Czas na chór

Poprzedni sezon przedstawień politycznych zakończył się mocnym akcentem: manifestacjami w obronie niezawisłości sądów, zwieńczonymi niespodziewanym tryumfem, jakim były prezydenckie weta. Wkrótce potem nastąpił antrakt: aktorzy i widzowie wyjechali na wakacje. Ta przerwa właśnie się kończy, mamy więc ostatni moment, by zastanowić się, co się stało i w jakiej sytuacji rozpoczynamy sezon kolejny.

Użycie do tego typu refleksji kategorii teatralnych (co proponuję i robię od dawna) wydaje mi się tym bardziej potrzebne, że w kontekście wydarzeń politycznych i społecznych są one wciąż wykorzystywane jako pejoratywne. Najnowszy przykład to wypowiedź premier Beaty Szydło w wywiadzie dla „Gazety Polskiej”, że lipcowe protesty nie były „spontaniczne”, tylko „reżyserowane”. Poziom polityczny i intelektualny tego typu stwierdzeń sprawia, że ręce mi opadają, bo przecież pani premier sama jest nieustannie „reżyserowana”, a jeśli warunkiem uznania wystąpień politycznych za wartościowe byłaby „spontaniczność”, to właśnie jej trudno tę cechę przypisać. W takiej konkurencji na scenie ostałby się pewnie tylko Jarosław Kaczyński krzyczący o „zdradzieckich mordach” – rzeczywiście bardzo spontaniczny, ale jakoś mało polityczny (a na pewno nie „parlamentarny”). Poza szczególnymi, rzadkimi i nie zawsze przyjemnymi sytuacjami nie jesteśmy „spontaniczni”, ale właśnie „reżyserowani”, co gorsza nie przez dobrze opłacane ciemne siły, ale przez międzyludzkie sytuacje.

Oczywiście jest w tego typu wypowiedziach nawyk, pewne przyzwyczajenie językowe i zarazem z gruntu fałszywe wyobrażenie o teatrze właściwe ludziom, którzy do niego nie chodzą. Ale jest to nawyk niebezpieczny: i dla życia politycznego, i dla teatru, który dokładnie w imię tych samych wyobrażeń jest konsekwentnie separowany od życia społecznego i sprowadzony do miejsca kulturalnego spędzania wolnego czasu. Tym bardziej więc nie można rąk opuszczać i trzeba wciąż próbować przekonywać, że „teatr życia zbiorowego” to nie jakaś demoniczna sfera manipulacji, ale rodzaj środowiska, które wszyscy współtworzymy.

Głos z trybun

Ponad miesiąc temu („TP” nr 31/2017, czytaj na powszech.net/dramat) próbowałem syntetycznie przedstawić stan polskiego dramatu politycznego, porównując skuteczną procedurę dramatyzacyjną, stosowaną przez PiS, z pozbawionymi pomysłu i wyrazistego lidera wystąpieniami opozycji. Lipcowe protesty nie zmieniają zasadniczo tego obrazu, choć zarazem otwierają perspektywę możliwych zmian, dając – jak pisałem – nadzieję na „pojawienie się na polskiej scenie publicznej nowej jakości, nowego aktora zbiorowego: chóru”.

Może się wydawać, że chór jest od dawna obecny w polskich przedstawieniach politycznych, skanduje hasła poparcia, śpiewa wzniosłe lub prześmiewcze pieśni. Do jego powołania dążą wszyscy główni aktorzy, nawołując do zjednoczenia we „wspólnej walce”, przekonując, że wielość opinii i osobistych postaw ma w jej ogniu znaczenie drugorzędne, a na dyskusje będzie czas po zwycięstwie. Jak dobrze pokazuje przykład PiS, ten czas nigdy nie nadchodzi, bo zasadą polityki konfliktu jest jego podtrzymywanie nawet po sukcesie, co wiąże się ze stałym unieważnianiem odmienności postaw i poglądów, tworzeniem „totalnej koalicji”.

Jej podstawowym dogmatem jest uznanie, że popierając prospołeczne i propaństwowe działania, połączone z wyznawaniem wartości chrześcijańskich i umacnianiem tożsamości narodowej (że tak życzliwie streszczę filary projektu centroprawicy), trzeba koniecznie akceptować wycinkę w Białowieży, faktyczną likwidację Trybunału Konstytucyjnego czy mitologizację żołnierzy wyklętych. Skoro dyskurs jedności obejmuje wszystkie sfery życia i wszystkie sporne kwestie, które rozstrzygane być muszą w sposób wyznaczony przez lidera PiS i jego akolitów, to czas publicznego wypowiadania odmiennych opinii i otwartego dyskutowania o nich nigdy nie nadejdzie.

