Jedyna w swoim rodzaju

Z perspektywy roku 2007, w którym festiwal odbywa się po raz 50., granice jego "teraźniejszości", "dnia dzisiejszego" warto ustawić w 1996 r., z kilku zazębiających się z sobą powodów. Tak bardzo oczekiwana zmiana sytuacji politycznej i ustrojowej, która nastąpiła w 1989 r., zachwiała istnieniem wielu inicjatyw i instytucji. Apogeum ekonomicznego kryzysu festiwalu następuje w 1995 r., gdy główny mecenas imprezy, Ministerstwo Kultury i Sztuki sugeruje albo ograniczenie jej trwania do 2-3 dni, albo organizowanie go w trybie biennale.

Kryzys nakłada się na próby nowego zdiagnozowania roli, miejsca i znaczenia festiwalu w przestrzeni międzynarodowej. Można zaryzykować twierdzenie, że pierwszy kawałek muru berlińskiego wykruszył się jeszcze zanim tenże zaczął być wznoszony - czyli wtedy, gdy w Warszawie zaczęto grać, np. muzykę Johna Cage'a (1958, na festiwal Cage przyjechał w 1964 r.). Na początku lat 90. magia festiwalu jako jedynego miejsca wolności muzycznej w całym dominium sowieckim zaczęła być coraz bardziej iluzoryczna. Ten okres to czas powstawania niemal w każdym z krajów Europy Środkowo-Wschodniej większych lub mniejszych festiwali nowej muzyki, otwartych programowo na świat. "Warszawska Jesień" przestaje być jedyna, a wprowadzane ułatwienia paszportowe i dewizowe pozwalają coraz swobodniej podróżować po Europie i odwiedzać festiwale choćby w Donaueschingen czy Witten. To paradoks: póki mur berliński stał (choćby chwiejnie), ranga i rola "Warszawskiej Jesieni" była wyjątkowa i niekwestionowana. Gdy się zawalił, pojawiło się pytanie, czy w nowej sytuacji politycznej festiwal nie powinien się przekształcić. W co? Jak?

Powtórne narodziny

Od swych narodzin w 1956 r. festiwal jest organizowany przez Związek Kompozytorów Polskich. Nie ma osobowości prawnej, nie jest przedsięwzięciem "niezależnym". Dość szybko i skutecznie (choć nie bez politycznych perturbacji) uniezależnia się od presji i opresji merytorycznych Ministerstwa Kultury oraz Wydziału Kultury KC PZPR. Pozostawanie jednak inicjatywą związku twórczego do połowy lat 90. zagrażało jego artystycznym i merytorycznym wyborom, groziło zapędami do realizowania związkowych powinności "demokratycznego" prezentowania twórczości polskich kompozytorów w kontekście twórczości światowej. Tak jak niegdyś bój się toczył o polityczną niezależność organizatora od państwowych i politycznych władz, tak w połowie lat 90. trwała podobna walka o prymat jakości artystycznych nad zobowiązaniami względem organizatora i jego partykularnymi oczekiwaniami. Dlaczego rok 1996 warto określić mianem początku "dnia dzisiejszego" festiwalu? Po raz pierwszy jest on firmowany nazwiskiem dyrektora - nie Komitetu Organizacyjnego czy Komisji Repertuarowej. Stał się nim Krzysztof Knittel. Trzy lata później kolejnym dyrektorem został mianowany Tadeusz Wielecki, Krzysztof Knittel został wybrany w tym czasie na funkcję Prezesa ZKP. Zagrożenie, że festiwal stanie się przeglądem polskiej twórczości, imprezą prowincjonalną i o ograniczonym prestiżu, zostało oddalone.

