Coś i nic

Fotografia i jej ruchome wydania (film, wideo) wprowadziły do sfery obrazowania wielką ilość opowieści, anegdot, historyjek. I nagle obraz, a już szczególnie obraz abstrakcyjny, okazał się pusty. U niektórych krytyków pojawiło się stwierdzenie, że malarz maluje “nic".

Dorota Jarecka pisała z okazji wystawy Stanisława Fijałkowskiego: “Dlaczego mam wierzyć, że obraz abstrakcyjny tylko dlatego, że nie przedstawia rzeczy znanych, przedstawia tym samym to, co nieznane. Tajemnicę albo Sacrum". Ta sama autorka, komentując kilka lat wcześniej wielką wystawę malarstwa Stefana Gierowskiego, uznała, że ten “klasyk polskiej nowoczesności tworzy piękne formy uznawane niegdyś za kryterium dobrego malarstwa, ale nie mówi o niczym i nie da się nic nowego o nim powiedzieć".

Dorota Monkiewicz zatytułowała swój tekst w katalogu wystawy Ryszarda Grzyba (z Marcinem Osiowskim) “Malowanie niczego". Pisze o dwóch pracach (jedną z nich jest “Pejzaż, w którym urodził się Andy Warhol", bardzo piękny, nowy obraz Grzyba): “Na pierwszy rzut oka wyglądały jak kompozycje abstrakcyjne - przeprowadzona bez nadmiernego zaangażowania gra jasnych, lekkich pigmentów na płótnie. Szczególnie »Róża« wydała mi się wówczas jakąś nową wersją informelu bez zobowiązań (...) bez absolutyzacji indywidualnego gestu artysty, z którego wywodziła się w latach 40. i 50. ubiegłego wieku cała sfera filozoficznych, egzystencjalnych pretensji dzieła sztuki. Jeżeli jednak zmuszeni jesteśmy uznać, że oba obrazy są przedstawieniowe, bo pierwszy przedstawia kwiat, a drugi pagórkowaty pejzaż z wysokimi szczytami na horyzoncie, to pojawia się pytanie, na czym polega ta współczesna wersja malowania NICZEGO?".

Przytaczam te zdania z ostatnio pisanych tekstów krytycznych nie po to, by wywołać archaiczne przeciwstawienie sztuki “przedstawiającej" i “nieprzedstawiającej", czyli “abstrakcyjnej". Problem ów przybrał nową formę przeciwstawienia niczego i czegoś, to znaczy jakiejś historyjki, opowieści, kalamburu, dowcipu - najczęściej już nie malowanych, ale sfotografowanych, sfilmowanych lub “zainstalowanych" z różnych tworzyw.

Ironia czy intuicja?

Bardzo lubię niektóre dowcipy Pawła Althamera. Jego werystyczny aż do śmieszności akt, postać z prawdziwymi okularami na nosie, pokazałam na początku lat 90. w Zachęcie. Niedawno rozbawiło mnie oświadczenie dla prasy, że z materiałów rozebranego na osiedlu kiosku będzie robił autoportret. “Gazeta Wyborcza" doniosła właśnie, że Althamer otrzymał nagrodę im. van Gogha, przyznawaną przez Maastricht. To holenderskie miasto nie jest znane ani ze sztuki, ani z artystycznych nagród, ale z rozmaitych postanowień Unii Europejskiej. Do Althamera to pasuje, a van Goghowi nie zaszkodzi, bo należy on do tej tajemniczej, dla wielu dziś niepojętej sfery “malowania niczego" - czyli po prostu mówienia językiem malarstwa.

Stoję przy wejściu do Sykstyny -

Może to wszystko łatwiej było wypowiedzieć

językiem Księgi Rodzaju -

Ale księga czeka na obraz - I słusznie. Czekała

na swego Michała Anioła.

Przecież ten, który stwarzał, »widział« - widział,

że »było dobre«

»Widział«, a więc Księga czekała na owoc

»widzenia«

O ty, człowieku, który także widzisz, przyjdź -

Przyzywam was wszystkich »widzących«

wszechczasów

Przyzywam ciebie, Michale Aniele!

Jest w Watykanie kaplica, która czeka na owoc

twego widzenia!

Widzenie czekało na obraz.

Odkąd Słowo stało się ciałem, widzenie wciąż

czeka.

