Czy można zapraszać na adorację Najświętszego Sakramentu osoby wykorzystane seksualnie do kościoła, którego ściany udekorowane są mozaikami wykonanymi przez artystę oskarżonego o gwałcenie zakonnic? Przed takim pytaniem stanęli świeccy zaangażowani w inicjatywę Modlitwa za Zranionych. Chodzi o comiesięczną adorację w Sanktuarium św. Jana Pawła II w Krakowie, którego górny kościół pokryty jest mozaikami słoweńskiego jezuity Marko Rupnika. W grudniu 2022 r. włoskie konserwatywne serwisy informacyjne opublikowały przeciek z dochodzenia Kongregacji Nauki Wiary, prowadzonego w sprawie Rupnika przez kilka lat. Okazało się, że zakonnik już w 2015 r. zaciągnął na siebie ekskomunikę, rozgrzeszając zakonnicę, którą wcześniej zmusił do współżycia, a to było tylko jedno z jego wielu przestępstw.
W maju 2022 r. pisałem na tych łamach o podobnym problemie dotyczącym sprawy dominikanina André Gouzes’a, autora popularnych kompozycji sakralnych, oskarżonego o wykorzystywanie seksualne nieletnich. Dominikański Ośrodek Liturgiczny zasugerował wtedy, by do czasu rozstrzygnięcia winy współbrata powstrzymać się od wykonywania jego utworów podczas liturgii. O ile jednak odstawienie śpiewnika na półkę nie jest trudne, o tyle kwestia Rupnika dotyczy potężnych mozaik, które znajdują się w ponad 220 obiektach sakralnych na całym świecie, w tym kilku w Polsce. Trudno wyobrazić sobie proboszczów, którzy masowo je skuwają. Jednak obecność takich mozaik w świątyniach może być odczytana jako usprawiedliwianie dla wizji artysty-przestępcy. Co więc z nimi zrobić?
To pytanie o relację między życiem moralnym artysty a jego dziełem – i o to, czy z tej relacji cokolwiek wynika.
Nowy Michał Anioł
Pochodzący ze Słowenii jezuita zyskał sławę w 1999 r. po wykonaniu mozaiki w papieskiej kaplicy Redemptoris Mater w Watykanie. Pierwotnie dekoracje w kaplicy miał za aprobatą Jana Pawła II zrobić prawosławny artysta Aleksander Kornouchow. Dzieła dokończył jednak – skuwając fragmenty pierwotnego projektu – Marko Rupnik, któremu powierzono to zadanie za wstawiennictwem jego zakonnego protektora i przyjaciela, późniejszego kardynała Tomáša Špidlíka. Podsycana przez artystę legenda głosi, że sam Jan Paweł II nakłaniał go do tej pracy, a gdy usłyszał sprzeciw Rupnika, odparł, że kiedy Michała Anioła proszono o wykonanie polichromii Kaplicy Sykstyńskiej, też nie chciał przyjąć zlecenia, tłumacząc, że jest rzeźbiarzem.
– Rupnik przez lata pieczołowicie buduje swój wizerunek – ocenia dominikanin o. Tomasz Biłka, malarz, grafik, opiekun Wspólnoty Twórców Chrześcijańskich Vera Icon. – Jego dzieło ma być odpowiedzią na posoborowe pragnienie powrotu do pierwotnego chrześcijaństwa i odnalezienia nowego kościelnego stylu w sztuce, którego brak po baroku – wobec nieufności Kościoła do modernizmu i jednoczesnej skłonności do sentymentalnego realizmu, który miał odpowiadać potrzebom klasy robotniczej. Język sztuki Rupnika stanowi jednak tylko pozorną odnowę. Kiczowaty sentymentalizm i blichtr kolorów odpowiadają wiernym nawykłym do sztuki masowej, ale to niewyczerpane złoża kanonu ikonograficznego umożliwiają Rupnikowi snucie teologicznych opowieści. Właśnie na ikonografii będzie on pasożytował – przekonuje dominikanin.