Przez niemal 40 lat koncerty "Warszawskiej Jesieni" odbywały się w bardzo ograniczonej liczbie miejsc. Najpierw wyłącznie w warszawskiej Filharmonii Narodowej i sali Pałacu Kultury, następnie tylko w dwóch salach Filharmonii oraz sali Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej, sporadycznie w Operze Narodowej i warszawskich kościołach. W 1992 r. mapę tę wzbogaciło studio koncertowe Polskiego Radia. Ostatnio w listę festiwalowych inicjatyw dołączyło kilka przystosowanych do działań kulturalnych budynków postindustrialnych. Festiwal "wyszedł w miasto". Proces ten zbiegł się z intrygującym zjawiskiem: po dostrzegalnym kryzysie frekwencji na początku lat 90., "Warszawska Jesień" zaczęła przyciągać coraz szersze rzesze słuchaczy - szczególnie młodych, zazwyczaj niezwiązanych profesjonalnie z muzyką, lecz łaknących nowych wrażeń i otwartych na nową sztukę. Tak, jak w pierwszych latach festiwalu, w ostatniej dekadzie na wiele koncertów brakuje biletów. Jest to jednak analogia pozorna. Na początku lat 60. publiczność chodziła do Filharmonii złakniona wieści ze świata; dziś "Warszawska Jesień" wyszła w miasto, by zaprezentować atrakcje swego programu młodym ludziom, którzy często sale filharmonii czy teatru operowego traktują jako im obce. Gdy festiwal wyszedł ku publiczności, ona zauważyła, że jest on adresowany także do niej i może się w jego artystycznej przestrzeni czuć dobrze.

Polityczny dialog

Niegdyś "Warszawska Jesień" była festiwalem wyjątkowym, jedynym miejscem, w którym mogły się spotykać tendencje i nurty, postawy i estetyki z dwóch stron "żelaznej kurtyny". Czy dziś swą wyjątkowość zachowała? Wydaje się, że tak. Jak i dlaczego? Przecież nie dlatego, że jest jednym z najstarszych i najdłuższych (9 dni, blisko 30 koncertów, spektakli, performance'ów, instalacji) festiwali. Być może dlatego, że spełnia jednocześnie kilka funkcji, jak bodaj żaden festiwal muzycznej współczesności na świecie.

Niewątpliwie daje zagranicznym obserwatorom możliwie sumienny obraz muzyki polskiej w dość szerokim spektrum, sięgając niekiedy do nazwisk "historycznych", jak Karol Szymanowski czy pierwszy polski dodekafonista Józef Koffler, i szeroko przedstawiając twórcze dokonania pokoleń następnych, łącznie z generacją najmłodszą, urodzoną na przełomie lat 70. i 80. Jest to funkcja poznawcza i niejako "promocyjna".

Polski repertuar to jednak nie tylko wizytówka skierowana do zagranicznych obserwatorów. Jest też nieustannym repetytorium i reinterpretacją polskich partytur już "historycznych", muzyki Kazimierza Serockiego i Tadeusza Bairda, Tomasza Sikorskiego i Witolda Szalonka, Andrzeja Krzanowskiego czy Andrzeja Dobrowolskiego, skierowanym do polskich słuchaczy. Utwory tych kompozytorów wciąż nie trafiają do programów koncertów filharmonicznych i w znikomym stopniu obecne są w wydawnictwach fonograficznych. To "Warszawska Jesień" utrzymuje ten repertuar w wyobraźni słuchaczy lub go w nią wprowadza. W tym sensie festiwal ma charakter poniekąd "encyklopedyczny".

Ta "encyklopedyczność" odnosi się też do reszty repertuaru, obejmującego całą przestrzeń nowej muzyki, symbolizowanej najwybitniejszymi nazwiskami XX wieku z Webernem i Var?se'm włącznie. Ale nie tylko. Festiwal w ostatniej dekadzie wyraźnie dokonuje korekt w ustawianiu kryteriów i wartości, na pewne tendencje wskazując z większą determinacją, inne w swych programowych propozycjach "wyciszając". Festiwalowy reflektor silniej zaświecił, np. na nurt spektralny (ze szczególnym uwzględnieniem twórczości

Gérarda Grisey'a), a zmniejszył naświetlenie zjawisk spod znaku "nowego romantyzmu" czy "nowej prostoty".

W oczywisty sposób zadaniem festiwalu jest bycie "lustrem" współczesności. W ostatnich latach w zasadniczy sposób poszerzone zostały programy, ukazujące wpływ na muzykę nowych technologii. Naczelną ideą festiwalu jest jednak ukazywanie nowych zjawisk w kontekście, co jest warunkiem widzenia choćby części kultury w całości. Stąd biorą się unikatowe strategie programowania "Warszawskiej Jesieni". Choć podczas każdej edycji ma miejsce zazwyczaj około 20 prawykonań utworów zamówionych przez festiwal, Polskie Radio czy Fundację Przyjaciół "Warszawskiej Jesieni", nie jest to festiwal prawykonań. Ważne i istotne wydaje się dążenie, by prawykonanie utworu młodego kompozytora sąsiadowało z wykonaniem utworu np. Helmuta Lachenmanna, a nie z serią prawykonań innych, młodych kompozytorów. Nobilitacja? Też. Ale i wyzwanie artystyczne oraz okazja do refleksji na temat ciągłości kultury, a nie jej incydentalności.

