Cień świetlny na ramieniu nagim

1. Do Wenecji pojechałem pierwszy raz dokładnie sześć lat temu. Właściwie przypadkiem. Byłem akurat w Wiedniu i kiedy oglądałem w tamtejszej Akademii XVII-wieczne obrazy weneckie (najpewniej Francesco Guardiego, ale głowy nie dam), jeden zwłaszcza przykuł moją uwagę. Na pustawej Piazza San Marco rozstawiono stragany z książkami, wiatr rozwiewał ich strony, wkoło wałęsali się nieliczni ludzie, ze złoconych ram spoglądało słońce. Nic więcej. Jakaś powolność, jakieś rozleniwienie, ale jednocześnie jakaś gorączkowość i jakiś niepokój skryte między okładkami. Wystarczyło, żebym wsiadł w nocny pociąg i rano już siedział w vaporetto linii 82. Zamieszkałem koło Akademii.

2. Co pamiętam z tamtego pobytu? Spróbuję wyliczyć w kolejności, w jakiej obrazy pojawiają się we mnie. We mnie, czyli gdzie? W umyśle? W pamięci? Moja pamięć związana jest tajemnymi supłami z moim ciałem i kiedy wspominam, to nie czysta esencja tego, co się zdarzyło, wraca do mnie, pozbawiona przypadkowego nalotu życia, ale odwrotnie: to sam ten nalot pokrywa momentalnie mój umysł, odrywając go od abstrakcyjnej przestrzeni myślenia i wplatając w coś całkiem nie mojego. A więc: był luty, tuż przed karnawałem, ale słońce grzało jak w kwietniu. Na Lido, koło Hotelu Des Baines, w którym Gustaw Aschenbach po raz pierwszy zobaczył Tadzia, pojawili się pierwsi pływacy, a twarde, chropowate i powyginane muszelki nie mieściły się już w kieszeni. W czasie wieczornych przejażdżek po kanale, z odrobiną wysiłku można było zaglądać do rozjarzonych palazzi, ni to pustych, ni to przepełnionych przeszłością. Białe campi zadziwiały spokojem, z jakim przyjmowały odbywające się za ich plecami podstępy żywiołu. Wisząca wyczekująco zielona zasłona w tle obrazu Belliniego zwyciężała ostatecznie z tumultem pyszniącym się na freskach i obrazach Tintoretta. Na twarzy zachodzące słońce, pod plecami ciepłe deski pomostu, w tyle głowy chlupotanie: zaciera się wszelka wiedza, historia zmyka pod naporem zmysłów. Wenecja zmienia się w ciepło pod przymkniętymi powiekami, chropowatość desek, szorstkość muszelek, smród kanału, niesforność włosów na dziobie vaporetta. Właściwie to żadne obrazy. Same niejasne, lecz wciąż przyczajone na skórze wrażenia. Kilka zadraśnięć.

3. Wrażenie: to, nad czym nie można zapanować, bo przychodzi z zewnątrz. Łacińskie słowo impressio i wszystkie pochodzące od niego słowa nowożytne, angielskie, francuskie, włoskie, jest słowem doskonale neutralnym i oznacza "wtłoczenie" czy "wciśnięcie". Coś z zewnątrz zostaje wtłoczone, wciśnięte do wewnątrz. Niemieckie Eindruck jest już znacznie mocniejsze, bo coś zostaje odbite, wdrukowane, choć jest dosłownym tłumaczeniem impressio. Polskie słowo jest najlepszym bodaj opisem tego, co się we wrażeniu dzieje. Wrażenie: coś się we mnie wraża, coś obcego. Wrazić to jak wbić oszczep, strzałę, a nawet nóż. W słowie "wrażenie" czuć dotkliwość doświadczenia, które czasami spada na człowieka, który zdaje się być rażony gromem. Nic dziwnego, że wrażenie nie da się wyrazić.

