Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Głos Schulza

Głos Schulza

03.12.2012
Czyta się kilka minut
Madeline G. Levine: Z oczywistych (a może nie tak oczywistych) powodów opowieści Brunona Schulza mieszczą się w górnych rejonach translatorskich niemożliwości. Dlatego warto się nimi zajmować.
Rysunek Brunona Schulza pochodzi ze sztambucha Aliny z Chwistków Dawidowiczowej (1918–2007). Fot. Archiwum rodzinne
G

Grzegorz Jankowicz: Mówi się, że przekład Schulza na języki obce jest niemożliwy, więc jak się Pani udała ta sztuka? Madeline G. Levine: Gdybym uważała, że dobry przekład jest niemożliwy, nie pracowałabym od czterdziestu lat jako tłumaczka (zaczęło się od krótkiego tekstu Juliana Tuwima „My, Żydzi polscy...”). Z pewnością są teksty, które łatwiej wchodzą w inny język, które nie sprawiają tłumaczowi takiego kłopotu, przy których tłumacz może odpocząć. Czy nie kusiło Panią, żeby wybrać coś łatwiejszego? Zajmowałam się pewnymi tekstami, które na dobrą sprawę same tłumaczyły się na angielski, a to dlatego, że ich składnia i słownictwo były bardzo proste, melodia zdań brzmiała równie naturalnie po polsku, jak w mojej amerykańskiej angielszczyźnie. Z jakichś tajemniczych powodów, których nie potrafię do końca wyjaśnić, w tych rzadkich chwilach czułam się bardziej jak medium przekazujące słowa pisarza niż tłumacz świadomie zaangażowany w twórczy proces szukania angielskiego odpowiednika dla polskiego tekstu ze wszystkimi jego literalnymi i implikowanymi sensami, wyrażanymi za pomocą leksykonu, składni, dźwięków, aluzji etc. W skrócie: dla wszystkiego, co składa się na autorski głos, który musi być jakoś odtworzony w przekładzie. Oczywistością jest, że dobry przekład jest poniekąd nowym dziełem. Jaki jest stosunek owego dzieła do oryginału? Można w tym kontekście mówić o performansie lub imitacji, ale nie c z y s t e j imitacji oryginału. Niektóre książki sprawiają więcej kłopotów niż inne, bardziej zbliżają się do granicy niemożliwości. Z oczywistych (a może nie tak oczywistych) powodów opowieści Brunona Schulza mieszczą się w górnych rejonach niemożliwości. Tu się zgadzamy. Co było najtrudniejsze, gdy zaczynała Pani pracę nad swoją wersją Schulza? Jedna z największych trudności, z jakimi musiałam się uporać podczas pracy nad tym projektem, miała charakter psychologiczny. Przez pięćdziesiąt lat Bruno Schulz zawdzięczał swój angielski głos Celinie Wieniewskiej. Jej przekład „Sklepów cynamonowych” z 1963 r. (pod tytułem „Cinnamon Shops”, błyskawicznie przemianowany przez wydawcę na „Street of Crocodiles”, „Ulicę krokodyli”), a następnie tłumaczenie „Sanatorium pod Klepsydrą” z 1978 r. – przyciągnęły do Schulza anglofońskich recenzentów, wpływowych amerykańskich pisarzy i krytyków, a także szeroką rzeszę zwykłych czytelników. „Ulica krokodyli” wciąż jest w USA wznawiana i znajduje się na liście lektur wielu uniwersyteckich kursów poświęconych literaturze polskiej, europejskiej literaturze żydowskiej, porównawczym studiom nad modernizmem oraz – z osobliwych i anachronicznych powodów – literaturze holokaustowej. Sama wykorzystywałam tę książkę za każdym razem, gdy przyszło mi uczyć dwudziestowiecznej literatury polskiej (wszystkie lektury zalecane w ramach tego kursu muszą być dostępne w języku angielskim). Czy przeszkodę stanowiła wysoka jakość poprzedniego przekładu? Wersja Wieniewskiej jest doskonale znana (trzeba zaznaczyć, że była ona podstawą wielu obcojęzycznych tłumaczeń Schulza), czytelnicy przyzwyczaili się do niej, co jest źródłem zwyczajowego lęku tłumacza. Chodzi o świadomość, że nowy przekład – w sposób nieuchronny – będzie porównywany nie tylko z Schulzowskim oryginałem, ale także z tłumaczeniem Wieniewskiej. Mimo wszystko jednak mam nadzieję, że znajomość słabości jej podejścia do sztuki przekładu pozwoliła mi stworzyć wersję, która jest dużo bliższa duchowi oryginału. Jakie było podstawowe założenie, którym kierowała się Pani podczas pracy? By udatnie odtworzyć rozmaitość wykorzystywanych przez Schulza rejestrów językowych – jego kapitalne odstępstwa od reguł leksykalnych i zagmatwaną składnię – postanowiłam go przełożyć na mój ojczysty język, czyli amerykański. Wieniewska, jak najsłuszniej, przekładała Schulza na brytyjską angielszczyznę właściwą jej czasom. Chcę podkreślić, że