Uczeń Špidlíka zostaje mianowany nadwornym artystą Watykanu, zaś wehikułem do wdrażania jego pomysłów staje się Centrum Aletti, powstałe z inicjatywy Rupnika i Špidlíka – w zamyśle miejsce spotkania chrześcijaństwa Wschodu i Zachodu w kontekście sztuki. Mozaiki z Aletti trafiają do sanktuariów w Lourdes, Fatimie, San Giovanni Rotondo czy Aparecidzie. W Polsce można je zobaczyć oprócz Krakowa także w Częstochowie, Katowicach, Szczecinku i Tarnowskich Górach.
Ekskomunikowany na ambonie
Medialne doniesienia z grudnia 2022 r. wskazują jednak, że od początku lat 90. Rupnik dopuszczał się molestowania zakonnic, pełniąc funkcję kapelana i przewodnika duchowego. O pierwszych przypadkach jezuici mieli wiedzieć jeszcze przed zleceniem artyście prac w Watykanie i dotyczyły siostry Anny z prowadzonej przez Rupnika Wspólnoty Loyoli (późniejsze zeznania ujawniły, że Rupnik miał skrzywdzić co najmniej dziewięć zakonnic). Špidlík bagatelizował sprawę, nakłaniając jedną z pokrzywdzonych do zrezygnowania ze ślubów zakonnych, a przełożona wykorzystywanej seksualnie zakonnicy przekonywała jej rodzinę, że ta choruje na schizofrenię.
Kolejne osoby Rupnik molestował oraz krzywdził psychicznie już w Rzymie jako szef Centrum Aletti. Za rozgrzeszenie jednej z wykorzystanych nowicjuszek zaciągnął na siebie w 2015 r. ekskomunikę latae sententiae. Dochodzenie prowadzone w tej sprawie trwało od października 2018 r., a w maju 2020 r. Kongregacja potwierdziła fakt ekskomuniki – w tym samym miesiącu ją zdjęła po przyznaniu się Rupnika do winy i przyjęciu pokuty. Zaskakujące, że w marcu 2020 r. – gdy jeszcze toczyło się przeciw niemu postępowanie – głosił wielkopostne kazania dla papieża Franciszka.
Na Rupnika nałożono szereg kar, które nie były zbyt pilnie egzekwowane, skoro przez cały ten czas prowadził działalność duszpasterską i artystyczną. Kolejne dochodzenie toczyło się w latach 2021-2022 i stanowiło powrót do spraw z lat 90. ze Wspólnoty Loyoli. Dziewięć zranionych kobiet złożyło zeznania, proces karny jednak nie odbył się z uwagi na przedawnienie przestępstwa, choć kongregacja miała prawo je zawiesić. Sposób, w jaki jezuici przez lata obchodzili się ze słynnym współbratem, urąga zasadzie zera tolerancji dla przestępstw seksualnych: charakteryzuje się lekceważeniem świadectw ofiar, prowadzeniem śledztw przez znajomych i pozornością kar.
Gdyby Akwinata mógł przemówić
– Perspektywa skrzywdzonych rodzi potrzebę jakiegoś oznaczenia dzieła Rupnika, aby było jasne, że Kościół, sankcjonując jego obecność w świątyni, nie usprawiedliwia przestępczych działań twórcy – przekonuje o. Biłka.
Pierwsze takie działania widzimy w Polsce w Szczecinku, gdzie parafia św. Krzysztofa wystosowała oświadczenie w sprawie prac słoweńskiego jezuity w tamtejszej świątyni. „Współczujemy wszystkim skrzywdzonym przez duchownego. W modlitwie przed Bogiem prośmy o naprawę powstałego zła i zaleczenie ran tych, którzy zostali dotknięci cierpieniem” – czytamy w koszalińsko-kołobrzeskim „Gościu Niedzielnym”. Autorzy oświadczenia zwracają uwagę, że zlecając prace Rupnikowi nie wiedzieli tego, czego dowiedzieliśmy się w grudniu. W podobnym tonie wypowiada się salwatorianin ks. Krzysztof Wons, dyrektor Centrum Formacji Duchowej w Krakowie, gdzie Rupnik prowadził konferencje.
