Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Muzyka wobec sytuacji granicznych. Czy to problem tylko wymyślony, pozorny (Scheinproblem)? Czy też wynikający z istoty rzeczy, rzeczywisty? Że istotny, o tym jestem głęboko przekonany.
Czytam u Jaspersa: "Sytuacjami granicznymi nazywam to, że stale znajduję się w jakichś sytuacjach, że nie mogę żyć bez walki i cierpienia, że biorę na siebie winę i nie mogę tego uniknąć, wreszcie, że muszę umrzeć. Sytuacje graniczne nie zmieniają się, różnią się jedynie sposobem, w jaki się przejawiają; są one w odniesieniu do naszego bytu empirycznego ostateczne. Nie da się ich przeniknąć poznawczo: empirycznie nie widzimy już poza nimi nic innego. Są jak mur, o który uderzamy, o który się rozbijamy. Nie potrafimy ich zmienić, lecz jedynie naświetlić, nie mogąc ich wywieść i wyjaśnić przez odniesienie do czego innego. Nie da się ich oddzielić od samego istnienia empirycznego. (...) Jako istota zatopiona wyłącznie w życiu dążę do jakichś celów, zabiegam o trwałość i ciągłość wszystkiego, co ma dla mnie wartość. Cierpię, kiedy zrealizowane dobro zostało zniszczone, kiedy ukochana istota umarła; muszę doświadczyć końca; żyję jednak i póki żyję, zapominam o nieuniknionym kresie wszystkiego. Natomiast egzystując, mam pewność dzięki świadomości historycznej mego istnienia empirycznego jako zjawiska zachodzącego w czasie: że jest to zjawisko, ale zjawisko możliwej egzystencji, przeto doświadczenie końca wszystkich rzeczy dotyczy tej przejawowej strony egzystencji. Cierpienie nad kresem staje się potwierdzeniem egzystencji" (cyt. za: Roman Rudziński "Jaspers", Warszawa 1978).
Wieczna miłość
Sygnalizowana w tytule tego szkicu kwestia jest tylko częścią rozległej i frapującej problematyki: sztuki w ogóle wobec sytuacji granicznych; sztuk poszczególnych, które - jako wynikające z sedna ludzkiej egzystencji - pragną owe sytuacje opisywać, przedstawiać, wyrażać: rysunkiem, konturem, barwą, kształtem - w malarstwie i rzeźbie; słowem, pojęciem, gestem - w poezji, prozie, dramacie, teatrze; brzmieniem, strukturą dźwiękową - w muzyce.
Literatura - od najstarszych eposów i ksiąg biblijnych począwszy - obraca się w kręgu sytuacji granicznych, karmi się nimi; zapośrednicza je słowem: opisuje, opowiada, przedstawia - dramatycznie, scenicznie, realistycznie, naturalistycznie, metaforycznie, alegorycznie, symbolicznie. Muzyka zaś, jako sztuka ekspresji, grająca na skojarzeniach uczuciowych, sytuacje graniczne wyraża: cierpienie, walkę, winę, śmierć.
Ja do tych Jaspersowskich sytuacji dodałbym jeszcze miłość; tak jak charakteryzuje ją Krzysztof Michalski w swych znakomitych "Esejach" o myślach Nietzschego: "Miłość: jak wiele jest jej postaci, jak różne są wszystkie te strony, wszystkie te momenty życia, do jakich odnosimy to słowo. Głupotą byłaby próba sprowadzenia ich do wspólnego mianownika. Wśród tej ogromnej różnorodności znaczeń kryje się tu także to (...): wieczna miłość. Ta miłość - to ślad wieczności. To obecność wieczności w czasie. To odkrycie takiego »teraz« (...), które znaczy »zawsze«".
Mówić więc chyba można o ekspresji sytuacji granicznych w muzyce kultury Zachodu. Wszakże dopiero w odniesieniu do czasów nowożytnych, od XVII wieku, kiedy to muzyka znajduje w sobie możność pełnego wyrażania uczuć, świadoma swojej mocy afektywnej. Na dobrą zaś sprawę - dopiero od wieku XIX, kiedy romantyzm odkrywa dla muzyki pełnię ekspresji sytuacji granicznych. Jednakże aby do tego doszło, sama muzyka musiała się wyzwolić do nowego życia uczuciowego, dojrzeć do intensywnej ekspresji emocjonalnej. Wyzwolić w dwojakim sensie: z XVIII-wiecznych konwencji "stylów epoki" (barok, klasycyzm); z konwencji (systemu?) retoryczno-afektywnych figur dźwiękowych baroku. (Wyzwolić zresztą nie radykalnie, nie do końca, gdyż wtedy mowa muzyki stałaby się niezrozumiała!)