nie mam do jej decyzji żadnych zastrzeżeń. Są tłumacze, według których przekład z któregokolwiek języka winien aspirować do neutralnej angielszczyzny, pozbawionej idiomów, neologizmów i rytmów charakterystycznych – dajmy na to – dla angielszczyzny brytyjskiej, australijskiej lub hinduskiej. Skoro jednak wszystkie odmiany angielskiego są dla siebie zrozumiałe, nie widzę powodu, by uciekać się do pozbawionego wyrazu, sztucznego języka. Poza tym dla anglojęzycznych czytelników Schulza lektura jego tekstów powinna być wyzwaniem, nawet jeśli będzie to wymagało sprawdzania w słowniku nieznanych słów lub idiomów. Czy czytelnicy polscy, którzy nie mają specjalistycznego treningu literaturoznawczego, nie mierzą się z podobnym problemem? Od wielu lat tłumaczy Pani literaturę polską i uczy sztuki przekładu, przekazując swym studentom nie tylko wiedzę praktyczną, ale także teorię. Zgadzam się z tym, co pisze Robert Wechsler w swej książce „Performing Without a Stage: The Art of Literary Translation”. Według niego tłumaczenie jest rodzajem performansu, pokrewnym muzycznej interpretacji partytury. Z oczywistych powodów (przekład nie jest klonem oryginału) nie istnieje coś takiego jak w pełni adekwatne tłumaczenie. Im bogatszy jest oryginał, tym więcej prowokuje interpretacji w postaci komentarzy krytyków, badaczy, zwykłych czytelników. Prowokuje także interpretacje, których autorami są tłumacze. Dzieło Schulza z pewnością spełnia kryterium, o którym Pani mówi, a jednak jego bogactwo przez lata nie prowokowało tłumaczy do stworzenia nowej wersji. Prócz dwóch nowych przekładów (W. Stanleya Mossa i Zofii Tarnowskiej, którzy w 1958 r. przełożyli opowiadanie „Mój ojciec wstępuje do strażaków”, oraz Louisa Iribarne’a, który w 1987 r. przetłumaczył „Jesień”), przez pięćdziesiąt lat nikt nie rzucił wyzwania Wieniewskiej, która ustawiła Schulzowi głos w angielszczyźnie. Wyjątkiem jest niedawne tłumaczenie autorstwa Johna Currana Davisa, dostępne w internecie (Schulzian.net) i upublicznione bez poszanowania praw autorskich. Ale ma pan rację – Schulz przez pół wieku istniał w jednej wersji. Z tego powodu postanowiłam dać mu nowy głos w języku angielskim. Uważam bowiem, że wielkie dzieła zasługują na powtórny przekład. Tak się szczęśliwie złożyło, że Instytut Książki otworzył program wspierania tłumaczeń Schulza na języki obce, by w ten sposób uhonorować jego dzieło. Czym Pani wersja będzie się różnić od wersji Wieniewskiej? Nie będzie różnic radykalnych, moja wersja nie przyniesie zasadniczych rewelacji na temat opuszczonych scen, zmian układu niektórych rozdziałów lub innych skandalicznych usterek, które zwykle wychodzą na jaw, gdy ukazują się nowe tłumaczenia pewnych dzieł od dawna obecnych w angielszczyźnie. Z pewnością jednak moja wersja będzie mieć inny timbre i będzie podszyta moimi teoriami na temat sposobu obchodzenia się z tłumaczonym tekstem nieżyjącego autora. Z tego, co wiem, Celina Wieniewska nigdy nie wypowiadała się pisemnie na temat reguł, którymi kierowała się podczas pracy. W rzeczy samej, tłumacze prozy bardzo rzadko mówią publicznie o tym, co robią. Tym większa jest nasza wdzięczność wobec tych, którzy to uczynili. Czy zaglądała Pani do istniejących przekładów, pracując nad własnym? Postanowiłam nie zaglądać do wersji Johna Currana Davisa do chwili, w której wprowadzę ostatnie uwagi poprzedzające publikację, by nie sugerować się jego rozwiązaniami translatorskimi. Podobne pominięcie wersji Wieniewskiej nie wchodziło w grę. Mimo że postanowiłam nie sprawdzać na wczesnym etapie pracy, w jaki sposób przełożyła poszczególne fragmenty, zaglądałam do jej wersji, przygotowując ostatnie szkice każdego z opowiadań. Dla celów akademickich wiele razy czytałam „Ulicę krokodyli” Wieniewskiej (rzadziej jej „Sanatorium pod Klepsydrą”), dlatego rytm jej angielszczyzny i pewne obrazy – świadomie lub nieświadomie – usadowiły się w mej pamięci. Nie mam na to żadnego wpływu. Innym pozostawiam ocenę, jak daleko udało mi się odejść od jej wersji i jak bardzo zbliżyć do samego Schulza. Proszę powiedzieć wprost, jakie są ograniczenia przekładu Wieniewskiej? Jej przekład dobitnie świadczy o tym, że tłumaczka nie starała się odtworzyć językowych zawijasów i manieryzmów Schulzowskiego stylu. Kładła nacisk na wyobraźnię