Droga przez chaos

Łukasz Iwasiński: Jak wyglądały początki Pańskiej drogi muzycznej? Czy wejście na nią było świadomą decyzją czy przypadkiem?

Włodzimierz "Kinior" Kiniorski: Biblia mówi: "Na początku było Słowo". W moim przypadku na początku była gitara i fascynacja tym, co się wówczas, czyli w latach 70., działo. Gdy uznałem, że coś na tym gruncie mam do zaoferowania, w naturalny sposób podjąłem decyzję, że zostanę muzykiem. Był to proces spontaniczny, który jednak doprowadził do świadomej decyzji.

Jak kształtowała się Pańska osobowość artystyczna?

Pochodzę z małej miejscowości pod Kielcami. Tam jako dziecko podejmowałem pierwsze próby grania. Kiedy znalazłem się w technikum w Radomiu, zetknąłem się ze środowiskiem miejskim. Muzykę zacząłem postrzegać bardziej świadomie i traktować bardziej wybiórczo. Potem poszedłem do szkoły muzycznej, a kiedy dostałem od Zbyszka Namysłowskiego nagrodę (to było dla mnie punktem zwrotnym), pojechałem na warsztaty jazzowe do Chodzieży. Już wtedy interesowało mnie w sztuce to, co odważne, nawet awangardowe. Wtedy też zaczęła się dla mnie solidna edukacja jazzowa. W Radomiu zdobywałem ostrogi sceniczne, występując z szeregiem formacji, przede wszystkim rockowych, sięgających jednak po elementy jazzu. Podczas studiów w Kielcach założyłem z Włodkiem Pawlikiem zespół Sunday Band - na saksofonie grał tam dzisiejszy przewodniczący Trybunału Konstytucyjnego Jerzy Stępień, który zapisał się jako piękna postać w naszym życiu. To było klasyczne jazzowanie. Jednocześnie "jamowałem" z Józkiem Gralakiem czy Jankiem Pospieszalskim, z którym dziś "warto rozmawiać". Te spotkania były zalążkiem Tie Breaku. Nasze zainteresowania były intensywne i szerokie, co chwila zmieniały się czy dochodziły nowe fascynacje.

Na etapie uczenia się jazzu wielki wpływ wywarli na mnie tacy instrumentaliści, jak Charlie Parker, kluczowa postać bebopu, który stanowi podstawę nowoczesnego jazzu, czy Ornette Coleman ze swoją harmolodyką. Jeśli chodzi o samo brzmienie, ton saksofonu, to po Coltranie fascynowali mnie Michael Brecker i Jan Garbarek. Ale zdobywszy pewne umiejętności, a przede wszystkim nauczywszy się siebie samego, nie poświęcałem już tyle uwagi technice. Dziś jestem przekonany, że najważniejsza jest własna interpretacja. Ale do grania, które pozwoli wyeksponować wszystkie indywidualne walory, trzeba dojrzeć.

Czy Pańska twórczość zawsze związana była z rozwojem duchowym?

W pewnym momencie kwestie duchowe stały się dla mnie ważne. W buddyzmie wiele znaczą praktyki medytacyjne, które prowadzą do niezwykłego poszerzenia wrażliwości; przeciera się "szyba", przez którą widzi się świat; zmienia się perspektywa. Neofita wykorzystuje zasadnicze techniki: mantry, różne formy transowości. Ta kondycja przekładała się na teksty, które pisałem - zawsze związane były z dharmą, czyli problemami, z którymi sam się borykałem. Nie wiem, w jakim stopniu przekaz tych utworów był zrozumiały dla innych, ale mnie chodziło przede wszystkim o pozostawanie w zgodzie ze sobą.

W naszej kulturze sztuka wiążę się z egocentryzmem, silnym akcentowaniem "ja" artysty. Buddyzm natomiast uczy pokory. Czy w tym sensie uprawianie sztuki i buddyzm nie są ze sobą do pewnego stopnia sprzeczne?

Jasne! Scena pompuje własne ego i może stać się zaprzeczeniem wartości buddyjskich. Jednak w tradycji wschodniej artysta to jedynie przekaźnik niezależnej od niego energii. Są techniki, które wspomagają taką postawę. Można np. zadedykować to, co się będzie działo na scenie, wszystkim istotom żyjącym. Nie wolno zapominać o motywacji, o tym, czemu nasz przekaz ma służyć. Trzeba uważać, by nie mówić i nie robić na scenie rzeczy bzdurnych.

Czym jest stworzony przez Pana styl flap?

Najkrócej mówiąc, to struktura bardzo pojemna ideologicznie, oparta na eklektyzmie. W zasadzie można do niej wrzucić wszystko - byle było zgodne z zasadą "tu i teraz".