Tak więc dopiero muzyka w szerokim pojęciu romantyczna - od Mozarta po Mahlera (i Szostakowicza!) - zdolna będzie wyrazić w pełni cierpienie, walkę, winę, śmierć i - miłość...
W soczewce stylu
Tym bardziej frapująca jest pod tym względem dla nas muzyka baroku! W niej bowiem sytuacje graniczne wyrażane są jeszcze nie wprost, bezpośrednią "mową uczuć", jak w muzyce romantyzmu, ale, by tak rzec, w zapośredniczaniu konwencjami stylu powszechnego, stylu epoki. Wpisane w treść tematyczną muzyki cierpienie, walka, wina, śmierć zapośredniczane są swoistą symboliką dźwiękową: mową figur retorycznych, znaczących poszczególne afekty: smutek, wzburzenie i uspokojenie, grozę, ból, rozpacz... Sytuacje graniczne są więc nie tyle wyrażane (w sensie ich uczuciowo-romantycznego przeżywania), ile "powiadane", przedstawiane i mową dźwięków rozważane. Powiedzieć można - ogólnie, że muzyka epoki baroku, swoją bogatą w figury retoryczne mową dźwięków, daje nam zamiast "katartycznego" (jak w muzyce romantyzmu) doznawania i przeżywania sytuacji granicznych swoistą, mniej lub bardziej wysublimowaną refleksję nad nimi.
Muzyka baroku, religijna i świecka, porusza się, rozwija, istnieje także w kręgu egzystencjalnym sytuacji granicznych. Są one dla niej, dla jej kompozytorów ważne, tak jak ważne były dla ówczesnych filozofów i filozofujących pisarzy XVII wieku: Pascala, Malebranche’a, St-Evremonda, Bossueta, La Bruy?re’a, Spensera, Angelusa Silesiusa... Sygnalizowane zaś są przez słowo, tytuł, komentarz, tekst dany do śpiewania, mają niejako przygotowywać słuchacza do przyjęcia "egzystencjalnych" treści, nastrajać go na muzyczne (a więc swoiście zreflektowane, zapośredniczone retoryczną mową dźwięków) doznanie cierpienia, walki, winy, śmierci.
Madrygał - późny, "manierystyczny" (Gesualdo da Venosa, Monteverdi) - i opera to główne pola doświadczania sytuacji granicznych w muzyce świeckiej XVII wieku. Doświadczać ich będzie, profetycznie i prekursorsko, geniusz Monteverdiego - w "Orfeuszu", "Combattimento di Tancredi e Clorinda", "Koronacji Poppei" - w mowie dźwięków o urzekającej świeżości, i sugestywnej sile ekspresji; mowie jeszcze nieskonwencjonalizowanej, a dopiero rodzącej konwencje; w języku wyrazowym, nie tylko zapowiadającym późniejsze retoryczno-afektywne style muzyki baroku, ale wieszczącym już muzyczną mowę romantyzmu! "Combattimento..." (czas trwania ok. 20 minut) skupia w sobie, jak w genialnej soczewce stylu indywidualnego kompozytora, sytuacje egzystencjalne - walkę, cierpienie, winę, śmierć i miłość - aby je transformowane we wczesnobarokową mowę dźwięków i z romantyczną już zgoła siłą wyrazu eksponować!
Po Monteverdim, romantyku avant le lettre, tycząca sytuacji egzystencjalnych mowa dźwięków w operze włoskiej konwencjonalizuje się i zarazem poszerza o zasób figur retorycznych znaczących afekty. Pod koniec zaś stulecia francuska tragedia liryczna (której twórcą był Włoch Lully) utworzy własny język dźwiękowy do przedstawiania sytuacji granicznych, wokół których rozgrywa się akcja sceniczna sztuki. Kulminację tej retoryczno-egzystencjalnej mowy muzyki - wyrastającej z rdzennych właściwości języka francuskiego - mamy w stuleciu następnym u największego mistrza tragédie lyrique - Rameau.
Służba Bogu
A jak przedstawia się sprawa sytuacji granicznych w muzyce religijnej baroku (zwłaszcza w jego środkowej, XVII-wiecznej fazie)?
Przejmuje ona idiomy retoryczno-afektywnego języka, rozwinięte na gruncie opery, swoiście je adaptując do swoich funkcji. Jej charakter, styl ówczesnych form muzyki religijnej zbliżony jest do stylu (stylów) muzyki świeckiej; w strukturze i ekspresji, w elementach i kształtowaniu formy zasadniczych różnic tu nie ma. Subtelne odmiany zaś wynikają z różnych ról i funkcji. Funkcje muzyki świeckiej są wyraźnie określone. Ma ona dostarczać szlachetnej przyjemności, wzruszać i bawić, uświetniać różne uroczystości; pisana w celach dydaktycznych powinna także uczyć: komponowania, gry na instrumentach.
