Barocco, czyli różnorodność

Przesłanie VII Wielkanocnego Festiwalu określał tytuł „Beethoven i muzyka baroku”. Mieczysław Tomaszewski w wykładzie otwierającym kolejną Beethovenowską sesję przywołał słowa siedzącego zresztą obok Reinera Cadenbacha. Berliński profesor, cytując zdanie jednego z odkrywców muzyki Bacha Nikolausa Forkela - „muzyka jest zawsze tylko muzyką na temat innej muzyki” - dodał od siebie: „muzykę Beethovena przenika duch reminiscencji. Muzyka dawnych czasów towarzyszy nam stale”. W Krakowie mogliśmy to szczególnie odczuć: wielka, romantyczna już niemal forma Beethovena („Missa solemnis”) sąsiadująca z dziełem Bacha („Pasja Mateuszowa” w interpretacji na wskroś romantycznej...), zderzenia utworów różnych czasów i stylów („Musicalische Exequien” Schutza obok „Chrystusa na Górze Oliwnej” Beethovena, „Das wohltemperierte Klavier” zestawione z „Wariacjami Diabellego” w wykonaniu Piotra Anderszewskiego). W tym roku postanowiłem przysłuchać się więc głównie muzyce baroku, pozostawiając Beethovena w tle.

Pasja i oratorium

„Moim celem jest uczynić zawarty w muzyce sens zrozumiałym” - mówi dyrygent Helmuth Rilling. Wymaga to wykonawców nie tylko gotowych na wszystko, ale zdolnych unieść potężny ładunek emocji. „Pasja Mateuszowa” w interpretacji Ril-linga stawała się potężnym dramatem, ekspresją silnych namiętności i uczuć - ukazanych jednak zbyt dosłownie, ilustracyjnie. Lothar Odinius (Ewangelista) starał się budować całość ostrą i mocną kreską. Christian Gerhaher jako Chrystus sprawiał wrażenie, jakby walczył z całym światem, chcąc go pokonać potęgą własnego głosu; tymczasem najciekawsze jest w tej partii specyficzne napięcie pomiędzy boskością (władza, moc) a człowieczeństwem (słabość, niemoc). Friedrich Boesch mógł się podobać w recytatywach, natomiast arie były wyraźnie tylko odśpiewane - delikatnym i suchym dźwiękiem. No i zawiodły niestety obie panie.

Wydarzeniem było niewątpliwie pierwsze polskie wykonanie oratorium Niccolo Jommellego „La Passione” według libretta Metastasia. Władysław Kłosiewicz wraz zsolistami, zespołem Camerata Silesia oraz Musica Antiqua Collegium Varsoviense zaprezentowali się poprawnie, z niezwykłą starannością oddając urok tego utworu. Oratorium powstało w 1749 roku; Ewa Obniska w krótkim szkicu zamieszczonym w programie napisała, że „muzyka Jomellego (przy całej maestrii warsztatu) dość szybko się zestarzała”. Dziś wydaje się powabna, pełna szlachetności i umiaru. Nie znajdziemy w niej dramatycznych spięć, historia bowiem toczy się już po śmierci Chrystusa; jest liryczną relacją jego najbliższych - Józefa, Jana, Piotra oraz Marii Magdaleny. Szczególnie mogły podobać się altowe recytatywy i arie Doroty Lachowicz.

W Wielki Czwartek mieliśmy natomiast przedsmak radości świąt: zabrzmiał wielki „Mesjasz” Haendla. Oratorium, w warstwie słownej wykorzystujące fragmenty Biblii (głównie księgi Izajasza, Malachiasza, ewangelia Łukasza, listy), w warstwie muzycznej zanurzone w stylu swojego czasu, w wykonaniu zespołu muzyki dawnej Boston Baroque zabrzmiało niezwykle radośnie. Szkoda, że nie usłyszeliśmy go w Niedzielę Zmartwychwstania; promienność śpiewu i dźwięków spotkałaby się z podniosłym nastrojem dnia. Przyciągała zwłaszcza druga część, ukazująca mękę, śmierć i zmartwychwstanie: dramatyczny fugowany chór „He was despised” (Był wzgardzony), dialogowane fragmenty, brawurowa ariabasu „Why do the Nations so furiously” (Czemuż to burzą się narody), wreszcie słynne „Alleluja”. O sile wykonania stanowił nie tylko wyraziście rozplanowany kształt dramatyczny, ale także spoiste brzmienie Boston Baroque oraz w miarę wyrównany zespół solistów.