Cała nowożytna filozofia zachodnia (z nielicznymi tylko wyjątkami) będzie uciekać od wrażenia, bo nie jest ono pod kontrolą podmiotu, "człowieka wewnętrznego", który toleruje to tylko, co sam, swoim rozumem, wytworzy, a więc toleruje to tylko, co da się także wyrazić. Dlatego ktoś, kto żyje wrażeniami, staje się natychmiast estetą i staje się słusznie, albowiem aisthesis to dziedzina doświadczenia zmysłowego. Esteta w tym znaczeniu nie jest jednak kimś, kto wędruje po muzeach i podziwia dzieła sztuki, a potem prowadzi skrupulatny dzienniczek wzruszeń. Esteta to ktoś, kto rozkładając na kolanach wykrochmaloną serwetę robi to nie dlatego, że tak należy, nie dlatego, by nie powalać sosem ubrania, ale dlatego, że dotyk porządnie nakrochmalonej serwety na długo pozostaje w palcach. Podobnie z delikatnym chłodem ciężkich sztućców, migotaniem nieregularnych pereł czy aksamitnym smakiem ciemnokrwistego Barolo. Jeśli cokolwiek pozostaje po doświadczeniu, to właśnie to: obecne, choć niewyrażalne skrawki wrażeń, które - nie obciążone naszym rozumem - biorą nas w posiadanie, zapowiadając - niestety - niedaleką katastrofę. Jeśli więc człowiek tak uparcie stara się zdegradować wrażenie, tak gwałtownie potępić zmysły, tak stanowczo unieśmiertelnić duszę, to tylko dlatego, że to, co przychodzi z zewnątrz i sprawia przyjemność - zimna klamka, wiatr we włosach, cierpki smak wina, dotyk kobiecej skóry - obwieszcza także wieczną nieobecność. Taka jest właśnie Wenecja: kunsztowny ornament życia, którego nie sposób już odróżnić od swego zaprzeczenia.

4. Kto najpiękniej pisał o Wenecji? Zdziwicie się. Nie Muratow, nie Ruskin, nie Proust i nawet nie Brodski (który po winie i rybie z rusztu czuł się szczęśliwy jak kot i prawie miauczał z rozkoszy), lecz Hyppolite Taine, autor "Voyage en Italie". Ten sam Hyppolite Taine, którego zbyt pośpiesznie skazano na trwanie w pozytywistycznym czyśćcu:

Cóż za nędzne narzędzie, słowo! Jakiś ton ciała jedwabistego, jakiś cień świetlny na ramieniu nagim, jakieś drgnienie jaśni na jedwabiu miecionym pociągają, zatrzymują, przyzywają oczy przez kwadrans, a na wyrażenie ich ma się jeno frazes ogólnikowy. Czem pokazać harmonię draperii niebieskiej na sukni żółtej, lub ramienia, którego jedna połowa jest w cieniu, a druga w słońcu?

Warto się temu fragmentowi, w świetnym tłumaczeniu Antoniego Sygietyńskiego, uważnie przyjrzeć. Pozornie wpisuje się on w tradycyjne narzekania nad nieprzedstawialnością świata. Istnieje, powiada Taine, taka obfitość rzeczy, że słowa jej nie mogą podołać. "Jakże ja opiszę weneckie kurtyzany?". To słynne zdanie Miłosza nie przypadkiem odnoszą do Wenecji, choć może raczej tylko do obrazu Carpaccia z Museo Correr, a nie do rzeczywistości przedobrazowej. Ale jednak to oczywiste przekonanie o nadwyżce świata nad znakami kryje w sobie coś innego. Otóż Taine przeciwstawia tutaj nie tylko język światu, ale dwie rzeczywistości: rzeczywistość ogólnych pojęć i rzeczywistość "drgnienia jaśni". Chce nam powiedzieć tyle: to, co najważniejsze, dzieje się pomiędzy dwoma światami, pomiędzy światem naszego myślenia i światem wrażeń, pomiędzy frazesem a "cieniem świetlnym na ramieniu nagim", pomiędzy metaforą a metonimią, pomiędzy egzystencją a życiem samym.

