowali oni na „francuski impuls”, ale, jak zauważała przed laty historyczka sztuki Elżbieta Grabska, „nowe propozycje wpisywali do własnych doświadczeń”. Na ten proces nakładał się inny, szerszy – dodawała. Lata wojny to czas naśladowania i dystansowania się od pierwszoplanowych mistrzów nowoczesności, Picassa, włoskich futurystów, niemieckich impresjonistów. Wielu artystów właśnie tę drugą drogę – dystansowania – praktykowało. Proponowali swój model nowoczesności, przefiltrowany przez własne doświadczenia i tradycje. Ta nowoczesność bywała uznawana za „pośrednią” czy „prowincjonalną”, postponowana lub niezauważana, ale dziś jest przywracana. Świetnym tego przykładem była monumentalna wystawa „Modernités plurielles”, pokazywana nie tak dawno w paryskim Centre Pompidou. Liczba mnoga w jej tytule nie jest przypadkowa, bo trzeba przecież mówić o nowoczesnościach, a nie o nowoczesności. Tylko wtedy można uchwycić – jak podkreślali twórcy „Modernités plurielles” – „złożone i dynamiczne relacje między uniwersalnością i kulturą miejscowego języka, czystością i hybrydycznością, które są obecne w całej wielkiej przygodzie sztuki współczesnej”.

Warszawskiej wystawie udało się dobrze pokazać podobieństwa poszukiwań, czasami zaskakujące paralele i nieoczywiste wnioski. Uderzające jest zestawienie dwóch aktów: pędzla Józefa Pankiewicza i młodszego od niego o prawie 20 lat Roberta Delaunaya, który zaproponował własną koncepcję kubizmu, zmysłowego, gdzie kolor odrywał ogromne znaczenie.

Zmieniając polską nowoczesność

W połowie 1920 r. Peiper wyjeżdża z Madrytu. Po drodze zatrzymuje się w Wiedniu. W styczniu 1921 r. przybywa, po latach, do Krakowa – tak jest: prowincjonalnego z paryskiej perspektywy. Trafia w czas wielkiego fermentu. Od kilku lat działają tu formiści, czerpiący z fowizmu, kubizmu i niemieckiego ekspresjonizmu. W Poznaniu powstaje Bunt, w Łodzi działa Jung Idysz. W czerwcu 1921 r. ukazuje się pierwsza „Jednodńuwka futurystuw”, w listopadzie kolejna, słynny „Nuż w bżuhu”, który nie tylko ortograficzną dezynwolturą bulwersuje tradycyjną publiczność.

Peiper, pomny madryckich doświadczeń, postanawia zderzyć wszystkie te ruchy z międzynarodowym ruchem artystycznym, by – jak sam mówił – przestawić „bieg polskiej awangardy z futurystyczno-kubistycznych manowców na nowe tory racjonalnej poetyki i estetyki”. Z sukcesem – wystarcza mu rok. W 1922 r. zakłada w Krakowie „Zwrotnicę”, pierwsze w Polsce międzynarodowe pismo prezentujące awangardową teorię, sztukę i literaturę. W programowym tekście, sięgając po nieco osobliwą poetykę, pisze, że pragnie być ono „macicą nowej duszy”.

„Zwrotnica” ukazywała się tylko przez dwa lata, ale spis sześciu jej numerów jest imponujący: „Teatr przyszłości” Leona Chwistka, „O sztuce rosyjskiej. Notatki” Władysława Strzemińskiego, „Futuryzm polski” Brunona Jasieńskiego, „Nowe wyzwolenie” i „Mątwa” Witkacego, teksty Filippa Tommasa Marinettiego, Włodzimierza Majakowskiego, Dariusa Milhauda i Tristana Tzary. To na łamach „Zwrotnicy” Peiper opublikował słynny swój manifest „Miasto. Masa. Maszyna”, wizję nowoczesnego społeczeństwa, w którym technologia zostanie podporządkowana człowiekowi.

Pismo istotnie wpłynęło na kierunek poszukiwań artystycznych całego dwudziestolecia, torując drogę konstruktywistycznej estetyce. Co więcej, Peiper – o czym przypomina Piotr Rypson, kurator warszawskiej wystawy – dostrzegał znaczenie nowej sztuki w budowaniu nowego państwa: „Kraj nasz znajduje się dzisiaj w zupełnie innym położeniu. Wszystko buduje się od nowa (…), ten pęd ogólny pragniemy wyzyskać i tworzyć nowość naszą własną”. Liczył, że uda się unarodowić futuryzm, język awangardy uczynić językiem opowieści o odrodzonym państwie i jego wizualnym znakiem. Utopia? Takiego wyboru dokonała Czechosłowacja. W Polsce jednak silniejsze okazały się bardziej tradycjonalistyczne postawy.

