Reklama

Dzikość czytania

Dzikość czytania

29.09.2007
Czyta się kilka minut
DOROTA KOZICKA i JAKUB MOMRO: Spotykamy się z szacownej okazji, więc chcielibyśmy ją wykorzystać i porozmawiać nie tylko o literaturze, ale także o Twoim życiu. Jak to się stało, że zacząłeś zajmować się pisaniem o literaturze? Pierwsze swoje teksty publikowałeś w czasopiśmie studenckim "Politechnik"...
J

JERZY JARZĘBSKI: Nazwa jest raczej myląca, ponieważ to pismo, o długiej, jeszcze przedwojennej tradycji, posiadało rozbudowany dział kulturalny, do którego, kiedy tam debiutowałem, pisali bardzo ciekawi autorzy, np. Maciej Parowski. Znalazłem się tam dość przypadkowo, poprzez studencki kurs dziennikarski. W jego ramach napisałem kompletnie niezwiązany z literaturą artykuł, bodaj turystyczny, poświęcony Bułgarii.

Inne wczesne teksty także nie dotyczyły literatury. Szczególnie zwracają uwagę te, w których koncentrowałeś się na muzyce. Skąd te zainteresowania?

Z powodów rodzinnych. Zarówno mój dziadek, jak i ojciec byli skrzypkami. Dziadek znanym, przed wojną i tuż po wojnie, profesorem wielu znakomitych muzyków: Bacewiczówny, Wrońskiego, Rachonia.

Dlaczego zatem literatura, a nie muzyka?

Mój dziadek oczywiście chciał, abym został muzykiem. Podarował mi nawet niewielkie skrzypce, tzw. ćwiartkę. Zanim rodzina się zorientowała, zdążyłem z tych skrzypiec wyrosnąć, nie zdążywszy nawet na nich zagrać. Nie wyszło również z fortepianem. Moja mama, pianistka i kompozytorka, była zbyt zajęta, aby mnie uczyć w pełnym wymiarze, a z kolei szkoła muzyczna na Basztowej była zbyt daleko. Choć do dziś uważam, że miałem większe zdolności muzyczne niż do zajmowania się literaturą.

Czujesz niedosyt związany z tym, że nie zostałeś muzykiem?

Zajmowałem się muzyką pośrednio, sekundując mojej mamie. Co ciekawe, kiedy poszedłem do liceum, mama wymyśliła dla młodzieży interesującej się sztuką współczesną klub, w którym - w sposób całkowicie nieformalny - spotykaliśmy się, chodziliśmy na koncerty czy wystawy. Miewaliśmy naprawdę wybitnych preceptorów: o kompozycji współczesnej opowiadał nam Krzysztof Penderecki, który był wtedy młodym artystą, zaraz po pierwszych sukcesach - po "Trenie ofiarom Hiroszimy"; o malarstwie i teatrze wykładał Tadeusz Kantor.

Co zatem skłoniło Cię, żeby wybrać polonistykę?

Muszę przyznać, że wybrałem ją raczej z lenistwa. W grę bowiem wchodziła reżyseria, ale żeby zdawać na ten kierunek, trzeba było ukończyć inne studia, a także architektura, na którą z kolei należało przyłożyć się do rysunku. Na polonistyce chciałem przeczekać i zdawać na inne studia. W efekcie studiowałem równolegle przez dwa i pół roku filozofię. To "pół" znaczy, że na trzecim roku brałem udział już tylko w wybranych zajęciach, m.in. o Husserlu, prowadzonych przez Władysława Stróżewskiego, i z estetyki u Marii Gołaszewskiej. Później zacząłem pisać doktorat na polonistyce i stwierdziłem, że kontynuowanie filozofii nie ma sensu.

Więc jednak zostałeś - dlaczego?