Po "jesieni ludów" A.D. 1989 znaleźliśmy się w nowej przestrzeni Europy. Przestało być sensacją to, że NRD-owska "Gruppe Neue Musik Hanns Eisler" z Roswithą

Trexler może w 1973 r. przyjechać do Warszawy, a nie może do Niemiec Zachodnich, że utwór Edisona Denisowa wykonywany jest pod nazwiskiem jego żony dla zmylenia niegdysiejszych politycznych opiekunów festiwalu. W tej nowej sytuacji znalazła się jednak przestrzeń, która dalej gwarantuje "Warszawskiej Jesieni" wyjątkowe miejsce na festiwalowej mapie. I znowu jest to polityka, choć realizowana nie konfrontacyjnie, lecz dialogująco.

Niebagatelną rolę odgrywa tu współpraca bilateralna w przygotowywaniu choćby "stematyzowania" muzyki węgierskiej

w 1996 r., wielkiego projektu "Nord" - szerokiej panoramy muzyki skandynawskiej w 1998 r.; czy bliższego i dalszego Wschodu w r. 2005, z muzyką od Białorusi po Japonię i Koreę. To była idea Krzysztofa Knittla, by powołać w 1996 r. młodzieżową "Wiosenną Orkiestrę Warszawskiej Jesieni", która wystąpiła wówczas pod batutą charyzmatycznej dyrygentki ukraińskiej Victorii Zhadko. Idea młodzieżowego zespołu orkiestrowego została podjęta przez Tadeusza Wieleckiego - jest to "młodzieżowy zespół polsko-niemiecki", występujący ostatnio regularnie podczas festiwalu pod dyrekcją Rüdigera Bohna. Działa on dzięki współpracy z Niemiecką Radą Muzyczną i jego koncerty każdorazowo wskazywane są jako jedne z najważniejszych wydarzeń festiwalu.

Zwyczajowo wskazany przez Komisję "Jesieni" kompozytor otrzymuje zamówienie na napisanie utworu od kolońskiej rozgłośni Deutschlandfunk, który ma prawykonanie podczas tego koncertu. Promieniowanie tego projektu jest znaczące - włącza się weń Francja i Szwajcaria. Z funduszy Ernst von Siemens Musikstiftung, Fundacja Przyjaciół "Warszawskiej Jesieni" zamówiła w postaci stypendiów ponad 40 utworów u młodych kompozytorów od krajów bałtyckich przez Polskę po kraje bałkańskie. Dzięki stypendiom pojawiła się młoda generacja kompetentnej krytyki, publikującej swe teksty w Polsce i w Niemczech - jak Daniel Cichy i Jan Topolski, założyciel poświęconego nowej muzyce periodyku "Glissando".

***

Wydaje się, że "Warszawska Jesień" po zakrztuszeniu się ekonomiczno-polityczną zawieruchą początku lat 90. wzięła ponownie "wiatr w żagle" na falach płynących już poprzez zjednoczoną, a nie podzieloną Europę. I znowu jest nie tylko "artystowska", ale też "polityczna". Przede wszystkim - "muzyczna". I znowu jest - przy całym szacunku do wszystkich innych festiwali nowej muzyki od Uralu po Atlantyk - jedyna w swoim rodzaju. Eklektyczna i awangardowa, encyklopedyczna i poszukująca, nacjonalna i kosmopolityczna, edukacyjna i alternatywna. To wielorakie i skomplikowane kodowanie wzorów i wzorców daje jej drogowskaz na następne przynajmniej 50 lat. A potem - choćby potop...

Adresowana do niemieckiego czytelnika wersja tego tekstu ukazuje się jednocześnie w czasopiśmie "Neue Zeitschrift für Musik".

ANDRZEJ CHŁOPECKI - krytyk muzyczny, członek Komisji Repertuarowej "Warszawskiej Jesieni". Na łamach "Tygodnika Powszechnego" opublikował m.in. głośne szkice "Zbigniew Preisner, czyli apologia kiczu" (nr 44/1998) oraz "Rubik, czyli triumf hucpy" (nr 4/2007).