A oto inny fragment, o istocie weneckich wrażeń, a raczej o tym, co one robią z człowiekiem:

Dziedzina i nawyk oka są przekształcone i odmienione. Zmysł wzroku spotyka się z innym światem. Zamiast silnych, wyraźnych, suchych barw gruntu stałego, ma się migotliwość, miękkość, blask nieustanny barw stopniowych, stanowiących drugie niebo, równie świetlne, lecz bardziej urozmaicone, zmienniejsze, bujniejsze i bardziej natężone niż tamto, utworzone z tonów nawarstwionych, których połączenie stanowi harmonię.

O czym pisze tu Taine? Czyż rozróżnienie na dwa rodzaje wrażeń nie odsyła do innego rozróżnienia, bardziej podstawowego, a mianowicie dwóch różnych koncepcji podmiotu: opartego na gruncie stałym i opartego na migotliwości wrażeń? A więc - podmiotu mocnego, kartezjańskiego i podmiotu..., ba, jak ten inny podmiot nazwać? Zmysłowy? Wrażeniowy? Sensualistyczny? Estetyczny? Jedno jest pewne: w Wenecji mocny podmiot zostaje wyprowadzony... może nie w pole, ale w morze, tak jak miasto samo zostało zbudowane nie na skale, lecz na piasku. W Wenecji podmiot jest nieustannie wystawiany, wydawany czemuś innemu. Ruchowi - jak u Tintoretta. Barwom - jak u Belliniego. Powietrzu - jak u Tiepola.

I jeszcze raz autor "Podróży po Włoszech":

Gondola pomyka nieznacznie; leży się, płynie się wszystek, duszą i ciałem. Powietrze wilgne i łagodnie dotyka policzków. Widzi się falujące na szerokim zwierciadle kanału kształty różowe lub białawe pałaców, drzemiących w chłodzie i ciszy świtu; zapomina się o wszystkim, o zawodzie swym, o zamiarach, o sobie samym; patrzy się, zbiera się, smakuje, jak gdyby nagle, stawszy się wyzwolonym z życia, powietrznym, bujało się ponad przedmiotami, w świetle i błękicie.

Ta powietrzna przemiana ma swoje uzasadnienie. W Wenecji, powiada Taine, fantazja "stawia pełnię na próżni, miast osadzać próżnię na pełni". W Wenecji obcujemy z próżniaczą egzystencją, niebezpiecznie bliską zapomnieniu.

5. No właśnie. Co się dzieje w Wenecji z pamięcią, co z historią? W Wenecji pytanie o historyczność pojawia się na każdym kroku i na każdym kroku zostaje udaremnione. Gdzie szukać historyczności? W kamieniach, w których odkładają się ślady ludzkich trosk? W obrazach opatrzonych komentarzem? W znakach odpominających przeszłość, skrupulatnie odrestaurowywanych przez współczesnych? Tak rozumiana historia jest jedynie projekcją naszego ciała, które dopomina się o większą połać czasu niż ta, którą ma do dyspozycji.

Gdzie się rodzi historyczność? Zaryzykujmy taką tezę: historyczność wyłania się z przerwy między dwoma wrażeniami, których osobliwość i niewspółmierność puszcza nasze życie w ruch. Historia żyje jedynie wtedy, gdy potrafimy ją wpuścić w bieg naszej krwi, w pole naszych zmysłów. Gdy nie jest przedstawiona i wyobrażona, lecz dotknięta i posmakowana. Gdy nie jest obiektem refleksji, lecz częścią doświadczenia. To przeciwstawienie refleksji i doświadczenia jest istotne o tyle, o ile refleksja zamyka się w nieskończonym tunelu lustrzanych odbić, podczas gdy doświadczenie z niego nas wyprowadza ku nieobliczalnym obszarom egzystencji.

Na czym polega historyczność doświadczenia? Gdzie znaleźć historyczność na weneckich obrazach? Na przykład u Carpaccia, którego - całkiem słusznie - nazywają w Wenecji malarzem historii? Czy są to szczegóły anegdoty weneckiej, cyklu o św. Urszuli: przyjęcie posłów, uroczystości koło Rialto, miejskie regaty? To nie Carpaccio-kronikarz jest odpowiedzialny za ujawnienie weneckiej historyczności, lecz całkiem inny Carpaccio: autor melancholijnych dam, czekających na powrót mężów z polowania na lagunie (czekanie to najdotkliwsza postać historyczności, to historyczność w formie czystej), i nade wszystko Carpaccio, autor "Zwiastowania" z roku 1504, przechowywanego w Ca’d’Oro.

