Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Podczas tegorocznej, jedenastej edycji Warsaw Gallery Weekend (od 30 września do 3 października) można było obejrzeć 33 wystawy specjalnie z tej okazji zorganizowane w 31 galeriach. Większość ekspozycji pozostanie czynna do listopada. To największa, jeżeli chodzi o skalę, impreza poświęcona sztuce współczesnej w Polsce.
Początkowo była pospolitym ruszeniem młodych marszandek i marszandów, by łącząc siły dotrzeć do szerszego odbiorcy. Z czasem coraz bardziej się profesjonalizowała i z demokratycznie zarządzanej inicjatywy stała się sprawnie działającą instytucją prowadzoną przez specjalnie w tym celu stworzoną spółkę. Na jej przykładzie dobrze widać też, jak zmieniło się życie artystyczne w Polsce i jego instytucjonalne otoczenie. Podkreślają to organizatorzy, wydając z okazji tegorocznej edycji Weekendu książkę pod znamiennym tytułem-deklaracją „Tu jest sztuka”, przedstawiającą, jak mówią jej autorzy Ewa Borysiewicz, Łukasz Gorczyca i Adam Mazur, historię tworzenia rynku sztuki współczesnej, ale też budowanie dla niej nowej przestrzeni społecznej.
Budowanie rynku sztuki
Zręby rynku sztuki w wolnej Polsce budowały dwie krakowskie galerie: powstały w 1985 r. i początkowo nieprowadzący działalności komercyjnej Zderzak oraz stworzona w 1989 r. Starmach Gallery. I długo były jedynymi. Zmiana nastąpiła na początku obecnego stulecia. W 2001 r. rozpoczęły działalność Raster i Fundacja Galerii Foksal (FGF). W 2004 r. powstała Galeria Le Guern, a w kolejnym lokal_30. W 2007 r. utworzono LETO. Od tego czasu regularnie pojawiają się kolejne inicjatywy (nie wszystkie do dziś przetrwały).
Do najnowszych należą Gunia Nowik Gallery otwarta w 2021 r. i debiutująca we wrześniu tego roku Import Export założona przez Piotra Bazylkę, autora (z Krzysztofem Masiewiczem) cenionego i trzykrotnie wydawanego „Przewodnika kolekcjonera sztuki najnowszej” oraz osobę, która stała się symbolem współczesnego kolekcjonerstwa w Polsce.
Wszystkie te galerie działają w Warszawie. Wspólny dla nich jest autorski charakter, a także coraz większa profesjonalizacja obsługi zarówno artystów, jak i kupujących. Dziś galerie prywatne stały się sprawnymi narzędziami promocyjnymi, biorą udział w targach sztuki, również tych najważniejszych, jak Art Basel, Frieze London czy Frieze New York. A Polska, zwłaszcza Warszawa, wyróżnia się wśród innych krajów naszego regionu.
Przewartościowania czasów pandemii?
Wykorzystując swój formalny status – prowadzenie działalności gospodarczej – większość z galerii, inaczej niż wiele instytucji publicznych, mogła w miarę normalnie działać podczas kolejnych lockdownów. Jednak ograniczenia w podróżowaniu i odwołanie tradycyjnych targów sztuki, a co za tym idzie: widoczny także w wielu innych krajach zwrot ku lokalności, wymusiły rewizje wielu dotychczasowych założeń.
Pandemia, podkreśla Piotr Bazylko, „uzmysłowiła nam, że nic nie jest dane raz na zawsze, że nagle może wszystko się zmienić i to początkowo zmienić na gorsze”. Ale też, jak zwraca uwagę kierujący Piktogramem Michał Woliński, była „katalizatorem zmian, które już postępowały, np. przenoszenia części aktywności do internetu, rozwijania formatu online viewing rooms, platform internetowych, używaniem Instagrama, e-commerce. To doprowadziło do zwiększenia transparentności – ujawniania cen”.
Co więcej, dodaje, „pandemia nałożyła się na okres, w którym spadły stopy procentowe, pieniądz tracił na wartości, zniknęły formy inwestowania proponowane przez np. fundusze inwestycyjne. W związku z tym ludzie z zasobami gotówki zaczęli inwestować w nieruchomości, ale i w sztukę”. Jednak nie tylko o inwestycję chodzi. Ludzie zaczęli też „przywiązywać większą wagę do tego, w jakiej jakości otoczeniu przebywają”. Bo, jak dodaje Piotr Bazylko, „zamknięci w domach zobaczyli, jak puste i bezduszne są one bez sztuki. Mieli też więcej czasu, więc szukali. Ale nie fizycznie w galeriach, tylko w internecie. To wielka zmiana”.
