Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Bezpośrednio po Aksamitnej Rewolucji trzeba było zająć się przede wszystkim kwestiami organizacyjnymi: w styczniu 1990 r. zlikwidowano zideologizowany Związek Czeskich Artystów Dramatycznych oraz zrehabilitowano twórców, którzy przez wiele lat z powodów politycznych nie mogli pracować w swoim zawodzie. Do kin wrócił szereg “półkowników", zwłaszcza z lat 60. Wskrzeszono zlikwidowany po 1969 r. Związek Telewizyjny i Filmowy (FITES), który przejął rolę reprezentanta społeczności filmowców.
Ludzie filmu musieli się dostosować do nowych warunków ekonomicznych i organizacyjnych. Z dniem 31 grudnia 1990 r. rząd zlikwidował Centralną Dyrekcję Filmu Czechosłowackiego i jego zarządzanie przeszło w gestię Ministerstwa Kultury, gdzie powstał Wydział ds. Kinematografii. Nim jednak uchwalono nową legislację, przemysł filmowy wciąż był podporządkowany dekretowi prezydenta Beneša z 1945 r., zgodnie z którym produkcja filmowa mogła być wyłącznie państwowa (nawet w Czechach nie wszyscy pamiętają, że słynne dekrety Beneša regulowały wiele dziedzin, nie tylko kwestię czeskich Niemców). Dopiero w 1993 r. państwowy monopol został ostatecznie zniesiony.
W kwietniu 1991 rząd udzielił tylko jednorazowej dotacji na dokończenie rozpoczętych projektów, od 1 lipca 1992 r. powierzył natomiast wspieranie twórczości filmowej specjalnemu państwowemu funduszowi (Státní fond ČR pro podporu a rozvoj české kinematografie). Jego głównym źródłem dochodów jest udział w zyskach ze sprzedaży biletów do kin (symboliczna korona za wstęp) oraz opłaty za wyświetlanie dawnych filmów.
Znamienny był los Wytwórni Filmowej Barrandov. W 1990 r. Ministerstwo Finansów ograniczyło wszelkie dotacje, a po przyjściu nowego szefa Václava Marhoula, człowieka teatru, dokonano prywatyzacji wytwórni, co wywołało - nieskuteczny - protest 80 ludzi filmu na czele z reżyserami Věrą Chytilovą i Jiřím Menzlem. Nowo założona spółka AB Barrandov ograniczyła produkcję filmów, a większościowy właściciel, firma Moravia
Steel, inwestowała dochody nie w filmy, a w firmę-córkę, czyli... Hutę Trzyniecką.
Czeska kinematografia - z roczną produkcją 20-25 filmów - jest odtąd zdana finansowo na minimalne dotacje ze strony państwa (50-70 mln koron rocznie) lub na producentów prywatnych. Od początku lat 90. powstawały lepiej lub gorzej prosperujące spółki - m.in. Bonton, Space Films, Bioscop, Ateliéry Zlín. Działalność producencką rozwinęła też publiczna telewizja, która stopniowo stała się największym współproducentem czeskich filmów. Tu jednak sytuacja pogorszyła się z chwilą objęcia w 2003 r. funkcji dyrektora przez Jiříego Janečka. Wcześniej telewizja wspierała produkcję ponad 15 filmów rocznie, teraz ogranicza się do 1-2 filmów. Od 1994 r. czescy filmowcy korzystają też z funduszu Eurimages, a od 2002 r. biorą udział w programach UE MEDIA.
***
Zmianom organizacyjnym towarzyszy pojawianie się nowych tendencji artystycznych. Na początku lat 90. filmowcy dokonywali rozrachunku z komunistyczną przeszłością. Bez większego sukcesu opowiadali o swoich osobistych krzywdach z lat tzw. normalizacji po 1968 roku (Zdeněk Troška “Sesja egzaminacyjna", Vít Olmer “Ta nasza czeska piosenka") lub w adaptacjach popularnych dzieł literackich wracali do ponurego okresu lat 50. - jak Olmer w komedii “Bataliona czołgów" według Škvoreckiego (1991) czy Zdeněk Sirový w filmie “Czarni baronowie" (1992). Powstały też pogodne filmy rodzinne: “Vracenky" Jana Schmidta (1990) czy “Šakalí léta" (“Lata szakala", 1994) i “Pelíšky" (“Pielesze", 1999) - oba Jana Hřebejka - w których powrót do przeszłości odbywał się w sposób raczej bezkonfliktowy.