Wziąwszy pod uwagę doświadczenia porażek prawicy, która przez wiele lat nie potrafiła działać skutecznie właśnie z powodu różnic między poszczególnymi liderami, trudno się dziwić, że PiS zdecydowało się na dramatyzację jedności i konsekwentnie potępia wszelkie głosy odrębne. Jasne jest też, dlaczego samo produkuje swoje własne przeciwieństwo – „totalną opozycję”. Chodzi o utrzymanie czystości konfliktu i zablokowanie pluralizmu alternatyw, sprowadzenie go do prostego wyboru: oni albo my.

Opozycja oczywiście wchodzi w tę grę, a rezultatem jest rywalizacja przypominającą agon dwóch grup stadionowych kibiców. Każda wykrzykuje słowa ustanawiające jedność, jednocześnie umacniając różnicę w stosunku do grupy przeciwnej. W ten sposób chór przestaje być głosem podmiotowym, wypowiadającym się sensownie i wartym słuchania, a staje się narzędziem wytwarzania efektywnej jedności – skutecznym na poziomie własnego przedstawienia, ale zarazem niebezpiecznie zamkniętym w nim i w samym sobie.

Analogia sportowa pozwala zobaczyć to niebezpieczeństwo. Oto chór kibiców zaangażowanych we własne performanse przestaje się zajmować grą, którą teoretycznie miał obserwować i wspierać. Zajęty tworzeniem rozbudowanej oprawy, jak na meczu Legii z Astaną, nie bardzo ma czas dostrzec, co dzieje się na boisku. Nieważne, jak przebiega i jakim efektem zakończy się rozgrywka – ważne, że chór sportowy nadal wytwarza fundującą go jedność, uzasadniając w ten sposób istnienie klubu, popieranego niezależnie od efektów jego gry.

Odpowiedzialność za ewentualne porażki zawsze można przerzucić na przeciwnika, który zwyciężając staje się sprawcą przegranej, a więc ponosi za nią odpowiedzialność. Ta kibicowska logika od jakiegoś czasu zdaje się też obowiązywać w życiu politycznym. To ona np. skutecznie blokuje samokrytykę rządów PO. Chór sportowy, napędzany fantazmatem jedności z „naszymi”, fundowanym na konflikcie z „tamtymi”, blokuje możliwość wyjścia z zabetonowanej sytuacji.

Medium i autorytet

Chór, który budzi moją nadzieję, ma inny charakter i inną pełni rolę. Szukając go, warto sięgnąć do historii teatru i przyjrzeć się kreacjom powstałym tam, gdzie narodziły się też idee i zasady demokracji: do starożytnej Grecji. Z antycznych tragedii znamy bowiem chór inny niż kibicowski, przeciwstawiany protagoniście, często wchodzący z nim w dialog, niekiedy w spór. W tradycyjnych interpretacjach uznaje się go za reprezentanta zbiorowości, co przy wszystkich uproszczeniach wydaje się o tyle sensowne, że rzeczywiście pełni funkcję pośrednika między nią a bohaterami dramatu. Chór stawia postaciom tragedii pytania w imieniu zgromadzonej wokół publiczności (od razu zauważmy, że w antycznym państwie-mieście tworzyła ją ta sama grupa, która stanowiła podmiot życia politycznego – wolni obywatele płci męskiej), dostarczając jej w ten sposób wiedzy potrzebnej do zrozumienia ich działań.

Działa też w kierunku odwrotnym: komentuje zachodzące na proscenium wydarzenia na użytek widowni, wyciąga z nich i przekazuje jej nauki przekraczające doraźne oceny sytuacji, odwołujące się do zasad moralnych czy też stanowiące część procedur filozoficznych. Funkcjonuje więc nie tylko jako pośrednik, medium, ale także jako aktor, sprawca o specjalnym statusie, działający poza i ponad płaszczyzną doraźnej skuteczności.

Tę pozycję zawdzięcza podwójnemu związkowi ze wspólnotą polityczną – nie tylko reprezentuje ją, ale też poddawany jest ocenie publiczności, która w głosowaniu wybierała zwycięzcę tragicznego agonu. Oznacza to, że komentarze i „nauki” chóru były na bieżąco poddawane pod sąd opinii publicznej, którego wyrok zależał tyleż od zgodności z jej przekonaniami i sposobem widzenia świata, ile od performatywnej skuteczności twórców i wykonawców tragedii. W ten sposób chór tragiczny nie tylko był głosem i reprezentantem wspólnoty politycznej, ale też miał możliwość wpływania na nią i jej sądy.

Takiego chóru we współczesnym życiu politycznym brakuje, a jest potrzebny. Jego funkcję teoretycznie spełniają media, ale w rzeczywistości są one z jednej strony uwikłane w wielorakie zależności osłabiające ich bezpośredni związek ze zbiorowością, z drugiej zaś – ich działanie dalekie jest od tragicznej ponaddoraźności, związanej na podstawowym poziomie z przynależnością do świata sztuki.