Inny rynek sztuki
Wszystkie te zmiany wymusiły przemyślenie funkcji galerii prywatnych, ich pozycji wobec instytucji publicznych, ale też rynku sztuki, w tym domów aukcyjnych. W Polsce szczególnie istotny jest stosunek do tych ostatnich, jak bowiem podkreślają autorzy książki „Tu jest sztuka” – „sukces pierwszej generacji galeryjnej zyskuje teraz potwierdzenie na rynku wtórnym”. Co więcej, w ostatnich latach wzrosło znaczenie domów aukcyjnych. Według danych artinfo.pl obroty na aukcjach w 2020 r. wyniosły 380 mln zł (z 467 aukcji – najwięcej w historii). W porównaniu z 2019 r. nastąpił wzrost o 29 proc. O 85 mln zł wzrosła wartość sprzedaży. Nigdy wcześniej polski rynek dzieł sztuki nie był tak silny i tak mocno zwyżkujący.
Nie mniej istotna była zmiana zainteresowań kupujących. Coraz więcej uwagi przyciąga sztuka powstała w drugiej połowie XX w. Najdroższą pracą w 2020 r. był obraz Wojciecha Fangora „M 22” z 1969 r., sprzedany za 6,2 mln zł (do wszystkich cen trzeba doliczyć opłaty aukcyjne). W pierwszej dziesiątce najdrożej sprzedanych znalazły się także: kolejne płótno Fangora (2,3 mln), jeden z „obrazów liczonych” Romana Opałki (3,1 mln) oraz rzeźba Igora Mitoraja (2,35 mln). Zmiana dotyczy także twórczości powstającej po 1989 r. Na wrześniowej aukcji Desy „Sztuka współczesna. Nowe pokolenie po 1989” obraz Agaty Bogackiej sprzedano za 120 tys. zł, Piotra Uklańskiego za 230 tys., a Rafała Bujnowskiego za 130 tys. zł.
Zmieniły się też same domy aukcyjne. Nie chodzi jedynie o ich pozycję na rynku – w 2020 r. Desa zajęła 8. miejsce wśród europejskich domów aukcyjnych pod względem wysokości obrotów. Z założenia stanowiły one bowiem, jak podkreśla Michał Woliński, „segment rynku wtórnego, czyli odsprzedawały np. spuściznę po zmarłym kolekcjonerze nieżyjących artystów. Obecnie bardzo aktywnie wchodzą w pole działania rynku pierwotnego, czyli galerii reprezentujących i ściśle współpracujących z artystami, dzielących się z nimi zyskiem bezpośrednio”.
Niestety, dodaje Woliński, „czasami taktyki stosowane przez domy aukcyjne przynoszą negatywne skutki dla żyjących, a zwłaszcza młodych artystów – np. podgrzewanie zainteresowania danymi nazwiskami powoduje niekiedy pompowanie baniek spekulacyjnych, zjawiska takie jak art flipping (skupowanie nisko wycenianych prac, tworzenie szumu medialnego i szybkie odsprzedawanie z zyskiem tych prac na aukcjach). To może zniszczyć karierę artystów, która rozwija się w oparciu o długofalowe budowanie reputacji, korelację ich pozycji z obecnością w instytucjach – na wystawach i w kolekcjach instytucjonalnych”.
Malarstwo przede wszystkim
Na przykładzie wystaw przygotowanych na tegoroczny Warsaw Gallery Weekend dobrze widać strategie przyjmowane przez poszczególne galerie. W Rastrze otwarła się pierwsza od dawna w Polsce wystawa Marcina Maciejowskiego, tym razem poświęcona naszemu dziedzictwu oraz… kobietom. W FGF niepokojące płótna Piotra Janasa zestawiono z najnowszymi rzeźbami Moniki Sosnowskiej; Sosnowska odeszła w nich od starannie wykonanych obiektów na rzecz bardziej nieuporządkowanych form, w których metal połączyła z kawałkami betonu, swym kształtem przypominającymi biologiczne struktury.
Malarstwo w ogóle było silnie obecne. Mroczne obrazy Zuzanny Bartoszek znalazły się w Galerii Stereo. W Gunia Nowik Gallery pokazano prace Jakuba Glińskiego, jednego z najciekawszych malarzy młodego pokolenia. Podobnego wyboru dokonał lokal_30, przygotowując obszerny przegląd obrazów przykuwającego coraz większą uwagę Jana Możdżyńskiego, a HOS Gallery wystawiła Konrada Żukowskiego, którego płótna zaludniają fantastyczne stwory jako zapis marzeń sennych, fantazji, lęków. Znacznie mniej miejsca poświęcono nowym mediom.