– Bliskie jest mi stanowisko św. Tomasza z Akwinu, który w kwestii etyczności dzieła sztuki wypowiada się w sposób z pewnością zaskakujący dla dzisiejszego odbiorcy – zauważa o. Tomasz Biłka. – Stwierdza on bowiem, że celem moralnego działania człowieka jest jego własne dobro (bonum operantis), zaś celem dzieła sztuki jest dobro dzieła (bonum operis), czyli jak najlepsze jego wykonanie. Powie zatem, że „od sztuki nie wymaga się, aby artysta był moralny, lecz aby tworzył dobre dzieła”, w przeciwnym wypadku tylko święci mogliby malować świętych. Jakkolwiek z kwestii o charyzmatach jasno wynika, że na owocność dzieła wpływa współpraca z łaską, to jednak życie moralne nie warunkuje tworzenia takiej sztuki.
Dominikanin odwołuje się do fragmentu Ewangelii o odrzuconych, którzy zdziwieni powiedzą: „Panie, Panie, czy nie prorokowaliśmy mocą twego imienia?” (Mt 7, 22). – To ci wszyscy, którzy myślą, że sam dar przepowiadania, choćby przez sztukę, będzie dla nich wystarczającym powodem usprawiedliwienia. Gdyby więc Akwinata miał oceniać dzieło Rupnika, z pewnością krytykowałby je z powodu wątpliwej wartości artystycznej, a nie przestępstw, które obciążają twórcę mozaik.
Pozostaje pytanie: czy znajdujemy jakiś ślad seksualnych dewiacji teologicznych Rupnika w jego mozaikach?
O. Biłka odpowiada: – Bardziej niż doszukiwanie się spaczenia seksualnego, dzieło Rupnika cechuje chaos kompozycyjny i kolorystyczny; użycie niejednokrotnie tanich materiałów (kamyki malowane złotą farbą), które dają efekt sztuczności i tandety; zły rysunek postaci i rażący schematyzm oczu, który sprawia, że zatraca się osobowość poszczególnych świętych, postaci zaś wyglądają jak fantomy obcego.
Nowy ikonoklazm
Pytania o dalsze losy mozaik Rupnika błyskawicznie się pojawiły. Tomasz Terlikowski w komentarzu dla Onet.pl wprost zastanawia się, czy powinny pozostać na swoim miejscu. „Tak, wiem, że warto oddzielać twórcę od sztuki, ale w przypadku sztuki sakralnej, inspirowanej ikoną, niekoniecznie jest to możliwe. Tak się bowiem składa, że Rupnik w swoich freskach przekazywał swoją teologię, a ta służyła za usprawiedliwienie przemocy seksualnej. Jeśli ktoś w seksie grupowym widzi obraz Trójcy Świętej, niekoniecznie powinien malować obrazy sakralne, bo zawarta w nich treść jest sprzeczna z tym, czym jest Ewangelia” – pisze publicysta.
– Nie znajduję w tych mozaikach tego, co wydaje się znaleźć redaktor Terlikowski we „freskach” Rupnika. Choć przyznaję, że nie znam jego wszystkich realizacji. Ważne z kolei wydaje mi się postawienie pytania, czy obecna kultura wymazywania nie stanowi przejawu nowego ikonoklazmu. Uważamy, że jeśli sam artysta jest przestępcą, to również jego wizja jest duchowo czy moralnie skażona – twierdzi o. Biłka.