Opera kameralna

Z operą na krakowskim festiwalu mieliśmy dotąd do czynienia jedynie podczas dwóch koncertowych wykonań „Fidelia” Beethovena. Tym bardziej czekano na inscenizację „Orfeusza” Monteverdiego (Warszawska Opera Kameralna). I tym większy zawód: od strony reżyserskiej spektakl był pokazem złego gustu i kiepskiej wyobraźni. Ryszard Peryt zilustrował jedynie opowiadaną historię groteskowym ruchem, statycznymi i konwencjonalnymi pozami. Przestrzeń zabudowana fragmentem ściany zdobionym muzycznymi instrumentami, dmącymi w trąby i ruszającymi się w końcowej scenie amorkami, sceny podziemneskąpane w zielonym świetle, śpiewacy w kostiumach sugerujących nagość i klasyczną budowę ciała...

A ta naprawdę genialna i wielka muzyka, opisująca niezwykły dramat, domaga się zupełnie innych, nowych rozwiązań. W 1998 roku w Brukseli współpraca specjalizującej się w tańcu nowoczesnym amerykańskiej choreografki Trishy Brown oraz świetnego dyrygenta Rene Jacobsa doprowadziła do - jak to nazwała krytyka - „niezapomnianego teatru gestu zrodzonego z muzyki”. W 2002 roku Diane Paulson na scenie Chicago Opera Theater pozbawiła „Orfeusza” mitologicznego kontekstu, zmieniając bogów i pasterzy w przedstawicieli współczesnego zamożnego społeczeństwa. Peryt ograniczył się do ustawienia śpiewaków niemal jak na koncercie. Dlaczego tak i tylko tak?

Nie zachwycił kameralny koncert Arto Norasa (wiolonczela) i Elżbiety Stefańskiej (klawesyn). Początek wydał się zajmujący: Noras „III Suitę C-dur” Bacha wykonał z wymaganą precyzją i namiętnością. Ale już obu sonatom (I oraz III) brakowało spoistości brzmienia, wspólnoty pomiędzy dwoma ogniwami-instrumentami. Jedynie wolne części („Adagio”) oraz zagrane na bis „Andante” z „II Sonaty D-dur” wprowadziły oczekiwane zespolenie. Fortepianowa „Suita angielska g-moll” Bacha w wykonaniu Rudolfa Buchbindera stała się natomiast wolno snującą się muzyczką, mało przejrzystą, nie wydobywającą kunsztowności Bachowskich planów.

Sympozjum i historia

„Jest nieśmiertelnym Bogiem harmonii” - mówił Beethoven o Bachu; „chciałbym uklęknąć na jego grobie” - powiedział o Haendlu. Może najbardziej twórcze w realizacji przewodniej myśli festiwalu było sympozjum. Jak choćby referat „Beethoven i Bach, legenda historyczna” prof. Helmuta Loosa z Lipska: Beethoven znał kompozycje Bacha i grywał je; jako dziewięcioletni uczeń Nicolausa Simrocka rozczytywał preludia i fugi z „Das wohltemperierte Klavied’, dwa lata później grywał dzieła z tego tomu pod okiem Christiana Gottloba Neefego. W 1801 r. Beethoven pisał do wydawcy: „to, że chce pan wydać dzieła Bacha, jest bliskie mojemu sercu, które bije z szacunkiem dla tego ojca harmonii...”. W 1825 r. powstawały szkice do nieukończonej uwertury na temat b-a-c-h. Z tego samego roku pochodzą słowa Beethovena, które zapisał Karl Gottlieb Freudenberg: „powinien nazywać się nie Bach (»strumień«), lecz Meer (»morze«), z powodu swojego nieskończonego, niewyczerpalnego bogactwa kombinacji dźwiękowych i harmonii”.