Oczywiście ostatecznym argumentem stał się Gombrowicz, który był nie tylko pisarzem mającym niezwykle ciekawe pomysły filozoficzne, lecz przede wszystkim fascynującą osobowością. Tak zostało do dziś, zdecydowanie bardziej interesują mnie osoby niż idee poza osobami. A zatem: Gombrowicz, Lem, Schulz, potem Kapuściński - bardzo różni, ale bardzo wyraziści jako ludzie.

Wspominałeś kiedyś o roli, jaką odgrywały w Twoim rozwoju elitarne konferencje teoretycznoliterackie. Czy lekcja, jaką wyciągnąłeś z panującego wówczas niepodzielnie strukturalizmu, przyniosła jakieś rezultaty w działalności krytycznej? Mówi się, że Twoja krytyka jest znacznie mniej impresyjna, znacznie bardziej świadoma metodologicznie w porównaniu do pisarstwa Twoich nauczycieli i mistrzów...

To mnie zadziwia. Wydawało mi się, że nigdy świadomości metodologicznej w krytyce nie okazywałem. Moje pisanie było zawsze impresyjne. Jeśli idzie o związki ze strukturalizmem, to oczywiście, jak wszyscy w moim pokoleniu, na nim się wychowałem. Z drugiej strony moja pierwsza książka, "Gra w Gombrowicza", była próbą wykroczenia poza granice wyznaczane przez tę metodę. Oczywiście sam nie wiem, w jakim stopniu ową lekcję dobrze odrobiłem, pewnie musiałbym przeczytać jeszcze kilkadziesiąt zaległych książek. Niemniej narzędzia, które oferował strukturalizm, niespecjalnie się sprawdzały w kontakcie z konkretnym tekstem i dlatego trzeba było jakoś je przysposobić, przeformułować, przystosować do takiej "osobowości w ruchu", jaką był Gombrowicz. Dlatego bez wątpienia uważam się za poststrukturalistę.

Oprócz uniwersytetu i krytyki literackiej miałeś jeszcze swój "romans z teatrem" - jako kierownik literacki.

W Teatrze Polskim w Bielsku-Białej znalazłem się trochę z przypadku, bo mój kolega ze studiów Janek Sycz został tam dyrektorem. To była przygoda, w której od początku czułem się jak człowiek z zewnątrz, trochę barbarzyńca. Zresztą moja rola ograniczała się właściwie do redagowania programów i pisania do nich tekstów o wystawianych dramatach. Ale teatr mnie wiele nauczył jako miejsce, gdzie trzeba interpretować tekst literacki zupełnie inaczej niż w krytyce. Tam wszystko się natychmiast materializuje. Np. jeśli w tekście literackim jeden bohater mówi, a inni są tego świadkami, to póki ten jeden gada, pisarz może zapomnieć o pozostałych. Reżyser nie: musi wiedzieć, co oni mają robić na scenie - i często w ich zachowaniach (niemych) mieści się jakaś ważna interpretacja słów padających z ust tego, kto mówi. Podobnie działa ruch sceniczny, światło, muzyka, gest czy mimika. W teatrze tekst musi ciągle być w ruchu, nieustannie żyje i zmienia się, konfrontowany jest z coraz to innymi aktorami, reżyserami, z inną widownią i inną sytuacją historyczną. Jest to wspaniałe doświadczenie dla filologa: uczy pokory wobec "definitywnych odczytań".

A bycie literaturoznawcą, profesorem uniwersyteckim pomaga Ci czy przeszkadza jako krytykowi?

Ja w ogóle nie myślę o sobie jako profesorze, kiedy zabieram się do lektury i oceny książki - to by było dość zabawne. Te godności zawodowe raczej przeszkadzają, bo czasem odzierają czytanie z potrzebnej spontaniczności czy wręcz "dzikości". Krytyk musi być trochę dzieckiem, które pierwszy raz coś bierze do buzi i od razu mówi: dobre czy wstrętne. A uczone komentarze muszą pozostać na drugim planie.