Dominikanin argumentuje: – W postsekularnym, odczarowanym świecie wcale nie znikło pragnienie sacrum. Być może jest ono nawet bardziej dojmujące. Dzieło sztuki ma dla nas wciąż jeszcze aurę „świętości” i mam tu na myśli nie tylko sztukę sakralną. Uważamy na przykład, że dzieło van Gogha musi być naznaczone jakoś jego cierpieniem, ale też geniuszem. Czytamy obrazy nie tyle poprzez ich wizualność, nawet nie poprzez temat, co poprzez biografię twórcy. Skoro więc twórca okazuje się być przestępcą, dzieło sztuki musi być siłą rzeczy „skażone” złem swego kreatora. Tak powraca mityczne rozumienie obrazu, który (co nowe) jest obrazem bardziej twórcy niż przedstawionej rzeczywistości. Subiektywizacja dzieła, myślenie o sztuce w kategoriach osobistej ekspresji, świętości lub demoniczności, prowadzi do dzisiejszego ikonodulstwa i ikonoklazmu, które stanowią awers i rewers tej samej monety. To myślenie przenika od romantyzmu także do katolickiej teologii.
Zdaniem o. Biłki wyrazistym przykładem tego dualistycznego myślenia o sztuce jest fragment słynnego „Listu do artystów” Jana Pawła II z 1999 r.
– Papież na początku punktu drugiego przywołuje odrębność ludzkiej twórczości i moralności, ale błyskawicznie wiąże je ze sobą. Nawet jeśli tworząc dzieło, jak chce papież, „artysta wyraża samego siebie do tego stopnia, że jego twórczość stanowi szczególne odzwierciedlenie jego istoty – tego kim jest i jaki jest”, to poprzez dzieło Rupnika objawia się co najwyżej jego własna banalność. Być może ona właśnie stanowi najstraszniejszą – bo powszechną coraz bardziej – wersję zła – ocenia o. Biłka.
Pedofil w Westminsterze
Czesław Miłosz, odpowiadając Janowi Pawłowi II na tych łamach w tekście „List i jego odbiorcy”, podkreśla, że papież umoralniając sztukę, przemilcza jej możliwą diabelskość. „Artyści kończącego się stulecia mieli bez ustanku do czynienia, i to również w sobie samych, z podszeptami sztuki demonicznej. Ich fascynacja złem i cierpieniem poszła tak daleko, że uznali je, pod wpływem nauk przyrodniczych, za prawo ziemi, za prawdziwe oblicze Ducha Ziemi. Diabelski grymas stał się cechą wybitnych dzieł, tak że wielu naszych współczesnych dopatruje się w tych dziełach oznak opętania, wzywających egzorcysty” – podkreślał poeta.
– Idealistyczna wizja Jana Pawła II nie uwzględnia ani buntu artysty wobec Boga, ani możliwej nieprawidłowości moralnej twórcy dzieła – twierdzi o. Biłka, podążając za Miłoszem. – Kościół oczekuje sztuki autentycznej, ale uznaje, że źródłowo będzie ona miała swoje rozpoznanie religijne. Jak to zmierzyć? Istnieje przecież sztuka, która nawet jeśli nie czerpie ze „zła”, to porusza się w pustce symulakrów. To dzisiaj główny grzech sztuki kościelnej. Papieskie orędzie omija te problemy. Możemy zastanawiać się nad moralnością artysty, ale ostatecznie o kryteriach dopuszczenia bądź niedopuszczenia dzieła do przestrzeni sakralnej powinna decydować ocena formalna dzieła – argumentuje.
W dyskusjach nad sztuką sakralną tworzoną przez niemoralnych artystów jednym z najczęstszych przykładów jest morderca i „najsłynniejszy malarz Rzymu”, Caravaggio. Ojciec Biłka podkreśla jednak, że takich świadectw jest więcej.
Szczególnie interesująca jest stosunkowo niedawna historia brytyjskiego rzeźbiarza Erica Gilla (1882-1940), pioniera ożywiania tradycji średniowiecznej rzeźby, autora m.in. monumentalnego posągu Ariela i Prospera znajdującego się nad wejściem do siedziby BBC. Jeden z najwybitniejszych artystów angielskich znany jest również z głośnego nawrócenia. Dominikański tercjarz w latach 20. XX wieku wraz z rodziną i przyjaciółmi założył artystyczną wspólnotę, skupioną na związku sztuki i duchowości. Szczytem jego twórczości sakralnej jest zaprojektowana dla katedry Westminsterskiej monumentalna droga krzyżowa.