6. Historyczność, owszem, wpisuje się w kroniki i annały, ale jest to historyczność wtórna, powtórzona, przepuszczona przez mętne filtry intelektu. Prawdziwa, żywa historyczność rodzi się w momencie wcielenia, które jest tematem wszystkich "Zwiastowań". To właśnie w tym momencie anioł przynosi dobrą nowinę o narodzinach historii, albowiem to właśnie w tym momencie Słowo stało się ciałem i zamieszkało między nami. Ucieleśnienie słowa to narodziny nie tylko Boga, lecz - może przede wszystkim - języka, albowiem historyczność jest do-słownością, dochodzeniem do słowa, które nagle można zobaczyć i doświadczyć na własnej skórze. Zwiastowania włoskie mają dwa znaczenia: jedno teologiczne, oczywiste, i drugie, mniej już czytelne. Kiedy słowo staje się ciałem, nabiera zmysłowych kształtów, przechodzi przez próbę materii i jak każda materia zostaje wystawione na dotkliwe przemijanie, na dotyk samego życia. Literatura - jak i sztuka w ogóle - żyje zarówno dzięki nieustannemu zwiastowaniu, które wprowadza słowo w naszą historię, jak i dzięki nieustannej ucieczce z golgoty czystej historyczności, pozbawionej już naszych znamion.

7. Czym się różni życie od egzystencji? Egzystencja to ludzki sposób radzenia sobie z życiem, które - jako takie - jest nieludzkie, okrutne, ślepe, beznadziejne, obojętne, potworne. Życie jako takie jest nie do zniesienia i dlatego człowiek robi, co może, żeby przeciwstawić mu własną egzystencję. Jak mówi Heidegger, człowiek staje się jestestwem, gdy troszczy się o własną egzystencję, co rozumiem tak, że troska o własną egzystencję wynosi człowieka ponad życie. Trudno więc zrozumieć tych, którzy tak bardzo zachwycają się życiem. Owszem, egzystencja ludzka może się do samego życia zbliżać: wtedy nabiera jego cech. Ale może też się od życia gwałtownie oddalać. I wtedy najlepszym chwytem retorycznym, za pomocą którego egzystencja radzi sobie z życiem, jest metafora. Metafora to najskuteczniejsze narzędzie obłaskawiania potworności życia.

Są jednak miejsca, w których egzystencja, znudzona wieczną metaforyzacją doświadczenia, wraca do życia, do żywiołów, z których zaprzeczenia powstała. Takim właśnie granicznym miejscem, miejscem wystawienia egzystencji na raptowne działanie życia, jest Wenecja. Ten gwałt na egzystencji dokonuje się niespodzianie, nieoczekiwanie, nieobliczalnie, jak w opowieści o "cierpliwym artyście, który z długotrwałą pilnością tkał bogaty w figury, gromadzący w cieniu idei różne losy ludzkie dywan powieściowy", aż wreszcie - po latach nudnej egzystencji - napotkał na swej drodze wysłannika innego świata.