Mistrz

Mówisz o fascynacjach osobowościami. Trudno nie wspomnieć postaci Twojego mistrza, czyli Jana Błońskiego. Jak doszło do waszego spotkania?

Pisałem magisterium u prof. Marii Dłuskiej, ponieważ nie było na moim roku innego seminarium, na którym można było pisać o literaturze współczesnej. Ale dzięki temu to seminarium było ciekawe, ponieważ skupiało ludzi zajmujących się najróżniejszymi rzeczami. Pamiętam, że chodzili na nie m.in. Jurek Stuhr i Tadek Nyczek. Prof. Dłuska, wybitna znawczyni poezji, w kwestii Gombrowicza nie czuła się kompetentna i jako recenzenta mojej pracy zaproponowała Błońskiego, który był świeżo po powrocie z Francji i pisał właśnie książkę o Sępie-Szarzyńskim. Ale przede wszystkim prowadził znakomite wykłady z literatury współczesnej, które po prostu porywały i na długo zapadały w pamięć. Mówił z wielką swadą, retoryczną inwencją, i proponował nowe, generalne ujęcia historii literatury najnowszej. To wtedy właśnie powstawała koncepcja podziału polskiej poezji współczesnej na linię Przybosia i linię Miłosza. Aż trudno uwierzyć, że te wykłady nie były improwizowane, lecz istniały najpierw w formie pisanej.

Co to znaczy być uczniem Jana Błońskiego?

Czuję się jego uczniem na parę sposobów. Imponował mi tryb, w jakim pisał swoje teksty i książki. Pozornie bardzo prosto, ale w tej prostocie kryła się metoda. Błoński zawsze żartem powtarzał, że zadaniem uczonego jest w gruncie rzeczy streszczanie przeczytanych dzieł. I on tak rzeczywiście postępował, co z pozoru wydawać się może staroświeckim czy konserwatywnym sposobem lektury. Kiedy jednak robi się to dobrze, jak w przypadku Błońskiego, tekst się nie tylko streszcza, ale też rozjaśnia, otwiera. Poza tym, ktokolwiek pojawiał się w jego orbicie, on się nim naprawdę interesował, jego życiem, intelektualnym rozwojem. Ja na przykład zawdzięczam mu wprowadzenie w środowisko polonistyczne. Kiedy powstały "Teksty", a Błoński został ich redaktorem naczelnym, zacząłem tam publikować. Również dzięki niemu zacząłem wyjeżdżać na wspomniane już konferencje teoretycznoliterackie.

Błoński miał jeszcze jedną zdolność, którą określiłbym mianem ostrego widzenia zjawisk i możliwości swoich uczniów. To przecież on doradził Jurkowi Pilchowi, aby zamiast polonistyką uniwersytecką zajął się literaturą i felietonistyką.

Czy te umiejętności dotyczyły jedynie obszaru literaturoznawstwa, czy odnosiły się również do krytyki? Wydaje się, że taki rodzaj usposobienia, w którym istotną rolę odgrywa zdolność do hierarchizowania, w sposób naturalny wiąże się z dziedziną krytyki.

Błoński oczywiście czasem się mylił, ale z pewnością mniej niż inni krytycy. Doskonale tę prawidłowość widać, kiedy zestawić jego działalność z projektem Henryka Berezy. Bereza, który oddał całe życie literaturze, rzadko kiedy trafiał ze swoimi wyborami. Błoński odwrotnie: niemal każdy jego typ był trafiony. Przypomnę tylko listę laureatów Nagrody Kościelskich, kiedy był on członkiem jury: za swoje pierwsze książki nagrodę otrzymali: Pilch, Chwin czy Tulli.

A czy Ty masz w pamięci jakąś swoją znaczącą pomyłkę krytyczną?