Tu rodzą się dylematy: gdzie kończy się kreatywny eklektyzm, a zaczyna kicz? I gdzie kończy się twórcza wolność, a zaczyna chaos?

Moja sztuka balansuje na granicy kiczu. Wszystko zależy od oprawy. Gdy pracuję z Trebuniami, w ogóle nie ingeruję w folkowy rdzeń. Zostawiam go tym, którzy czują go najlepiej. Ja tylko unowocześniam, katapultuję w nieco inny obszar, rzekłbym - inaczej oprawiam ten diament. A gdzie się kończy twórcza wolność, a zaczyna chaos? Uważam, że chaos jest szalenie inspirujący: sztuka polega na odnajdywaniu w nim swojej własnej drogi. Robiąc coś, często nie wiem, dokąd to zmierza. Liczba możliwości jest w takim wypadku nieograniczona. Nie ma żadnego odnośnika, wzorca, o wyborach decyduje jedynie wrażliwość. Żadnego dzieła nie da się umieścić w S?vre pod Paryżem, w sztuce nie ma aksjomatów. Przygoda jej uprawiania bierze się właśnie z chaosu.

W czasach Young Power, Free Cooperation czy Tie Breaku Pan i Pańscy koledzy byliście bandą outsiderów, wyklętych przez establishment, w najlepszym razie ignorowanych. Dziś jest Pan postrzegany jako oryginał i ekscentryk, ale zarazem artysta uznany, szanowany - niemal klasyk.

Jeśli tak jestem postrzegany, to bardzo mi miło. W żaden sposób do tego nie dążyłem. Zawsze miałem komfort robienia tego, co chcę. Znajduję przyjemność, bawiąc się cały czas w coś nowego. Musi to jednak być w zgodzie ze mną, muszę poczuć, że danemu doświadczeniu, przeżywaniu "tu i teraz," towarzyszy odpowiednia energia. Całe nasze środowisko z czasów Young Power charakteryzowało się tym, że ważna była dla nas kwestia duchowości. Głęboka samowiedza była ważniejsza od zagadnień czysto technicznych, które z kolei były istotne dla świata klasycznego jazzu, gdzie często kluczową sprawą było ćwiczenie. Oczywiście, warsztat bardzo się przydaje: instrument powinien być przedłużeniem ciała tak, by móc swobodnie przekazywać to, co się chce, a nie myśleć, jak to zrobić. Każdemu muzykowi polecam dążenie do zostania jak najlepszym instrumentalistą. My również przykładaliśmy wagę do warsztatu, ale w sferze estetycznej ceniliśmy przede wszystkim indywidualność. To, że kiedyś byliśmy tak a nie inaczej postrzegani, wynikało z faktu, że byliśmy młodymi ludźmi, którzy zachowywali się inaczej i prezentowali inne wartości niż doświadczeni, uznani artyści. Dostawaliśmy od nich klapsy - tak jak profesor karci niepokornego ucznia. Szkoda tylko, że u nas nigdy nie przywiązywano wagi do lansowania, wspierania sztuki i nie mogliśmy zaistnieć na forum światowym.

Czy czuje się Pan prekursorem yassu? Znajduje Pan pokrewieństwo estetyczne i mentalne z artystami, którzy tworzyli to środowisko?

Oczywiście. Najlepszy dowód: Józek Gralak, zanim nazwał swoją kapelę Graal, chciał nadać jej nazwę Yass. Wycofał się z tego pomysłu po mojej interwencji: chciałem, by w nazwie formacji zabrzmiało nazwisko jej lidera. Podwaliny yassu stworzył Tie Break czy Free Cooporeation, ale jego sukces zawdzięczamy Tymonowi i Miłości. Oni przychodzili zresztą na nasze koncerty jako młodzi chłopcy. Idea yassu była więc analogiczna do mojego flapu.

Rozmawiał Łukasz Iwasiński

Włodzimierz "Kinior" Kiniorski (ur. 1952) to najważniejszy przedstawiciel pierwszego pokolenia polskiego off-jazzu. Formacje, które współtworzył ćwierć wieku temu (m.in. Young Power czy Tie Break), były bezprecedensowymi w skali kraju manifestami twórczej wolności. W swych przedsięwzięciach zespalał jazzową improwizację z rockową ekspresją, z czasem włączając też muzykę ludową i etniczną, elektroniczną, a także współczesną. Teraz gra z odrodzonymi grupami Graal i Izrael, a także - współpracując z Krzysztofem Knittlem i Markiem Chołoniewskim - działa na gruncie eksperymentalnej elektroakustyki. Realizuje także inne projekty, często we współpracy z twórcą elektronicznym Dariuszem Makarukiem.