Fragment z “Tryptyku rzymskiego" Jana Pawła II znalazł się w tym miejscu poza rozważaniami o jego poetyckości czy nieomylności autora, ale ze względu na przenikliwość myśli. Świat czeka na obraz, który tworzyć mogą “widzący" wszechczasów. Dziś można odnieść wrażenie, że “widzący wszechczasów", krewniacy Michała Anioła (by ująć trochę patosu) łatwo i chętnie rezygnują z powołania, o którym mówi przenikliwy obserwator świata i Kaplicy Sykstyńskiej, w której często zasiada, sprawując urząd.

“Teraz mamy za sobą już wszystko. I kulturę malarską, i dzikość formy (...) Malarstwo stało się czymś nieważnym wobec jakiegoś ogólnego przesłania sztuki" - mówi Jacek Sempoliński, artysta uważany za papieża sztuki w Polsce, znakomity malarz, którego wypowiedzi powtarzają dziennikarze od sztuki i uniwersyteckie autorytety.

Co to znaczy “ogólne przesłanie sztuki"? Czyżby chodzić miało o ogólne wrażenie? Smutek czy, wprost przeciwnie, rozbawioną wesołość? Ogólne wrażenie płynące z dzieła sztuki poprzedza zawsze szczegółowy zapis. W malarstwie wciela się on w farbę, którą kłaść można w ten lub inny sposób, tym lub innym narzędziem, niekoniecznie pędzlem. Ale przyznanie się do malowania jest trudne, sprawa stała się jak gdyby wstydliwa.

Inny bardzo dobry malarz, Tomasz Ciecierski, nie maluje, ale zawiera “Pakt z malarstwem" (tytuł jego wystawy) i krąży, fotografując zlew, w którym myje pędzle, stoły pełne tubek po farbach. Wzbudza tym zachwyt krytyka. Zdaniem Doroty Jareckiej, “wystawa w krakowskim Bunkrze Sztuki ukazuje pochodzenie malarza, może go nawet rehabilituje, gdyż nie jest on malarzem intuicjonistą, ale intelektualistą, ironistą świadomym arbitralności używanych przez siebie środków (...). Malarstwo, chociaż skończone, dekonstruować można bez końca".

Można, tylko po co? Czyżby każdy twórca z prawdziwego zdarzenia nie był świadomy arbitralności używanych przez siebie środków? Czyżby twórczość nie była walką o ich opanowanie, o zapanowanie nad drobnym choćby wycinkiem świata? Zastanawiając się nad tym, skąd bierze się liczebna przewaga ironistów, dochodzę do wniosku, że ironiści są nie tyle intelektualistami, stojącymi naprzeciw intuicjonistów, ale osobami podszytymi strachem. I nawet wiem, czego się boją...

Zachować świat

Niedawno w warszawskiej Królikarni zdarzyła się zachwycająca wystawa “Pro picturae", przyznająca się otwarcie do malarstwa. Uwolniona od ekspozycyjności, pokazywała po prostu prace dobrych malarzy: niczego nie głosiła, niczym nie chciała szokować. Co za ulga, móc podziwiać talent Tarasewicza na wprost oczu, w kolorach i fakturach podanych do widzenia, a nie na podłogach, wśród zardzewiałego żelastwa rusztowań, na bruku ulicznym czy kolumnach portyku. Co za ulga, nie musieć oglądać zlewów w pracowni Ciecierskiego z pokolorowaną wodą po myciu pędzli, tylko po prostu namalowaną płaszczyznę, nawet jeśli spod centralnego zwierciadła wystają intrygująco mniejsze płócienka pomnożonego obrazu.

Nie ma nic bardziej konceptualnego, intelektualnego, jak rozwiązanie, zbudowanie, namalowanie obrazu. Wszyscy wielcy i doświadczeni wiedzą, że próby, eksperymenty materiałowe, żarty, wszystko to, co artystę frapuje, zaistnieje trwale wtedy, gdy będzie to potrafił sprowadzić do obrazu. A nie odwrotnie. Na wystawie w Królikarni ani Dominik, ani Tarasin nie mają co do tego żadnych wątpliwości. Gierowski, który wystawił najmniejszą próbkę swych ostatnich obrazów, powiedział właśnie w “Rzeczpospolitej": “A ja? Jestem nudny. Tylko maluję".

Trzeba mieć siłę, by być nudnym i tylko malować. Trzeba mieć odwagę, by nie ulegać wciąż działającej w sztuce idei postępu, podanej już w wątpliwość w wielu dziedzinach życia - a i twórczości: muzyki nie prześladują już wymogi eksperymentu pojmowanego jako dopuszczalny repertuar form i sposobów, obowiązek innowacji, awangardowość jako styl. Wolna od tych schematów wydaje się poezja, pisarstwo w ogóle, film i inne sztuki zespołowe. Blednie postęp w sztuce i wyłania się zrozumienie, że sztuka jest zjawiskiem synchronicznym, a nie diachronicznym; że wszystkie style, formy i sposoby, które kiedykolwiek w sztuce zaistniały, trwają nadal i są równouprawnione, jeśli zaistniały dzięki odkrywczości tego właśnie artysty wobec świata.