W uszach współczesnych może to brzmieć jak paradoks, ale polityczne znaczenie chóru wynikało z artystycznych zasad i wartości, według i dla których działał. Sprowadzając sztukę do narzędzia i środowiska „kulturalnego” spędzania wolnego czasu, pozbawiamy siebie samych niezwykle ważnego elementu życia społecznego i politycznego – czynnego i zbiorowego myślenia o tym, co wspólnie przeżywamy, według procedur i wartości innych niż krótkoterminowa skuteczność, która jest nadrzędną wartością współczesnej polityki. Doświadczenie tragiczne, wytwarzane i regulowane przede wszystkim przez chór, na takiej refleksji się zasadzało, przenosząc bieżące wydarzenia i stojące za nimi rozpoznania na zupełnie inny poziom. Sztuka czyni to także i dziś, ale nie ma już tak oczywistego i zagwarantowanego miejsca w życiu zbiorowości jak to, które zapewniała tragedii demokracja ateńska.

Oczywiście istnieje też wiele innych instytucji i ośrodków, które mogłyby, a nawet usiłują pełnić funkcję uprawnionego pośrednika, reprezentanta i zarazem inicjatora metarefleksji. W Polsce rolę taką mógłby np. odgrywać Kościół, gdyby nie to, że sam podważa swoją wiarygodność, angażując się w polityczną rozgrywkę. Podobnie czyni też wielu innych aktorów społecznych, którzy albo sami włączają się w bieżącą grę, albo też są przez innych sprowadzani do pozycji współzawodników. Gdy tylko pojawi się osoba lub instytucja zabierająca głos z pozycji innych niż rozpisane według obowiązującego scenariusza konfliktu, zaangażowani weń aktorzy natychmiast uruchamiają procedurę „demaskacji”, poszukują dowodów domniemanej interesowności, pytając: „o co naprawdę chodzi?”, „kto za tym stoi?”, „jakie są prawdziwe motywacje?” itd.

Przyjęło się nazywać ten mechanizm „niszczeniem autorytetów”, a nazwa ta o tyle jest trafna, o ile autorytet powiążemy z uprawnieniem do niedoraźnego komentarza, problematyzującego uproszczoną rzeczywistość i wiodącego do autorefleksji. Dopełnieniem „niszczenia” jest „wymiana elit”, która polega na zastąpieniu autorytetów aktorami zaangażowanymi w dramat konfliktu. Proces podobny znamy dobrze właśnie z historii teatru europejskiego. U początku jego nowożytnych dziejów (np. w elżbietańskiej Anglii między Marlowe’em a Szekspirem) chór znika, a jego miejsce zajmują indywidualne postacie, których liczba gwałtownie rośnie i z których każda usiłuje choć na chwilę dorwać się do głosu.

Aktor wielogłosowy

Co w tym kontekście wydaje się w analogii teatralnej znamienne, to fakt, że w XX wieku dramat i teatr na różne sposoby usiłują odzyskać chór, nie tylko i nie tyle w funkcji Sofoklesowego aktora i autorytetu politycznego, ile w dawniejszej, znanej z niektórych tragedii Ajschylosa, a bardziej jeszcze domniemywanej na podstawie wiedzy o wcześniejszych etapach rozwoju tragedii greckiej.

Jak się powszechnie sądzi, u początków teatru była akcja chóru, wykonującego zbiorowo taniec z towarzyszeniem pieśni. Było to działanie, o którym wiemy mało, ale które – akceptując pewną idealizację – można sobie wyobrazić jako połączenie wielości.

We współczesnym dramacie spotkamy wiele przykładów i przejawów takiej chóralności. Różne odmiany dramatów głosu, form oratoryjnych, przedstawień, których podmiotem jest ciało zbiorowe, tworzone przez pojedyczne głosy i choreografie nieukładane w zdyscyplinowane harmonie, ale wystawiające działającą wielość – wszystko to jest przejawem poszukiwania odpowiedzi na potrzebę chóru respektującego mnogość głosów.

To przede wszystkim o takim chórze pisałem, wyrażając nadzieję na jego pojawienie się w blasku „łańcuchów światła”. Nadzieja ta wyrastała z rozpoznania samorządnego, oddolnego charakteru lipcowych demonstracji. Ich najważniejszą zdobyczą wydaje się odzyskanie poczucia sprawczości zbiorowego wystąpienia na scenie publicznej. Stanowi ono siłę o wielkim potencjale, uruchamia proces zbiorowego zaangażowania w debatę publiczną. Jego zasięg czasowy jest ograniczony, niemniej przynosi konieczne odnowienie poczucia uczestnictwa w kształtowaniu życia publicznego. Tego euforycznego doświadczenia już dawno nie zapewnia ceremoniał wyborów. Zapewnia go natomiast powołanie ulicznego chóru, skomponowanego z zachowujących swoją autonomię elementów mnogości, gotowych do zabrania głosu bez presji podporządkowania się istniejącym wzorcom. Pojawienie się takiego chóru daje nadzieję, bo właśnie on może doprowadzić do oczekiwanych zmian w obsadzie i scenariuszu.