Pomyłki? One, jeśli były, to wynikały z mojego swoistego outsiderstwa. Np. upominałem się w "Apetycie na Przemianę" (w tekstach poświęconych Andermanowi czy Oldze Tokarczuk) o lepszą artykulację osoby autora w dziele literackim - akurat kiedy en vogue było mówienie o "śmierci autora". Ale ja bym się nadal upierał przy tym, że teorie przemijają (znacznie szybciej niż się wydaje), a osoby ludzkie pozostają - i to one są ciekawe. Gorsze - w tym samym tekście o "E.E." i "Prawieku" - było to, że w "Prawieku" nie odczytałem wielu nawiązań intertekstualnych, uznałem ten temat za mniej istotny, a potem zobaczyłem całą dużą książkę niemieckiej slawistki temu właśnie poświęconą, bodaj grubszą od samego "Prawieku"! Nie od razu też odkryłem piękności "Snów i kamieni" Magdy Tulli, choć o tym nie pisałem; dopiero przy drugim podejściu lekturowym ta książka mi się odsłoniła w swoim mistrzostwie. Po prostu była to zupełnie nowa poetyka i musiałem do niej przywyknąć.

Pisanie

Wspomniałeś kiedyś, że często powodem do pisania jest dla Ciebie niewygoda czy niezgoda, jaka towarzyszy konfrontacji z istniejącymi odczytaniami konkretnych książek. Trudno Cię jednak podejrzewać o chęci interpretacyjnego "nawracania".

To raczej pragnienie oddania sprawiedliwości literaturze... Istnieją takie teksty krytyczne, które - jak sądzę - zniekształcają wymowę komentowanych książek. Tak było na przykład z tekstem Tomasza Burka o "Ester" Chwina, pod sugestywnym tytułem: "Macie swoją »Trędowatą«". Można oczywiście odrzucać tę powieść jako dokonanie artystyczne, ale nie sposób całkowicie zanegować jej poważnego przesłania. Podobnie "niedoczytana" była moim zdaniem np. "Mojra" Christiana Skrzyposzka.

A co jeszcze prowokuje Cię do pisania?

Niestety, najczęściej konieczność. Nie piszę tak dużo, jak bym chciał, bo najzwyczajniej w świecie brak mi czasu. A wiem, że pisanie krytycznoliterackie chyba najbardziej by mnie teraz cieszyło. Jest sporo rzeczy, o których chciałbym napisać, ale nie ma na tej liście wielu kontrowersji. Chciałbym skomentować ostatnie książki Stefana Chwina, które im więcej czytam, tym bardziej mnie intrygują, w moim przekonaniu wyłania się z nich wyrazisty i ciekawy projekt pisarski. Chciałbym napisać o ostatnich rzeczach Olgi Tokarczuk, a także o Dorocie Masłowskiej, której pisarstwo od razu mi się spodobało, choć jego recepcja jest dla mnie dość dziwna.

Losy krytyki

Mówiliśmy o Janie Błońskim, który przed laty miał władzę decydowania o istotności konkretnych książek. Czy istnieje jeszcze moc instancji, autorytetu krytycznego? Czy krytyk może o czymś decydować?

Dawniej ranga krytyka nie zależała od usytuowania politycznego. Głos krytyków, którzy nie byli władzy przychylni, takich właśnie jak Błoński czy Jerzy Kwiatkowski, czy zaraz po wojnie Artur Sandauer, zyskiwał na znaczeniu. Ale i teraz działalność krytyczna ma jakiś, choć ograniczony wpływ na literacką rzeczywistość. Oczywiście zależy to w dużym stopniu od miejsca, w którym się publikuje. Inny jest przecież zasięg i moc oddziaływania "Gazety Wyborczej", a inny specjalistycznego periodyku o niewielkim nakładzie, takiego jak "Kresy". Aczkolwiek ta zależność pomiędzy nakładem i siłą sprawczą nie jest do końca prosta. Istnieją pisma o nie największym nakładzie, które wszakże spełniają wciąż ważną rolę opiniotwórczą. Istotny jest więc nie tylko autorytet krytyka, lecz również autorytet miejsca, w którym się publikuje. Rzecz jasna, jest ono bardzo szybko identyfikowane jako salon i krytykowane przez tych, którzy do salonu bardzo pragnęliby się dostać. Tymczasem jego istnienie wydaje się konieczną instytucją życia literackiego. Spełnia istotną rolę oporu w momentach, w których politycy zapragną majstrować przy literaturze.