wizualną i emocjonalny wydźwięk opisów. Myślę, że w pierwszej kolejności zależało jej na ułatwieniu zadania czytelnikom, chciała pokazać, że Schulz był świetnym pisarzem, dbając przy tym, by jego głos, stworzony przez nią w angielszczyźnie, nigdy nie sprzeniewierzył się regułom dobrego pisania, które wpajają nam nauczyciele sztuki kompozycji. Z pewnością starała się unikać zdań, które brzmiałyby nienaturalnie w uszach anglojęzycznych czytelników. Niepotrzebne są analizy frekwencyjne, by zorientować się, że Schulz powtarza pewne słowa, np. przymiotnik „pełen” w różnych jego formach. Pojawia się on wiele razy w jego długich, zawikłanych zdaniach. Ale nie w wersji Wieniewskiej, przynajmniej nie w tych tekstach, którym poświęciłam uwagę. Każdy nauczyciel sztuki kompozycji wytknąłby studentowi takie powtórzenia i zarekomendował użycie synonimów albo wyrażenie danej myśli w inny sposób. Tak można z pewnością pisać wdzięczniejszą prozę. Myślę, że właśnie to miała na uwadze Wieniewska, gdy postanowiła zrezygnować z niektórych powtórzeń Schulza (a przynajmniej zmniejszyć częstotliwość ich występowania). Moje podejście jest zupełnie inne. Chcę się zbliżyć do polszczyzny Schulza tak bardzo, jak to tylko możliwe. Pewne słowa i źródłosłowy powtarzam tak często, jak często jest to w stanie znieść angielszczyzna (zdaję się przy tym na moje ucho), czasem idę nawet dalej, mam jednak nadzieję, że nigdy nie przekraczam granicy absurdu. Mój cel jest prosty – staram się odtworzyć głos Schulza za pomocą angielskich ekwiwalentów słów, którymi on rzeczywiście się posłużył, a nie za pomocą wyrazów, które brzmią lepiej lub są przystępniejsze dla anglojęzycznych czytelników. Czy może Pani na koniec podać przykład konkretnych problemów translatorskich? Interesującym wyzwaniem były dla mnie słowa o łacińskich korzeniach. Świadome nadużywanie ich przez Schulza tworzy w polszczyźnie wyjątkowy efekt, jest jego stylistyczną wizytówką. Słowa o łacińskich korzeniach są czymś zwyczajnym w języku angielskim, więc efekt nadużycia zostaje utracony w tłumaczeniu. W zamian starałam się używać specjalistycznej terminologii w tych miejscach, w których było to możliwe. Próbowałam także rozciągnąć angielską składnię, by pasowała do długich, pełnych zakrętów zdań Schulza. A ponieważ czuję wstręt do powtarzanego przez niektórych tłumaczy chwytu, który polega na opuszczaniu niezrozumiałych albo trudnych do przełożenia fraz, trzymałam się oryginału do samego końca. Chciałabym zwrócić uwagę na jeszcze jedną cechę Schulzowskiego stylu, która jest prawdziwym wyzwaniem dla tłumacza. Chodzi o częste wykorzystywanie przezeń słów z prefiksem „roz-”. W otwierającym „Sklepy cynamonowe” opowiadaniu „Sierpień” znajdujemy dziesięć takich wyrazów. W języku angielskim mamy przedrostek „dis-”, z którego możemy korzystać – ale z pewnością nie tak często jak w polszczyźnie – by odtworzyć odśrodkowe i dezintegrujące siły, o których mowa w tym tekście. Ciekawe, jak tłumacze na inne języki radzą sobie z tym językowym problemem, a także – z jakimi jeszcze problemami muszą się uporać. To jeden z powodów, dla których warto organizować dyskusje o przekładzie.
Madeline G. Levine zajmuje się slawistyką i komparatystyką literacką, jej zainteresowania koncentrują się wokół teorii i praktyki przekładu, jest tłumaczką wielu książek, przede wszystkim z języka polskiego, za które była wielokrotnie nagradzana (wśród tłumaczonych przez nią autorów są m.in. Ida Fink, Bogdan Wojdowski, Agata Tuszyńska, Hanna Krall). Wykłada na University of North Caroline w Chapel Hill.
Grzegorz Jankowicz jest redaktorem działu kultury „Tygodnika Powszechnego”, wiceprezesem Fundacji Korporacja Ha!art, dla której redaguje serie „Linia krytyczna” i „Proza obca”. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej SILESIUS. Dyrektor wykonawczy Festiwalu Conrada (Kraków), Festiwalu After Schulz (Chicago) oraz Międzynarodowego Festiwalu Historycznego Anamneses (Wrocław).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Urodzony w 1978 roku. Filozof literatury, eseista, redaktor, krytyk i tłumacz. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada. Redaktor działu kultury „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programów...

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]