O czym artysta mówi, co maluje? Jest to trudne do określenia, bez względu na to, czy utwór zawiera temat i “figury", czy przedstawia “nic". Jeżeli dzieło jest bogate i intensywne, wymaga czasu, by je spenetrować: kompotierka Cezanne’a jest równie (lub bardziej) tajemnicza, jak czysta abstrakcja jakiegoś mistrza abstrakcji. Obydwaj mówią językiem malarstwa, który nie daje się przełożyć na słowa; słowami można go jedynie w przybliżeniu opisać. Język malarstwa, złożony z konkretów materialnych, mówi o sprawach niematerialnych, upostaciowanych dzięki talentowi artysty, któremu udaje się dotknąć (spenetrować) i przez to zachować na zawsze cząstkę świata.

Masa słów

W opublikowanym na łamach “Tygodnika Powszechnego" eseju “Zwątpienie" ( wyróżnionym nagrodą Res Publiki Nowej za Esej Roku 2002) Jacek Sempoliński ubolewa: “Spóźniona u nas recepcja nowych kierunków w filozofii, zwłaszcza w dziedzinie twórczości artystycznej, wywołała ogromne niepokoje i spolaryzowała stanowiska. Wygląda tak, jakby krainę starannie uporządkowaną nawiedził nieznany bóg i przewrócił wszystko do góry nogami".

Mogę uspokoić zatroskanego laureata: recepcja idei nie jest tak spóźniona, skoro Stowarzyszenie Historyków Sztuki w konkursie permanentnym im. ks. prof. Szczęsnego Dettlofa na prace młodych historyków sztuki nagradza książkę dr Izabeli Kowalczyk pt. “Ciało i władza. Polska sztuka krytyczna lat 90.", zbudowaną wyłącznie z nowych kierunków. Bardziej niż filozofią są one mieszanką ideologiczną (z silną dominacją feminizmu), okraszoną cytatami z autorów-idoli ponowoczesności (Foucault, Bauman) i analizą porównawczą, która tropi we wszystkim symbole płci oraz władzy (przemocy). Zestawienie twórczości Zofii Kulik z Arturem Grottgerem (łany kształtów falloidalnych), a co więcej, z “Okropnościami wojny" Goi i “Guerniką" Picassa, nie jest w stanie pomniejszyć ich sztuki, ale dostarcza czytelnikowi silnych wrażeń komicznych.

Ta praca doktorska, rekomendowana przez prof. Piotra Piotrowskiego z Poznania jako główne dzieło na temat “sztuki krytycznej", staje się podkładką teoretyczną twórczości niektórych artystów. Artyści - jak Dorota Nieznalska ze swoją “Pasją", czyli męskimi genitaliami na krzyżu - wywołują skandale, na które dają się nabierać nawet sądy, samorządy i niektórzy przedstawiciele kleru. Profesorowie od sztuki piszą listy protestacyjne w obronie “represjonowanej" artystki. A o to przecież chodzi. Nie wiem, czy to sztuka krytyczna, ale sprawa jest z pewnością idiotyczna. I może (nie znam się na tym) dowodzi dużego talentu marketingowego.

Zdaniem Sempolińskiego, dotychczasowe niepokoje - zmaganie się kierunków i stylów (dodajmy: z minimalem jako ostatnim ogniwem przymusowej ewolucji form) - wyglądają z dzisiejszej perspektywy, gdy ogarnia nas ciemność i nicość, jak niewinne igraszki. Dzisiejsza perspektywa jest synchroniczna, otwarta na całą sztukę, zdolna rozświetlać największe ciemności. Są tego dowody.

Na ostatniej Warszawskiej Jesieni wykonano “Pasję według św. Jana" Sofii Gubajduliny. Brzmiała różnymi głosami, tradycjami, obrządkami, porządkowana cerkiewnym rytmem, który mógł się wydać nużący i zbędny. I nagle w tych sekwencjach wybuchała czysta, wolna, nowa muzyka. To samo musi być możliwe także w innych sztukach, które dziś zaprzeczają same sobie, tworzone jakby według spisu cech negatywnych, czego nie wolno użyć, by nie rozminąć się ze “współczesnością". Tymczasem współczesność dla tych, którzy umieją sztukę czytać, jest widoczna od pierwszego spojrzenia - bez względu na konwencję czy styl. Spętane twory stanowią dziś jednak większość w sztukach wizualnych. Pozbawione formy, są bezbronne. Wymagają masy słów, by ktoś wytłumaczył je niewtajemniczonym lub przekonał obojętnych.