W takiej sytuacji pojawiają się inne propozycje myślenia o krytyce. Krytyk w gruncie rzeczy odmawia dialogu, usiłując przeforsować własne stanowisko i własną osobę.

Bez dialogu raczej trudno uprawiać krytykę. Posiadanie jakichś przekonań czy głoszenie wartości niekoniecznie musi się wiązać ze sztywną ortodoksją. Ci krytycy, którzy przychodzą z gotowymi formułami, motywowanymi własnym systemem wartości, najczęściej są mało interesujący. To w dialogu dopiero ustanawiamy to, co uważamy za istotne i dopiero wówczas nasze stanowisko ma szansę się nie tylko wyklarować, ale również zaistnieć. Dialog polega przecież w dużej mierze na nieporozumieniu co do znaczenia słów, których się wspólnie używa.

Z jednej strony mielibyśmy zatem krytykę ideologiczną, z drugiej narcystyczną, skupioną na osobności, ważności "ja" piszącego.

O, tak. Bawi mnie taka sytuacja dzisiejszej humanistyki. W zasadzie przez cały dwudziesty wiek mieliśmy w kulturze do czynienia z likwidacją różnych form rzekomo opresywnych instancji gwarantujących obiektywność i racjonalność. Mieliśmy śmierć: historii, człowieka, autora etc. Tymczasem kiedy te wszystkie punkty oparcia, ufundowane kiedyś na wierze w możliwość weryfikacji sądów przez odwołanie do w miarę obiektywnej rzeczywistości, znikły, znów zaczęto odwoływać się do autorytetu jednostki - tym razem: prominentnego teoretyka w rodzaju Heideggera, Barthesa, Foucault, Derridy, Lacana, Ricoeura, Deleuze'a czy Rorty'ego.

Czy mógłbyś wytłumaczyć bliżej swoje malownicze sformułowanie, że krytyk to "funkcjonariusz salonu"? O salonie już mówiliśmy, ale "funkcjonariusz" brzmi dość zaskakująco...

Krytyk w tym sensie jest "funkcjonariuszem salonu", że w jego imieniu często przemawia i feruje wyroki. Oczywiście łatwo opowiadać, że Prawdziwy Krytyk na sądy środowiska nie zwraca uwagi. Akurat! Bezkompromisowość i nieprzekupność to są też pewne kostiumy, nie mówiąc o tym, że przystrojeni w nie krytycy też mówią w imieniu jakiejś grupy - tyle że na razie mniej widocznej, aspirującej dopiero do stworzenia własnego salonu i własnej hierarchii. Krytyka ma jakiś aspekt osobisty, ale najczęściej jest "czytaniem instytucjonalnym" i działa tak, aby pisarzowi uzmysłowić, co z jego książek rozumie środowisko czytelnicze. Pisarze często oczywiście powiadają, że cieszą się miłością prostych odbiorców, a tylko durni krytycy nic nie rozumieją. Ale to raczej bzdura.

Przyjemności lektury

Kilka lat temu przedstawiłeś diagnozę polskiej literatury, w której panuje chaos rozmaitych języków. Twierdziłeś wtedy, że z biegiem czasu coś z tej różnorodności musi się uformować, ponieważ polska literatura najnowsza nie mówi własnym językiem. Czy dzisiaj nadal mamy do czynienia z takim stanem rzeczy?