Trailery

Przed nowym sezonem politycznym ich zapowiedzi pojawiają się też ze strony producentów i aktorów dominującego wciąż dramatu, przebąkujących o „gorącej jesieni”. Nie bardzo wiadomo, o co im chodzi (zasadą dobrego trailera jest zafrapować, ale niczego nie zdradzać), lecz osobiście podejrzewam, że mają na myśli jakiś ­remake lub wręcz recykling znanego materiału (kolejne taśmy z Sowy i Przyjaciół, kolejne oskarżenia pod adresem Donalda Tuska, kolejne teorie smoleńskie itd.). Większe napięcie i zaciekawienie budzą oczekiwane dalsze kroki prezydenta. Nie sposób w tej chwili powiedzieć, na ile lipcowe weta były wyskokiem, po którym nastąpi powrót do grona supporting actors, a na ile Andrzej Duda zdecydował się podjąć ryzykowną grę o zagospodarowanie tych, których (jak Jarosława Gowina) dyskurs jedności zaczął uwierać, rodząc uzasadnione obawy, że na dłuższą metę nie tylko jest nie do utrzymania, ale może okazać się piętą achillesową rządzących.

Gdy w którymś momencie władza po raz kolejny zaangażuje się w obronę jakiegoś Misiewicza lub głupiego błędu któregoś z jej prominentnych działaczy, cały trzymający się na bezwzględnej lojalności system może upaść z braku wewnętrznej alternatywy. Być może Andrzej Duda zobaczył w tym swoją szansę. Być może stara się zabezpieczyć swoją formację przed takim niebezpieczeństwem. W każdym razie jego kolejne decyzje bodaj po raz pierwszy od czasu wyborów mogą mieć istotny wpływ na zmianę dominującego od lat dwubiegunowego dramatu. Już to samo jest sukcesem politycznego aktora, który wydawał się na zawsze połączony ze swoją reprezentacyjną halabardą.

Frapujące zapowiedzi zmiany dominującego stylu scenicznego nadchodzą też z samej centrali. W trakcie sierpniowych obchodów miesięcznicy smoleńskiej Jarosław Kaczyński zadeklarował, że po 96 demonstracjach jest gotów zaprzestać organizowania dalszych, o ile powstaną pomniki ofiar i zostanie ujawniona „prawda” o katastrofie. Oczywiście wiem, że prezes używa trybu warunkowego świadomie, więc o żadnej decyzji nie może być jeszcze mowy, ale to, że w ogóle bierze pod uwagę zakończenie działania sceny, którą tam stworzył, wydaje się czymś rzeczywiście nowym.

Być może Jarosław Kaczyński chce zacząć budować obraz swojego ugrupowania nie jako toczącego nieustanne walki z „ciemnymi siłami”, ale jako urządzającego państwo według przyjętego programu, popartego przez wyborców. Taką myśl mogły mu nasunąć wyniki sondaży, według których lipcowe protesty nie tylko nie osłabiły, ale wręcz wzmocniły poparcie dla PiS.

Niewykluczone, że władze partii uznały, iż wobec tego nie ma sensu kontynuować rywalizacji na przedstawienia i lepiej jest pozostawić uliczną scenę innym, samemu biorąc się za rządzenie (czy nie stąd też pogłoski o rekonstrukcji rządu?). Pozwoliłoby to wystawić działania opozycji jako polityczny „teatrzyk” niezwiązany z „twardą” rzeczywistością (w taką narrację wpisywałaby się też „antyteatralna” wypowiedź premier Szydło).

Liderzy PiS powinni jednak pamiętać, że taką właśnie strategię przyjęli kiedyś ich polityczni oponenci, co w końcu doprowadziło do utraty przez nich władzy. Byłoby dziwne, gdyby zawdzięczając zwycięstwo siłom performatywnym, dzisiejsi rządzący sami teraz z nich rezygnowali. Wydaje się więc, że zamiast pozostawienia sceny ulicznej rywalom czeka nas raczej jakaś zmiana głównego wątku dramatu.

Jak w przypadku każdej profesjonalnej produkcji serialowej, zapowiedzi nowych sezonów frapują i każą oczekiwać w napięciu premiery nowej serii. Na pewno będzie ciekawa. Nie dajmy się jednak przekonać trailerom, że jedyne, co powinniśmy zrobić, to siąść w fotelu i oglądać odcinek za odcinkiem. Koniec końców – my też należymy do obsady. ©