W 1924 r. Peiper wydał debiutancki tomik wierszy „A”, „niepodobny – jak pisał Julian Przyboś – do wszystkiego, co przedtem i wówczas robiono w poezji polskiej”. Zauważony, ale niedoceniony. Jednak sam Peiper stał się istotnym punktem odniesienia. Więcej, okrzyknięto go nawet „papieżem awangardy”. Trochę ironicznie. Jak wspominał współpracujący z Peiperem Jan Brzękowski: miał on „apodyktyczny charakter i nadany mu, o ile pamiętam przez Irzykowskiego, tytuł (...) był ze względu na jego pretensje do nieomylności zupełnie uzasadniony”.

Peiper rzeczywiście potrafił być radykalny w swych sądach. Kiedy Jarosław Iwaszkiewicz bezpardonowo zaatakował twórczość literacką publikowaną w „Zwrotnicy” („pisane są według starych recept: »weź garść pudru kokoty, szklankę wyrażeń kościelnych«”), odpowiedział tekstem o znamiennym tytule: „Iwaszkiewicz – idiota”. Nie brakło mu wrogów, szczególnie wśród Skamandrytów. „Szkoda papieru / I atramentu / Tudzież peiperu / I putramentu” – pisał Julian Tuwim.

W latach 1926–1927 Peiper wznawia „Zwrotnicę”. W obu seriach pisma podkreśla rolę techniki i jej związków z kulturą. Dostrzega, jako jeden z pierwszych, rolę kina i stanie się jednym z jego najwnikliwszych obserwatorów. W „Zwrotnicy” udaje się także na nowo zdefiniować relacje między literaturą a obrazem, nie sprowadzające tego ostatniego do roli ilustracji dopowiadającej tekst. Szatę „Zwrotnicy” projektowali m.in. Strzemiński, Zygmunt Waliszewski i August Zamoyski (pierwsza seria) oraz Kazimierz Podsadecki (druga).

Lata 30. to dla Peipera czas rozczarowań. Niepokoi go wielki kryzys i wzmocnienie się rządów autorytarnych i dyktatur. Krytykuje sytuację w Polsce, w tym obóz w Berezie Kartuskiej. Jest nieufny wobec zdobywającego popularność nadrealizmu. Dostrzega wreszcie, że inni, młodsi, stają się coraz bardziej wpływowi. Do tego dochodzą jego własne lęki i obsesje, z czasem przybierające formę manii prześladowczej. Jak pisał Strzemiński w liście do Przybosia: „Robi wrażenie człowieka, który stracił orientację, stracił rozpęd, a nowego już nie może [nabrać]”.

Druga wojna zastaje go w Krakowie. Uciekła tuż przed spisem ludności żydowskiej. Osiada we Lwowie. Pracuje w Ossolineum. W styczniu 1940 r. wraz z Władysławem Broniewskim, Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem zostaje aresztowany podczas słynnej prowokacji w Klubie Inteligencji. Trafia w głąb ZSRR. Do Polski wraca w 1944 r. Zaczyna ponownie pisać, tłumaczy, redaguje. Jednak przez cały czas pozostaje na uboczu. Umiera, chory i osamotniony, 9 listopada 1969 r.

Warszawska wystawa kończy się na latach 30. Jej ostatnim akordem jest pokaz „Dzisiejszych czasów”, ostatniego z niemych filmów Charliego Chaplina, niezwykła, pełna humoru i smutku opowieść o jednostce w społeczeństwie przemysłowym, próbującej odnaleźć swoje miejsce w rzeczywistości, w której wydajność i użyteczność uczyniono najbardziej pożądanymi cnotami. Trudno o bardziej ironiczny komentarz do marzeń samego Peipera. ©

PAPIEŻ AWANGARDY. TADEUSZ PEIPER W HISZPANII, POLSCE, EUROPIE, MUZEUM NARODOWE W WARSZAWIE. Kurator Piotr Rypson. Wystawa czynna do 6 września. Od 18 września do 6 listopada 2015 r. będzie prezentowana w Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie.