Kalejdoskop zmysłów

Nie wszyscy wierzyli, że mu się uda. Współcześni wręcz przestrzegali, że teatr muzyczny wymaga odmiennych umiejętności kompozytorskich niż wypełnienie dźwiękami kościoła lub dworskiej sali. A jednak. Twórca ceniony za dzieła instrumentalne, świetnie odnajdujący się w kameralistyce, sprawnie używający orkiestrowego zespołu, również w gatunku operowym wykazał się oryginalnością i scenicznym zmysłem. Owszem, nie słychać jeszcze w Ottone in villa z 1713 roku tak wielu spektakularnych pomysłów muzycznych znanych z późniejszych dzieł słynnego Księdza, w utworze sporo jest miejsc skomponowanych asekuracyjnie, a w części arii czuć ostrożność. Jakby Vivaldi badał operowy grunt, rozglądał się dopiero po nieznanej przestrzeni, aby w kolejnych partyturach zaskoczyć słuchacza szerokim wachlarzem wirtuozowskich popisów, lirycznych arii i emocjonalnych kulminacji.

Trzeba przy tym powiedzieć, że i libretto Domenica Lalli, który z kolei wzorował się na tekście Francesca Piccioli, nie pozwoliło kompozytorowi w pełni rozwinąć skrzydeł. Brak w opowieści o cesarzu Ottonie, zakochanym w tryskającej seksapilem Cleonilli, wyraźnie prowadzonej narracji. Również inne postaci - zadurzony w kochance władcy Rzymianin Caio, zaufany cesarza Decio, wreszcie pałająca uczuciem do tego pierwszego Tullia w męskich szatach pazia Ostilia (w którym kocha się, nieświadoma przebrania, Cleonilla...) - koncentrują się raczej na snuciu pałacowych intryg, oddawaniu się miłosnym flirtom niż na konkretnych działaniach. Dlatego też Ottone in villa wydaje się być zgrabnym katalogiem uroczych arii, osnutych wokół intymnych wyznań i wewnętrznych rozterek bohaterów, a nie epicką operą z wartko płynącą akcją i konsekwentnie prowadzonym dramaturgicznym crescendo.

Dziś pewną trudność może sprawiać wykonawcom interpretacja operowego debiutu Antonia Vivaldiego, pełnego zawiłych uczuciowych perypetii. Jeśli jednak tę mało znaną partyturę odczytają specjaliści z najwyższej półki, satysfakcja będzie gwarantowana. Tak się stało podczas polskiej premiery kompozycji w Krakowie. Muzycy Il Giardino Armonico pod batutą Giovanniego Antoniniego stworzyli wszak kreację, w której mniej było ekspresywnych wybuchów i dźwiękowych fajerwerków, a więcej emocjonalnego ciepła, tęsknych nawoływań oraz żarliwych deklaracji miłosnych. Wspaniałe piano, którym zespół inteligentnie operował, o niezliczonych odcieniach, kiedy trzeba matowe, jakby nieobecne, innym razem nasycone i namiętne, wywarło większe wrażenie niż spektakularne instrumentalne okrzyki. Z tych najbardziej w pamięci pozostała wiernie odmalowana burza w arii simile Ottona Come l’onda.

Wieczór nie byłby jednak udany, gdyby nie doborowy zestaw solistów. Gwiazd wprawionych w barokowym śpiewaniu zachwalać nie trzeba. Sonia Prina jako Ottone, z jej ciemną barwą kontraltu, miejscami nawet złowrogą, fascynowała dziecięcą naiwnością, charakteryzującą większość poczynań cesarza. Potrafiła wszakże pokazać również Ottona władczego, zdeterminowanego, a jednocześnie czułego i wrażliwego. W arii Frema pur, si lagni Roma akrobatyczne koloratury kontrastowały z lirycznym zaśpiewem Priny. Znakomitą partnerką artystki była Argentyńska sopranistka Veronica Cangemi jako Cleonilla. Zmysłowa, odważnie rozgrywająca związkowe przygody na dwóch frontach, arię Sole degl’occhi miei wykonała lekko, z ogromną swobodą, graniczącą z brawurą. Być może dlatego niektóre pasaże i ornamenty nie odznaczały się precyzją. W kolejnych ustępach jednak początkowe wątpliwości zniknęły.

Ustrzegła się ich na pewno lubiana w Krakowie Roberta Invernizzi. Każda jej fraza budowana była konsekwentnie i w zgodzie z tekstem, arie Tullii zaś pretendowały do miana muzycznych arcydziełek - o zamkniętej formie i ogromnej temperaturze emocji. Przykładem chociażby zasadzona na wyrazowym kontraście Misero spirto mio, w której miłość i zemsta stały się awersem i rewersem tego samego uczucia. Najsłabiej zaprezentował się fiński tenor Topi Lehtipuu w roli Decia. Choć technicznie muzykę Vivaldiego wykonywał bez zarzutu, może tylko nie zawsze panował nad szlachetną barwą w górnym rejestrze, zabrakło w jego interpretacji autentyzmu.

I wreszcie należy koniecznie wspomnieć o młodziutkiej sopranistce Julii Lezhnevej. To świeże odkrycie wokalne na muzycznym rynku. Zauważona przez Marka Minkowskiego nie ogranicza się jednak tylko do repertuaru barokowego. Chętnie sięga po dzieła klasyczne i romantyczne, a szczególnym uczuciem darzy włoskie bel canto. Antonini jednak tym razem powierzył jej wymagającą wyjątkowej dyscypliny partię Caia. Wprawdzie rosyjska artystka nie ukradła show starszym i doświadczonym śpiewakom - brakowało między innymi większej świadomości libretta i bardziej wyrazistej dykcji, ale wyważoną interpretacją wdzięcznie umościła się na scenie wśród największych. Majstersztykiem dramaturgicznym okazał się recytatyw Quanto di Donna amante oraz kolorystycznie wysmakowany duet L’ombre, l’aure, e ancora il rio - oba z Robertą Invernizzi, w arii Gelosia, tu gia rendi l’alma mia Lezhneva ledwo słyszalnym piano wstrzymała oddech publiczności, zaś w Leggi almeno, tiranna infedele, arii zaśpiewanej z niebywałą czułością, odkryła swoją głęboką muzykalność.

***

Jakkolwiek twórczość koncertowa Antonia Vivaldiego, a przynajmniej jej część, znana jest melomanom, wiele operowych partytur czeka jeszcze na odkrycie. Faktem jest, że sporo tam rozwiązań sztampowych, w warstwie słownej nieznośnie zawiłych, dramaturgicznie rozrzedzonych, w muzyce często zbyt efekciarskich i obliczonych na tani zachwyt. Mimo to kolejne interpretacje dzieł scenicznych włoskiego mistrza budzą duże emocje. I słusznie. Trudno bowiem o muzykę bardziej zmysłową, wzruszającą liryzmem, a nieprawdopodobną wirtuozerią wprawiającą w osłupienie.