Prawdę mówiąc, wciąż nie mam wyraźnego obrazu. Przy okazji pisania tekstu o roli elementów fantastyki w polskiej literaturze najnowszej zauważyłem pewną prawidłowość, którą równie dobrze można uznać za słabość, jak i za siłę. Istnieje szalenie dużo utworów, które w gruncie rzeczy są realistyczne, ale brakuje w nich wyraźnego spoiwa - w chwilach, w których należałoby oczekiwać jakiegoś domknięcia, w narracji pojawia się odejście w stronę fantastyki. W tych książkach rzeczywistość się nie puentuje, nie da się w nich w żaden sposób wymierzyć sprawiedliwości istniejącemu światu - zarówno w sensie najprostszym: przywrócenia ładu moralnego, jak w sensie poznawczym. Z jednej strony stanowi to oznakę utraty wiary w jakąkolwiek realność, substancjalność rzeczywistości, w sensie Baudrillardowskim, z drugiej, ucieczka w świat fantazji jest często elementem diagnozy istniejącego stanu świata.

Drugą stroną takiej strategii jest ucieczka od nazywania rzeczy wprost. Rzeczywistość w literackim obrazie musi zostać przenicowana, sparodiowana. Tak jakby obowiązkiem każdego nowego pisarza było odrobienie lekcji Gombrowicza.

Trochę tak jest. W tym sensie rację mieli Kornhauser z Zagajewskim w "Świecie nie przedstawionym", ale raczej w ogólnej diagnozie niż w konkretnych przykładach, na których ją demonstrowali. W polskiej literaturze nie ma dobrej tradycji pisania realistycznego, takiej jak w literaturze, powiedzmy, anglosaskiej, która przedstawia życie współczesnych Amerykanów czy Anglików. U nas fabuła zawsze skręci w groteskę, parodię czy szerzej: w jakąś formę szaleństwa, które jest przez odbiorców pożądane.

Ale Ty lubisz taką właśnie literaturę. Inni krytycy wyczekują od kilkudziesięciu lat na wielką powieść przedstawiającą polską rzeczywistość. Ty nie cierpisz na tę "przypadłość"?

O tym marzą ci, którzy wychowali się na "Przedwiośniu", a ja się wychowałem na Mrożku, bardziej nawet na jego książkach niż na książkach Gombrowicza. Wiąże się to również z konkretną sytuacją historyczną, czyli z Październikiem '56 roku. Po odwilży zaczęła się pojawiać literatura "na wariackich papierach", dopuszczająca ironię, groteskę, wygłup i kabaret. Okoliczności były wyjątkowe, ponieważ po Październiku nagle prawie wszystko, co wcześniej było zakazane, stało się dozwolone - i to naraz, pojawiały się więc książki z całkiem różnych ideologicznych i artystycznych parafii. Wszystko stało się jednocześnie modne, co wzmagało dystans. Tę rzeczywistość, w której panował szalony natłok różnorodnych tekstów, zjawisk i postaw, trudno było traktować z absolutną powagą. Stąd wzięła się parodia i śmiech.

Czy istnieje jeszcze dla Ciebie możliwość lektury dla przyjemności, nie z obowiązku?

Straszne dla mnie jest to, że odzwyczaiłem się czytać książki po raz drugi, jeśli oczywiście nie muszę tego zrobić na zajęcia ze studentami. Mogę powiedzieć raczej o autorach, którzy mnie ostatnio zafascynowali. Takim pisarzem jest Coetzee. Ale muszę też powiedzieć, że przyjemnością jest dla mnie lektura poezji, którą czytam rzadko i niewiele. Są takie teksty poetyckie, które po prostu ściskają mnie za gardło. Tak jest z niektórymi wierszami Miłosza czy Wata.

A jaką literaturę chciałbyś czytać?

Nie potrafię tego zdefiniować. Chodzi o pisarstwo o "szerokim oddechu", zarówno na poziomie frazy, jak i całości widzenia świata. Rzecz nie dotyczy klasyfikacji gatunkowych czy też rodzajowych podziałów, ale pewnej wizji i rozmachu myślenia.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]