Oczywiście, na festiwalu obecna była także muzyka Beethovena. Choćby w romantycznie wykonanym przez Juliana Rachlina „Koncercie skrzypcowym D-dur”, tajemniczo tanecznej (piękne żałobne „Assai meno presto”) i brawurowej „VII Symfonii” (NOSPR pod batutą Jana Krenza), klasycznie wyrazistym „Koncercie potrójnym C-dur” (Elina Vahala - skrzypce, Arto Noras - wiolonczela, Ralf Gothoni - fortepian, świetna English Chamber Orchestra), wzorcowo monumentalnej „Missa Solemnis” (Orkiestra i Chór Filharmonii Narodowej pod batutą Antoniego Wita), wreszcie „IX Symfonii”. Schillerowskie „Alle Menschen werden Bruder” zakończyło w świąteczny poniedziałkowy wieczór festiwal; wykonanie hymnu Unii Europejskiej niemal zbiegło się w czasie z podpisywaniem przez Polskę traktatu akcesyjnego. Ale krakowskie wielkanocne święto muzyki wydaje się być w Europie od zawsze, a dziś nawet bardziej w Europie (świecie) niż w samej Polsce. Dlaczego?

*

O znaczeniu każdego festiwalu świadczy przede wszystkim jego artystyczna jakość; ta w Krakowie od zawsze utrzymuje raczej wysoki poziom. Ale zachodzi niebezpieczeństwo, że festiwal „odkleja się” od Krakowa; może nie od krakowskich hotelarzy czy restauratorów, ale od krakowskich (polskich) melomanów, dla których najzwyczajniej w świecie zabraknie miejsca. Ponad połowę publiczności stanowią obcokrajowcy, na niektóre koncerty ciężko było się dostać także dlatego, że większość miejsc została zarezerwowana dla przyjezdnych grup. Czy miasto i państwo (Festiwal „sponsorują” przecież w dużej części Urząd Miasta Krakowa oraz Ministerstwo Kultury i Sztuki) stać na organizowanie kosztownej imprezy „turystycznej”? To może nie zarzut, tylko głośno postawione pytanie, na które sam nie potrafię znaleźć odpowiedzi. Oczywiście problem też w tym, czy tych krakowskich melomanów może być jeszcze więcej... I na kim organizatorom tak naprawdę zależy.

Zastanawiają także niektóre rozwiązania repertuarowe. Dlaczego bowiem podczas Wielkanocnego Festiwalu nie wykonano dotychczas „I Symfonii” Beethovena, a aż czterokrotnie „II Koncert fortepianowy”? Dlaczego w tym roku nie zabrzmiały trzy ostatnie sonaty fortepianowe Beethovena (E-dur op. 109, As-dur op. 110, c-moll op. 111) czy ostatnie kwartety - dzieła, w których idiom barokowy odcisnął się chyba najwyraźniej? Może też wreszcie przestać organizować przegląd, a zacząć - wzorem choćby festiwalu w Salzburgu -inicjować rzeczy nowe? Na przykład zderzyć muzykę Beethovena z jej XX-wiecznymi odbiciami czy odpryskami (choćby „Trójgraniasty kapelusz” de Falli z cytatem „V Symfonii”). Czy wreszcie otworzyć nowe drzwi i zadać kompozytorom - nie tylko krakowskim - twórczą łamigłówkę... Lista utworów mogłaby być długa: „Symfonia na temat »Eroiki«”, „Sonata patetyczna”, „Sonata Kreutzerowska”, „Symfonia pastoralna”, Kwartet »Wielka fuga«”, „Oda do radości” (Miłosz? Szymborska? Lipska? Zagajewski?...). A może „Oda do smutku” Marcina Świetlickiego jako podstawa symfonicznej kantaty...