Natomiast muzyka religijna ma właściwie jedną nadrzędną funkcję, z której wynikają inne, jedną rolę do odegrania i jeden zasadniczy cel: służbę Bożą - to, co Niemcy nazywają zwięźle Gottesdienst. Ma być (z wolnego wyboru!) służebna i podległa religii. Sens tej służby sprowadza się do tego, że muzyka, mówiąc wprost, ma prowadzić człowieka do Boga i Boga człowiekowi przybliżać. Winna to czynić sobie właściwymi środkami, muzyczną mową dźwięków. To jej naczelny postulat, imperatyw - jedyny istotny. A służąc w ten sposób Bogu, nastrajając nań ludzkie uczucia i myśli, muzyka musi być godna swojej funkcji: w wyrazie szlachetna, doskonała w formie.
Pozornie proste pojęcie służby Bożej kryje w sobie złożoną treść. Muzyka bowiem Bogu służąca ma być nie tylko religijna, wzbudzająca religijne uczucia, ale także (co przejęła z poprzednich epok) teologiczna: odnosząca się do prawd, dogmatów, kwestii zasadniczych wiary. A ponieważ wiara religijna - zwłaszcza chrześcijańska - wynika wprost z sedna ludzkiej egzystencji, przeto ma charakter dramatyczny. Muzyka zaś, religijności podległa, winna temu dramatyzmowi tkwiącemu w jądrze religii jakoś sprostać, zdolna dawać mu świadectwo, w miarę swoich możliwości.
W dramatyzm i dramaturgię religii wpisane są, co oczywiste, sytuacje graniczne; na nich wszak ów dramatyzm się opiera, one stanowią jego esencję: cierpienie, walka, wina, śmierć. Wszelako tutaj, w sferze religijnej, jawią się, jeśli można tak powiedzieć, w perspektywie eschatologicznej i soteriologicznej: życia wiecznego i zbawienia, w horyzoncie chrześcijańskiej nadziei, która jak gdyby "znosi" graniczność sytuacji egzystencjalnych, podważa ich nieodwołalność i ostateczność. W odczuciu i świadomości człowieka wiary: walka nie musi być zawsze "na śmierć i życie", wina może zostać odkupiona, śmierć nie oznacza absolutnego kresu istnienia, nawet cierpienie, do wytłumaczenia najtrudniejsze, zyskać może sens...
Wiara chrześcijańska - w Chrystusa i jego dwoistą Bosko-ludzką, Bogo-człowieczą naturę - zakłada także pewien dualizm pojmowania sytuacji granicznych. Chrystus bowiem w swojej ziemskiej, doczesnej egzystencji podejmuje walkę ze złem, przyjmuje cierpienie, bierze na siebie winę, idzie na śmierć - powodowany bezmierną miłością. A w swej żarliwej partycypacji w sytuacjach granicznych jest On - egzystencjalnie - człowiekiem, będąc zarazem - istotowo - Bogiem. Rzec można, iż Jego Boskość swoiście otwiera granice sytuacji granicznych, że ich graniczność transcenduje...
Sonaty różańcowe
Jak się do powyższego ma muzyka powstająca w drugiej połowie XVII wieku, w środkowej fazie wielkiej epoki baroku? Weźmy pod uwagę jej dwa znamienne i reprezentatywne przykłady: "Requiem" oraz cykl sonat na skrzypce i basso continuo, zwanych "różańcowymi" albo "misteryjnymi" (od tajemnic różańca) - "Die Rosenkranz-Sonaten" Heinricha Ignaza Franza von Bibera (1644-1704). Znakomity kompozytor austriacki, czeskiego pochodzenia, i sławny w swoich czasach mistrz gry i kompozycji skrzypcowej, należał Biber do wcale licznego grona niemieckojęzycznych poprzedników Bacha (wspaniała, mistyczna w ekspresji "Passacaglia" na skrzypce solo, wieńcząca cykl Sonat różańcowych, może wręcz uchodzić za prototyp genialnej "Chaconny" Bacha z Partity d-moll!).
Wymienione utwory Bibera przedstawiają sobą dwa stadia muzycznej religijności baroku. "Requiem" jest kompozycją kościelną, liturgiczną, ceremonialną (w najlepszym sensie), okazałą, na wysokim poziomie polifonicznego kunsztu; dziełem, które uświetniać mogło akcję liturgiczną Mszy żałobnej, w nawiązaniu do jej chorałowych wzorów (Missa pro defunctorum), z centralną sekwencją "Dies irae", opracowaną polifonicznie. W ten zakrojony monumentalnie cykl mszalny włącza też Biber, ówczesnym zwyczajem, utwory innych kompozytorów, współczesnych i dawniejszych: organową przygrywkę, przede wszystkim zaś kompozycje (motety) arcymistrza klasycznej polifonii późnego renesansu, Orlanda di Lasso (czym zapewne pragnie zaznaczyć, jak bardzo sobie tę dawną sztukę kontrapunktyczną o mistycznej wymowie ceni, jak wielką przywiązuje wagę do tej duchowej tradycji, on, kompozytor już nowych czasów!).