8. W "Śmierci w Wenecji" jesteśmy świadkami serii bolesnych dotknięć. Pierwsze z nich ma miejsce na samym początku, w monachijskim kościele, kiedy bohater, pisarz o ustalonej reputacji, spotyka nieznanego mężczyznę, który patrzy na niego tak wyzywająco, że "Aschenbach, boleśnie dotknięty, odwrócił się". To bolesne dotknięcie cudzego wzroku wywołało w pisarzu "nieuchwytny niepokój", uczucie "tak żywe", że musiał stanąć, "by zbadać istotę i sens tego wrażenia". Wrażenie to, które spadło na niego "jak atak", dotyczyło podróży. Podróży dokądkolwiek, byle dalej od wypłowiałej egzystencji. Jeśli przed tym nagłym atakiem Aschenbach oglądał świat okiem ducha, geistiges Auge, to wizja, która mu się ukazała, wizja świata cudownego i wstrętnego zarazem, Wunder und Schrecken, była już wizją oka cielesnego, leibliche Auge, nic więc dziwnego, że serce zaczęło mu walić "z przerażenia i zagadkowego pożądania", które wiele lat wcześniej Taine odnajdzie w weneckiej wodzie ("Ten spokój wody czarnej i lśniącej przejmuje wszystkie nerwy rozkoszą i grozą"). Tomasz Mann używa tu następującego wyrażenia: "und fühlte sein Herz pochen vor Entsetzen und rätselhaftem Verlangen". Niemieckie Entsetzen oznacza grozę, przerażenie, ale dosłownie oznacza "wystawienie na coś". Aschenbach został właśnie wystawiony na działanie wrażeń, których przez całą swoją "skostniałą, zimną" służbę nie tylko nie doświadczał, ale i do siebie nie dopuszczał. Tak otwarta seria bolesnych dotknięć spotęguje się, kiedy Aschenbach "ze zdumieniem" dostrzeże "skończone piękno" Tadzia, które z początku jedynie kontempluje, ale które później, z dotkliwym wzruszeniem zaczyna ścigać, ścigając własną śmierć.

O tym właśnie jest "Śmierć w Wenecji": nie tylko o zamianie pojęć na wrażenia, obojętności na wzruszenie czy kontemplacji na pożądanie. Nowela Manna jest przede wszystkim opowieścią o powolnej utracie gruntu pod wpływem samego życia, a tym samym o narastającym "pociągu do przepaści", Richtung zum Abgrunde, jak mówi do siebie w monologu odgrywanym na pustym campo, wśród odpadków, Gustaw von Aschenbach. Żadne miasto na świecie nie nadaje się do utraty gruntu tak świetnie jak zbudowana na piasku Wenecja. Żadne też tak dotkliwie nie demaskuje egzystencjalnych iluzji.

9. 22 czerwca 1954 roku, w wieku lat 90, Bernard Berenson - będąc w Wenecji - zanotował wizytę pewnego Anglika, który zapragnął "zobaczyć wszystkie sławne dzieła sztuki", przeczytać wszystkie sławne książki i usłyszeć całą wspaniałą muzykę świata. Dla Berensona był on jedynie idealnym wcieleniem Kulturphilister, który kulturę traktuje jako "odprężenie, odmianę codziennych zatrudnień, przyjemność nie różniącą się niczym od zmysłowej przyjemności, jaką dają jedzenie, picie i seks". Dla kulturowych filistrów, pisze cierpko Berenson, kultura stroni od życia codziennego. Dla ludzi wykształconych, the cultured men, kultura jest jak religia: przenika każdy zakamarek codziennego życia i nie ma chwili, w której nie kierowałaby zmysłami. Co by to miało znaczyć, Berenson opisał 6 lat wcześniej, także odwiedzając Wenecję. 16 czerwca 1948 roku zapisał w dzienniku: "Nagle uświadamiam sobie, że w końcu po ponad siedemdziesięciu latach patrzenia widzę rzeczy takimi, jakimi są - co za zdanie: »takimi, jakimi są« - a nie, jak w przeszłości, opakowane w pojęcia, np. człowiek, kobieta, kwiaty, drzewa. Widzę je teraz jako poruszające się wysepki czerni i bieli, lub barwne plamy tworzące zielną rabatkę lub ogród pełen kwiatów". Kilka dni później Berenson wraca - wciąż w Wenecji - do tego samego wątku. "Zrozumiałem tu, patrząc na stateczki parowe wypełnione ludźmi, pływające w górę i w dół Wielkiego Kanału, że całe moje życie patrzyłem na nie pojęciowo, a nie wizualnie. Co widzę teraz, przypomina bardziej zielną rabatkę, bardzo zatłoczoną, niż poszczególne ludzkie postaci. Nawet gdy płynę gondolą, (...) widzę barwne plamy, które interpretuję jako twarze, i ciemniejsze masy, które interpretuję jako ubrania". Stawką tego widzenia "wizualnego", a nie "pojęciowego" jest odejście od wiedzy ku doświadczeniu zmysłowemu: "wreszcie widzę tak, jak widzą malarze".