W 1989 r. ukazała się biografia Gilla autorstwa Fiony MacCarthy, która udowodniła, że w latach religijnego przebudzenia artysta regularnie molestował seksualnie swoje córki, żył w kazirodczej relacji z siostrami, a nawet dopuszczał się zoofilii.
– To bez wątpienia mroczna postać. O ile jednak dzieła Rupnika są po prostu słabe formalnie, tutaj niewątpliwie mamy do czynienia z wybitnym artystą, choć wprowadzenie erotyzmu do dzieł sakralnych sprawia, że stają się one dwuznaczne – twierdzi o. Biłka i zwraca uwagę na drugą stację drogi krzyżowej, w której Jezus biorąc krzyż na swoje ramiona, kieruje swoją rękę w stronę krocza jednego ze swych oprawców. – Można zatem domniemywać, o jakim krzyżu Gill myślał.
W 2017 r. w Ditchling, gdzie znajduje się cenione Museum of Art & Craft (Muzeum Sztuki i Rzemiosła), miała miejsce wystawa „Eric Gill: The Body”. Celem ekspozycji było przedstawienie życiorysu Gilla z wyeksponowaniem jego uwikłania w przemoc seksualną, co samo w sobie wywoływało sprzeciw społeczny. Jeszcze kilka lat wcześniej w Wielkiej Brytanii powstała komisja postulująca usunięcie westminsterskiej drogi krzyżowej oraz innych dzieł sakralnych Gilla. Większość galerii usunęła również prace Gilla ze swoich kolekcji, lecz Ditchling było wyjątkiem – prawdopodobnie dlatego, że muzeum powstało na miejscu dawnej pracowni artysty.
Dyrektor muzeum Nathaniel Hepburn zdecydował się na taką ekspozycję w celu ukazania złożoności życiorysu artysty, ale także swego rodzaju wyegzorcyzmowania jego prac. Wystawę poprzedziła seria warsztatów skierowanych dla kuratorów, muzealników, ludzi sztuki i nauki poświęconych życiu artysty z naciskiem na perspektywę osób skrzywdzonych seksualnie. Hepburn podkreśla, że wpłynęło to choćby na używany przez muzealników język: zaczęli wystrzegać się mówienia o „ofiarach” lub „ocalałych”, zastępując te zwroty „osobami, które doświadczyły przemocy”.
Piękno zwodnicze
O. Tomasz Biłka twierdzi, że nasze podejście do sztuki, zwłaszcza tej dawnej, jest idealistyczne.
– Stefan Chwin w eseju „Zwodnicze piękno” opisuje Kościół średniowiecza i napięcie w nim obecne. Pisze, że „gotyckie piękno miało swój ukryty rewers; że jego podstawą była tortura niewolnictwa, udręczenie ludzi, z których darmowej pracy szły pieniądze na wyrafinowany ornament portali, rozet i witraży, łuków, fiali i tryptyków”. Całe to potężne, systemowe zło nie dewaluowało jednak dzieł artystycznych – ocenia dominikanin. – Możemy tęsknić za dawnymi mistrzami, którzy – jak pisze Herbert – „obywali się bez imion”. I doprawdy nikła pociecha z infamii, którą nakładamy na niegdysiejszych „bogów”.
Czy dzieła słabe pod względem formalnym są odzwierciedleniem jakiegoś chaosu w duszy artysty? Nic za tym nie przemawia. Może zatem podejście takie, jak w przypadku prac Gilla, oparte na szerokiej edukacji i publicznej dyskusji nad biografią artysty, informowaniem o niej w miejscach ekspozycji, jest rozwiązaniem lepszym, dającym fundament trwalszy niż prosta cenzura?
A inicjatywa Modlitwa za Zranionych zdecydowała się przenieść comiesięczną adorację do kaplicy Najświętszego Serca Pana Jezusa w dolnym kościele Sanktuarium św. Jana Pawła II w Krakowie. ©