Bardzo szybko zaczął się kształtować nowy nurt filmów komercyjnych, skierowanych na zysk, nie zawsze zresztą osiągany. Dominują tu komedie oraz filmy akcji, dotykające aktualnych tematów, jak nowa przedsiębiorczość czy reprywatyzacja. Poziom tych filmów był w większości niewysoki i niezadowalający nawet od strony rzemiosła; np. “Nagość na sprzedaż" (1993) i “Playgirls" (1995) Olmera czy “Historia z Brooklynu" (1992) i “Był raz pewien glina" (1995) Jaroslava Soukupa.
W ciągu minionych 15 lat pracowało kilka pokoleń twórców. Uznani artyści lat 60. nie potrafili znaleźć dobrego kontaktu z nową rzeczywistością, a ich sprawne warsztatowo obrazy umieścić można w głównym, środkowym nurcie kinematografii - “Helimadoe" według tłumaczonej w Polsce powieści Jaroslava Havlička (1993) i “Nauczyciel tańca" (1994) Jaromila Jireša (1935-2001); “Krowa" (1993) Karela Kachyňi (1924-2004); “Powrót utraconego raju" (1998) Vojtěcha Jasnego (ur. 1925). Wyjątkiem jest chyba tylko ciągle eksperymentujący Jan Němec (ostatnio “Nocne rozmowy z matką", 2001) i prowokująca raczej tematami niż formą Věra Chytilová (“Łapki, łapki, pułapki", 1998, i “Wygnanie z raju", 2001 - film, w którym większość bohaterów występuje nago).
W żadnej szufladce nie mieszczą się dwaj wyraziści samotnicy: prowokujący dokumentalista i wieczny krytyk czeskiego charakteru narodowego Karel Vachek (rocznik 1940) oraz nestor czeskiego filmu animowanego Jan Švankmajer (rocznik 1934), coraz bardziej skupiający się na fabułach z elementami trikowymi (“Lekcja Fausta", 1994).
Coraz więcej zwolenników zyskują reżyserzy średniego pokolenia, debiutujący na przełomie lat 80. i 90. Opowiadają o współczesności, pokazują losy rówieśników, którzy muszą się przystosować do nowej rzeczywistości. Tak jest w filmach Zdeńka Tyca (“Żyletki", 1994; “Kamienny most", 1996), Tomáša Vorela (“Droga z miasta", 2000), Ireny Pavláskovej (“Czas długów", 1998), Milana Šteindlera (“Dzięki za każdy nowy poranek", 1994)... Wielu sięga po krajowe bestsellery, a najczęściej adaptowanym pisarzem stał się Michal Viewegh - “Výchova dívek v Čechách" (“Wychowanie dziewczyn w Czechach", 1997) Petra Kolihy, “Báječná léta pod psa" (“Cudowne lata pod psem", 1997) Petra Nikolajeva, “Román pro ženy" (“Powieść dla kobiet", 2005) Filipa Renča.
Z cienia starszych kolegów powoli wychodzą ich następcy - generacja określana często jako “nowa nowa fala". Poetyką nawiązują do Nowej Fali lat 60., sami piszą scenariusze i w autorskich narracjach opowiadają o anty-bohaterach, którzy za pozornym zrównoważeniem ukrywają własne braki. W odróżnieniu od poprzedników obserwują też konflikty wewnątrzpokoleniowe, a ich postacie żyją jakby poza historią. Nazwiska niektórych znane są już polskim widzom: to David Ondříček (“Samotni", 2000), Petr Zelenka (“Guzikarze", 1997; “Rok diabła", 2002; “Opowieści o zwyczajnym szaleństwie", 2005) i Saša Gedeon (“Indiańskie lato", 1995; “Powrót idioty", 1999), a wymieńmy jeszcze Bohdana Slámę (“Dzikie pszczoły", 2001). Pewną ewolucję można zauważyć w tragikomicznych filmach Alice Nellis (“Ene bene", 2000; “Wycieczka", 2001) i Marka Najbrta (“Mistrzowie", 2004); nostalgiczny kształt miesza się tu z wypowiedzią bardziej krytyczną, ostro komentującą współczesność.
Nowy czeski film długo czekał na wielki sukces międzynarodowy. Przyszedł w roku 1997, gdy “Kola" Jana Svěráka otrzymał Oscara dla najlepszego filmu zagranicznego. W innych filmach tego reżysera (“Szkoła podstawowa", 1991; “Jazda", 1994; “Ciemnoniebieski świat", 1998) także rozpoznajemy charakterystyczny styl, łączący precyzyjną realizację z delikatnym humorem i sentymentem. Współczesna czeska kinematografia ciągle jednak szuka nowych dróg i nowego języka.
Przeł. Václav Burian
Pavla Bergmannová jest niezależną publicystką, zajmuje się kinematografią Europy Środkowej. Mieszka w Ołomuńcu.