Natomiast "Sonaty różańcowe" przenoszą nas w sferę/rejony religijności intymnej, duchowości głębokiej, której muzyka skrzypcowa, melodycznie rozwinięta, intensywnie ekspresyjna, o dźwięcznie różnobarwnym akompaniamencie (klawesyn, regał, wiola basowa, instrumenty szarpane), utrzymana w formie (swoiście ścisłej) barokowych sonat, winna duszę wrażliwego słuchacza nastrajać religijnie, otwierać na przyjęcie Boskich i Maryjnych tajemnic wiary, sformułowanych w tytułach kolejnych części.
Utwory Bibera - w treści i tematyce, funkcji, roli i przesłaniu religijne - powstawały w przestrzeni ówczesnej XVII-wiecznej religijności krajów niemieckojęzycznych, Austrii i Niemiec (sam Biber był katolikiem). Religijności żywej, żarliwej, nierzadko namiętnej, śmiałej też, bywało, w stawianiu sprawy na ostrzu noża, formułowaniu pytań granicznych, wyostrzaniu mistycznym duchowych sytuacji skrajnych językiem paradoksu (dużo takich paradoksów na przykład w doskonale cyzelowanej formie dystychów Anioła Ślązaka!). W polu duchowych napięć i sporów religijności wewnętrznie podzielonej, zwaśnionej, nurtowanej zarazem pragnieniem ekumenicznej zgody ponad podziałami (Leibniz!), religijności spolaryzowanej: między reformacją a kontrreformacją, protestantyzmem a katolicyzmem, luteranizmem a kalwinizmem, między katolicyzmem ortodoksyjnym a katolicyzmem niepokornym (jansenizm!), między protestanckim racjonalizmem i teologizmem a pietystyczną religią serca... W takim to duchowym tyglu religijności o podwyższonej temperaturze uczuć i myśli powstaje także muzyka!
W tematykę, treść, przesłanie wspomnianych tu utworów religijnych Bibera wpisane są sytuacje graniczne: cierpienie (Chrystusa i nas, ludzi), wina (nasza, ludzka, którą Chrystus wziął na siebie i nas odkupił), o której tak przejmująco mówi tekst sekwencji "Dies irae", śmierć (nas, ludzi, i Chrystusa na krzyżu). Sytuacje te - w perspektywie zbawienia, odkupienia, obietnicy duchowej nieśmiertelności - odczuwane i uświadamiane przez kompozytora muzyki religijnej, obligują go do ich muzycznego "powiadania" mową dźwięków, jaką muzyka jego czasów się posługuje: skonwencjonalizowanym symbolicznym językiem retorycznych figur dźwiękowych, przedstawiających afektywne stany ducha - czy mówiąc lepiej, stany duszy chrześcijańskiej wobec cierpienia, winy, śmierci. Owe stany duszy wobec sytuacji granicznych nie są bynajmniej przeżyciami romantycznymi wstrząsającymi, rozdzierającymi; na to jeszcze za wcześnie: tak wysoką temperaturę uczuć osiągnie muzyka dopiero w XIX wieku i, co znamienne, nie w sferze romantycznego sacrum ("Requiem" Verdiego należy tu do wyjątków!), ale profanum: w symfoniach, poematach symfonicznych, operach, dramatach.
***
Tutaj zaś, w czasach baroku, w instrumentalnych zwłaszcza utworach - sonatach - Bibera, gdzie symboliczno-afektywna mowa dźwięków osiąga wysoki poziom szlachetności i czystości, muzyka przybiera charakter medytacji. W grupie sonat określonej jako "Fünf schmerzhaften Mysterien" ("Pięć tajemnic bolesnych"), zatytułowanych kolejno: "Der Blutschweiss" ("Krwawy pot"), "Die Geisselung" ("Biczowanie"), "Die Dornenkrone" ("Cierniem koronowanie"), "Der Kreuzgang" ("Droga Krzyżowa"), "Die Kreuzigung" ("Ukrzyżowanie"), skupia się substancjalnie sedno, esencja muzyczna jakby ówczesnego przedstawiania sytuacji granicznych, lirycznie i dramatycznie, w nastroju głębokiej powagi.
W duchu tego oto dystychu współczesnego Biberowi Anioła Ślązaka: "Mensch, werde wesentlich; denn wenn die Welt vergeht, / So fällt der Zufall weg, das Wesen das besteht", co znaczy: "Człowieku, istocz się, oto przemija świat, / Co przypadkowe znika, istota rzeczy trwa" (tłum. Krystyna Jackowska-Pociejowa).
