Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Przedstawienia Heinera Goebbelsa są teraz niewątpliwie elementem głównego nurtu zachwytu w europejskim teatrze. Zajmują też ważne miejsce w dociekaniach Hansa Thiesa Lehmanna na temat "teatru postdramatycznego". Pierwszy kontakt z teatrem Goebbelsa nie zrobił na mnie spodziewanego wrażenia. Na ubiegłorocznych warszawskich Spotkaniach zaprezentowano "Hashiriqaki". Nie było to przedstawienie operowe, choć muzyka odgrywała w nim kluczową rolę, na pewno też nie było to przedsięwzięcie dramatyczne. Być może postdramatyczne. Tamten spektakl wydał mi się chaosem zabaw reżyserskich, z którego nie wynikały ani sensy, ani emocje.
Ze spektaklem pokazanym w Warszawie jest inaczej. Najłatwiej rzecz drobiazgowo opisać. Znacznie gorzej wyłowić sensy i przesłania, ale tak ma być w teatrze postdramatycznym, który w dużej mierze jest przejawem sztuki abstrakcyjnej, gdzie słowa nie muszą działać w służbie znaczeń. Istnieją tak samo jak barwy w malarstwie abstrakcyjnym. Perwersyjny w tym kontekście jest fakt, że Goebbels w swoim przedstawieniu odwołuje się do malarstwa figuratywnego, zaliczając dwa obrazy: "Pejzaż z człowiekiem ukąszonym przez żmiję" Poussina i "Las Meninas" Velazqueza do grona najważniejszych dalekich krewnych.
Na początek trzeba przywołać bliskiego krewnego Goebbelsa - Roberta Wilsona. Ten już od dawna odżegnuje się od obowiązku interpretacji, pozostawiając pracę nad nią widzowi lub zwalniając wszystkich z obowiązku interpretowania. Teatr nie musi być konstruowaniem systemu znaków i znaczeń. Może poprzestać na ciągu obrazów i skojarzeń. Wilson także reżyserował opery, ale Goebbels posuwa się dalej - sam komponuje operę, w której muzyka przybiera najróżniejsze postacie: od abstrakcyjnej, budującej odległe pejzaże, po bardzo konkretne muzyczne pastisze. Lista tekstów i motywów pokazuje erudycyjną skalę przedsięwzięcia. Wśród autorów są między innymi Giordano Bruno, T.S. Eliot, Michel Fou-cault, Claude Lorrain, Henri Michaux, Nicolas Poussin, Gertruda Stein, Diego Velázquez i Leonardo da Vinci...
Scena jest właściwie pusta. Kilkanaście krzeseł, projekcje, w drugiej części foliowe ściany pokryte orientalnym ornamentem. Najważniejsi w tej przestrzeni są aktorzy. Niezwykła orkiestra, która nieustannie wędruje między kanałem a sceną, wykonując skomplikowane zadania aktorskie, śpiewacy i główny aktor, znany z roli Oskara w "Blaszanym bębenku" - David Bennet, dziś w Berliner Ensemble. Aktorzy są podstawowym elementem scenografii, to oni tworzą zmienny pejzaż, przywołując dalekich krewnych. Wspaniale oddziałują na widzów - często przy pomocy drobnych wielkich gestów.
W jednej ze scen cała orkiestra wychodzi na scenę w czarnych kominiarkach. Oto właśnie sposób Goebbelsa na igranie znaczeniami. Pierwsze wrażenie jest przykre: orkiestra zdaje się być uwięziona, porwana. Szybko pojawia się skojarzenie z terroryzmem. Nie wiadomo, czy orkiestra została sterroryzowana, czy terroryzuje nas. Jedno jest pewne, w czasach wojny z terroryzmem taki fantasmagoryczny obraz wywołany ze złego snu szybko wrasta w rzeczową tkankę naszej wyobraźni, czujemy lęk, bo wiemy, że takie orkiestry mogą za chwilę grać na wszystkich scenach świata.
Wojna jest głównym tematem spektaklu. Tekstami Gertrudy Stein mówi się tu o II woj-nie, Leonardo da Vinci udziela wstrząsających porad, jak należy malować bitwę, chór z "Koriolana" Eliota wkracza na scenę ze stalowymi, lśniącymi werblami, w końcowej części na trzech stołach-platformach wniesione zostaną warowne fortece z tektury, które zaczynają ostrzeliwać się małymi kulkami. Jedna z fortec płonie prawdziwym ogniem.
Wojna jest stałym elementem pejzażu, zmienia tylko oblicze. Konfrontuje się ją ze wschodnimi obrazami medytacji, a nawet transu. Scena z tańczącymi derwiszami, którzy na białych szatach dźwigają cienie wielkich szarych motyli, czy wykonanie a capella hinduskiej pieśni, należą do najpiękniejszych chwil spektaklu. Drugim krańcowym odniesieniem dla wojny jest u Goebbelsa sztuka. Stąd Poussin jako mistrz umiaru i klasycznego piękna. Stąd Velázquez z "Las Meninas", gdzie sam układ i kompozycja są nośnikiem znaczeń.
Ale nawet u Poussina elementem pejzażu jest śmierć - bliska krewna ludzkości. Bierze we władanie coraz większe obszary spektaklu. Ton narzuca tekst Michaux "Syzyfowe prace", opisujący strukturę nocy, i dialog z Giordana Bruna, rozważający geometryczny fenomen bliskości koła i linii prostej. Właśnie Bruno wprowadza od razu zaburzenie geometryczne, które wpływa stymulująco na percepcję widzów. Świat niezauważenie wychodzi z formy, a umysł odbiorcy zatraca potrzebę bezwzględnej analizy. Może łatwiej odnaleźć się w strefie odległych skojarzeń. Zbliżyć do dalekich bliskich krewnych.
Przedstawienie kończy obraz zaskakującego ukojenia. Wykonawcy gromadzą się w orientalnej świątyni. Klęczą na podłodze w pozycji modlitewnej i wydobywają ton z żeliwnych moździerzy. Wszyscy na czarne stroje włożyli białe szlafroki. Pogrążeni w kontemplacji, przywracają spokój duszom widzów i pojedynczo opuszczają scenę. Chwilę przedtem oglądaliśmy obrazy wojny, wysłuchaliśmy też amerykańskiej prymitywnej pieśni będącej propagandową pochwałą Zachodu. Wschód daje ulgę, otwiera drogę do głębokich wartości duchowych. Wiadomo, że ex oriente lux. Ale dziś, kiedy coraz bardziej boimy się Wschodu, propozycja Goebbelsa ma w sobie coś rewolucyjnego. Nawiązuje do początku przedstawienia i postawionego tam pytania: "gdzie się podział nasz piękny porządek, gdzież hierarchia natury?"
Otwarte, postdramatyczne przedstawienie tworzy narastające pole skojarzeń i możliwości interpretacyjnych. Na tym polega największa przyjemność obcowania z nim.
Heiner Goebbels i Ensemble Modern, "Krajobraz z dalekimi krewnymi", pokaz 22 i 23 września w Teatrze Narodowym w Warszawie w ramach Warszawskiej Jesieni.