Wolę zachwyt

W londyńskiej Tate Modern wystawia właśnie Sigmar Polke. “Historia wszystkiego" to około 60 ogromnych obrazów z lat 1998-2003. Znów, jak wtedy, gdy w latach 60. wchodził na scenę sztuki współczesnej w atmosferze pop-artu, mistrz z Kolonii wykorzystuje faktury i techniki drukarskie. Obrazy montuje na ogromnych płachtach materiału często w fabryczny, kiczowaty wzorek; pokrywa go drukarską fakturą rastru i wmontowuje, wrysowuje, wmalowuje w to wszystko wymowne sceny prosto z gazet: polowanie na talibów z Al-Qaidy, handlarza karabinów, marines na lotniskowcu grających w grę dominacji nad światem (na podstawie zdjęcia z “New York Timesa").

To nie tyle “historia wszystkiego", ile Ameryka czasów G. W. Busha, widziana okiem zachodniego artysty, pacyfisty, antyglobalisty. Obrazy Polkego cechuje niezwykła zręczność scalania pojedynczych elementów, pewnego rodzaju mistrzostwo, którego z pewnością brak nagrodzonemu Oskarem dokumentaliście Michaelowi Moore, autorowi “Bowling for the Colombine". Ideologia podobna, ale grubiaństwo myśli i prymityw środków u Moore’a tak wielkie, że tylko oczy przecierać i uciekać. Polke z pewnością lepszy.

Ale o czym ja mówię? Philippe Dagen z “Le Monde" ubolewa, że wystawa Sigmara Polke nie będzie pokazana we Francji, oczywiście nie z powodów ideowych, lecz zapewne finansowych. W Polsce też nie będzie pokazana, co odnotowuję bez większych emocji. Satyra Polkego, zasługująca zapewne na miano sztuki krytycznej, nie odpowiada mi w swych treściach. Nie zrównoważy tego mistrzostwo realizacji. Dagen twierdzi, że dzieło Polkego jest takie, jak nasza epoka - chaotyczna i groźna. Raz wywołuje śmiech, raz przerażenie.

Wolę zachwyt. Wolę słyszeć czasem wysoki ton, który tak przekonująco głosi Zagajewski. Czym można się było zachwycić jesienią w Warszawie? Malarstwem Tadeusza Makowskiego ze zbiorów Muzeum Narodowego - ogromne, niecodzienne bogactwo. Groteska? Dziecinna bajkowość? To zupełnie nieważne, co jest na tych obrazach. Wysoki ton Makowskiego to promieniowanie jego obrazów, szczególnie tych z ostatnich pięciu lat życia zakończonego w 1932 r. To decyzja tworząca formy, spokojna siła i ogromny talent. Może Makowski był najbardziej utalentowanym polskim malarzem pierwszej połowy XX wieku? Później był takim Andrzej Wróblewski.

Patrząc na obrazy Makowskiego dzisiaj i mając w pamięci, jak współcześni artyści usiłują nerwowo znaleźć się i ustawić wobec świata, niemal słyszy się jego spokojny oddech. Widzi się, jak naturalnie patrzy na sztukę innych jako na światy już przedstawione, z których czerpie nauki: od Puvis de Chavannesa, Cezanne’a, kubistów - i idzie dalej nietknięty, bo ma siebie, swą jedyność, osobowość, która dojrzewa gdzieś od środka człowieka-obrazu.

Makowski nie unikał sztuki swojego czasu, nie usiłował jej imitować ani przewyższyć. Pozostawał w niej jak w swym naturalnym żywiole. Trochę tak, jak barokowe kościoły w Polsce były w żywiole europejskiego baroku z włoskim rodowodem: piękne, własne, usytuowane bliżej krańców, mniej monumentalne w konstrukcji i mniej wyrafinowane w dekoracji, podbarwione ludowością. Może to jest horyzont polskiej sztuki, który my, odczytujący jej formy, musimy widzieć i rozumieć, tak, jak tworzący ją artyści muszą chcieć go przekraczać, aby nie próbowali jednego wyłącznie sposobu tego przekraczania - głupiego skandalu.