Rozumiemy teraz, dlaczego Berenson tak oburzył się na Anglika, dla którego sztuka była jedynie zaprzeczeniem codzienności. Tym, co łączy sztukę i życie codzienne, jest zmysłowe wrażenie, uchwycone na progu pojęć, a więc także na progu języka. Problem polega na tym, że jest to wrażenie niewyrażalne, odciągające zarówno od pamięci, jak od wiedzy. Twarze nie pojawiają się jako twarze, lecz jako barwne plamy, które znacznie później zostają obarczone znanym sensem. To nie przypadek, że stary Berenson odnalazł drogę do zmysłów w Wenecji. Kant w tym płynnym mieście z pewnością by oszalał, czując, jak jego transcendentalna synteza na każdym kroku rozwiązuje się w barwne plamy i krzyżujące się, niewyraźne okrzyki gondolierów. Bo w Wenecji, jeśli tylko mgła nie wytłumi świata grubą poduchą, zaczyna się nieskończona gonitwa wrażeń, stawiająca każdego śmiałka przed następującym dylematem: albo podda się paradzie świateł, błyszczących w powietrzu drżącym od kropel wody, albo będzie starał się za wszelką cenę utrwalać swoje wrażenia. Ten dylemat to wielki dylemat literatury, stawiającej nas przed wyborem: albo życie, albo egzystencja. Egzystencja stara się - jak może - konceptualizować widzialne i w ten sposób włączać do rejestru spraw ludzkich. Życie ją od tego nieustannie odciąga, albowiem prawdziwym podłożem widzialnego jest to, czego doświadczyć, a tym bardziej wyrazić, nie sposób. Literatura - czy sztuka w ogóle - to jedna z wielu figur egzystencji, które starają się dotknąć życia, ale - by w ogóle zaistnieć - muszą życie nieustannie zdradzać, ciągle o nim zapominać, by następnie odtwarzać je po wielekroć w teatrze pamięci, wśród płonących zachwycająco świateł. Są jednak momenty egzystencjalnych przerw, kiedy znajome kształty ulegają rozwiązaniu i twarze zmieniają się w barwne plamy. Nie ma tu jeszcze sensu - on przyjdzie później, z pamięcią, pojęciami, słowami. Teraz jest tylko przemarsz plam, gmatwanina kresek, napaść przypadkowych dźwięków. To właśnie czuje Bernard Berenson, osiemdziesięcioletni starzec, i wie doskonale, że jest to pierwszy dotyk nagiego życia.

10. Co najlepiej pokazuje tę głęboką dwuznaczność Wenecji? Opuszczone palazzi, zabite deskami, zanurzone w zielonkawych wodach kanału, gnijące od spodu, choć wpatrzone w jasne niebo strzelistymi oknami. Jak żadna inna chyba budowla na świecie, samotne palazzo dzieli swój los między żywioł rozpadu, podmywający je nieustannie, i wyraz ludzkiej woli, bezkształt i kształt, życie i egzystencję. Dlatego Wenecja nie jest "miastem duszy i piękna", jak zbyt pochopnie twierdzą całe zastępy kulturalnych filistrów, lecz miastem rozkładającego się ciała, gnijącego fundamentu, czarnego blasku na - jak to ujął najtrafniej Aleksander Wat - "trupiej bryi". Czasami ma się wrażenie, że ślepi gondolierzy nadaremno próbują znaleźć dla siebie drogę, maczając wiosła w nieludzkiej miazdze mrocznych żywiołów. A może to tylko oni, tutejsi, wiedzą, jak dotknąć życia? A może tylko - jak to Wenecjanie - udają?

11. Po raz drugi do Wenecji pojechałem pod koniec stycznia. "Fala obija się o schody rozpadnięte, o podmurowania zjedzone; spostrzega się okno okratowane, mur trędowaty, a dokoła siebie gmatwę kanałów zawikłanych, wód krętych, ginących w dali wśród kształtów nieznanych".

Esej Michała Pawła Markowskiego jest skróconą wersją tekstu, który ukaże się w jego nowej książce pt. "Nieobliczalne", przygotowywanej do druku przez Wydawnictwo Austeria.