Nadal silny jest nurt przywracania pamięci o dorobku neoawangardy i innych ważnych zjawiskach w sztuce drugiej połowy XX w. Mająca swą stałą siedzibę w Gliwicach ESTA przygotowała przekrojowy pokaz twórczości jednego z najciekawszych twórców ostatnich dekad PRL-u Andrzeja Paruzela. Z kolei w Monopolu znalazły się prace Gabriele Stötzer, która należała do środowiska progresywnej sceny undergroundowej NRD. W niezwykłym wnętrzu warszawskiego klubu tanga Złota Milonga, mieszczącym się w pawilonie przy Przemysłowym Instytucie Elektroniki, przykładzie architektury późnego modernizmu, Zbigniew Libera przypomniał legendarny „zamknięty” gliwicki pokaz fotografii zorganizowany w 1959 r. przez Jerzego Lewczyńskiego, Zdzisława Beksińskiego i Bronisława Schlabsa.
Silna obecność młodego malarstwa pokazuje, jak sprawnie i szybko udaje się dziś promować nowe, zresztą bardzo ciekawe, nazwiska. Ale też może świadczyć o swoistym konserwatyzmie czy zachowawczości tych, do których adresowana jest galeryjna oferta, w tym przede wszystkich kupujących. Narzuca się pytanie, czy uda się szerzej zainteresować kolekcjonerów sztuką wideo i instalacjami. Coraz większym ograniczeniem może się też okazać skupienie się galerii przede wszystkim na krajowym podwórku.
Nasze podwórze
Warsaw Gallery Weekend wyraźnie pokazuje centralizację życia artystycznego w Polsce. Przez chwilę wydawało się, że ważnym miejscem na mapie, wraz z pojawieniem się grupy młodych artystów, m.in. grupy Penerstwo, stanie się Poznań. Tym bardziej że tamtejsze młode pokolenie historyków sztuki zaczęło zakładać galerie. Cóż z tego, skoro najciekawsze z nich – działająca od 2005 r. Galeria Pies (jej twórca Dawid Radziszewski prowadzi dziś jedną z najważniejszych galerii w stolicy), założony 2007 r. Starter oraz w 2009 r. Stereo – ostatecznie przeniosły się do Warszawy.
Nie oznacza to jednak, że nie ma ważnych galerii poza stolicą. W Krakowie do Zderzaka i Starmach Gallery dołączyły m.in. Konkluzje. W Katowicach działa Szara, a Poznaniu m.in. założona w 2003 r. z inicjatywy Cezarego Pieczyńskiego Galeria Piekary oraz Rodríguez Gallery.
Lokalizacja większości galerii w stolicy – jak podkreśla kierującą tą ostatnią Agata Rodríguez – wpływa przede wszystkim na rynek sztuki współczesnej. „Jeśli w Warszawie ciągle jeszcze jest bardzo słabo rozwinięty, to na peryferiach wręcz raczkuje lub nie ma go wcale. Cierpią na tym także artyści, którzy chcąc związać swoją przyszłość ze sztuką współczesną bardzo często muszą przenieść się do Warszawy”.
„Sama sztuka – dodaje Rodriguez – na peryferiach prezentuje się dobrze, o czym świadczy ciekawy i oryginalny program lokalnych galerii publicznych, np. Galerii Arsenał w Poznaniu, Arsenału w Białymstoku, BWA w Zielonej Górze, Bydgoszczy itp.”. Jednak „dla pełnego, profesjonalnego rozwoju artystów i sztuki cenne jest, gdy instytucje i rynek sztuki działają razem i wzajemnie się dopełniają”.
Jest jeszcze jeden paradoks związany z rozwojem ruchu galerii prywatnych. Wraz z przekształceniem Weekendu w spółkę wycofały się z udziału w nim instytucje, dla których rynek nie jest głównym polem działania. Nastąpił wyraźny podział ról. Jednocześnie wiele galerii zajmuje się nie tylko opracowaniem dorobku artystów i jego popularyzacją. Na przykład w lokalu_30 od trzech lat są organizowane Seminaria Feministyczne, poświęcone związkom feminizmu ze współczesną kultura i sztuką. Galerie coraz większą rolę przykładają do kontaktów z publicznością (nie tylko z kolekcjonerami) i prowadzą działalność edukacyjną. Wreszcie to tam bywa pokazywana twórczość krytycznie odnosząca się do dzisiejszej społecznej czy politycznej sytuacji.
Być może nawet, jak podkreśla kierująca lokalem_30 Agnieszka Rayzacher w książce „Tu jest sztuka”, „rola warszawskich galerii ewoluuje coraz bardziej w kierunku tworzenia silnej, niezależnej sceny, skupiającej indywidualności”. I dodaje: że mogą one, „zachowując wszystkie proporcje, przejąć nawet role instytucji sztuki, jeśli zdarzy się tak, że wszystkie instytucje zostaną obsadzone przez Prawo i Sprawiedliwość”.©
