Teatr ucha

Gdy we wrześniu 2005 roku szef Muzyków z Luwru i Grenoble po raz kolejny dostał kosza i ku ogólnemu zaskoczeniu dyrektorem paryskiej Opéra Comique mianowany został Jerôme Deschamps, teatralny dadaista bliski memu sercu, lecz o muzyce mający blade raczej pojęcie, minister kultury Renaud Donnedieu de Vabres wysłał Minkowskiemu list, w którym wyjaśniał z rozbrajającą hipokryzją, że pokazano mu drzwi jedynie po to, aby "nie szkodzić jego międzynarodowej karierze". Konkurs był maskaradą, wszystko było z góry ukartowane.

- Wiele miesięcy pracy na nic! - wścieka się Minkowski. Ale nie uważa się za kogoś, kto z racji swego talentu byłby szczególnie dyskryminowany: - Taka kariera, w moim wieku, taki entuzjazm publiczności, naprawdę nie mam powodów do narzekań! - protestuje nieomal zdziwiony, że mam jeszcze jakieś złudzenia co do obyczajów, panujących w ludzkim piekiełku.

Genius go home! - ujmuje kwintesencję współczesnej kultury masowej znakomity filozof Peter Sloterdijk. A w tym wypadku: genius go abroad! W demokracji temperowanej przez klany, koterie i zawiść, to, co nazbyt wystaje, staje się obiektem szczególnej nienawiści. Wiadomo nie od dzisiaj, że nikt nie jest prorokiem w swoim kraju. Można by jednak pomyśleć naiwnie, że gdy ma się jednego tylko geniusza, to się na niego chucha i dmucha, stwarza mu się cieplarniane warunki - a nie wykopuje za drzwi. Zresztą i tak wróci oknem, już jest na parapecie.

Polowanie na czarodziejów

Minkowski nigdy nie ukrywał, że jego największym marzeniem jest kierowanie teatrem operowym. Kiedyś ładnie powiedział, że muzyka jest dlań "teatrem ucha". Każdy jego muzyczny gest jest tej definicji potwierdzeniem. I ci, którzy mieli szczęście (jak niżej podpisany) załapać się w ostatnich miesiącach na trzecie już wznowienie "Platei" Rameau w paryskim Palais Garnier - jednego z najbardziej ujmujących przedstawień w dziejach inscenizacji operowych - musieli zdać sobie sprawę z niepowetowanej straty, jaką poniósł Paryż, po raz kolejny rezygnując z usług największego z żyjących muzyków. Dzięki niespożytej inwencji reżysera Laurenta Pelly, wirtuozerii śpiewaków, dekoratorów i tancerzy, absolutnej szajbie choreografki Laury Scozzi i natchnionej batucie Minkowskiego ten barokowy Muppet Show stał się emblematem spektaklu totalnego i bezdyskusyjnym dowodem na to, że wystarczy czarodziejowi dać wolną rękę, aby wszyscy jak jeden mąż, porwani entuzjazmem, promienieli ze szczęścia.

Po dwustu latach "zwycięskiej religii talentu", że zacytuję znowu Sloterdijka, nadszedł wszak czas "likwidacji i niwelacji", czyli polowania na czarodziejów. Nawet jeśli już nie można ich spalić na stosie, trzeba za wszelką cenę podciąć im skrzydła lub przynajmniej zalać je ołowiem. W operze strategię sabotażu opanowano już do perfekcji: gdy nie daj Boże nad horyzontem wisi groźba artystycznego ideału, zważywszy na format szefa, orkiestry i śpiewaków jednocześnie (co i tak jest omal nierzeczywistą hipotezą), wysyła się czym prędzej samobójcze komando "młodszych, zdolniejszych" epigonów enerdowsko-brechtowskiej szkoły reżyserii - jak Christoph Marthaler, Peter Sellars, Hans Neuenfels, Michael Haneke czy Polacy Warlikowski i Jarzyna - które gotowe jest wysadzić się w powietrze, byle tylko aktem sabotażu dowieść swego istnienia. Zapewne wkrótce to się przeje nawet i postępowym snobom, przymilającym się z urzędu do młodzieżowej ignorancji, która jakoby niezdolna jest przyswoić Eurypidesa, Szekspira, Racine'a czy Da Ponte, jeśli nie przepuści się ich przez pralkę w Harlemie albo nie umieści akcji w burdelu, latrynie czy domu starców usytuowanym gdzieś tam nigdzie, w ponowoczesnym no man's landzie.

Ifigenia na bidecie

O tym, że już zaczyna się przejadać, świadczy gromkie buczenie w Palais Garnier, kwitujące reżyserię Krzysztofa Warlikowskiego, i bezprecedensowa owacja dla Minkowskiego i artystów, zdolnych wzlecieć ku stratosferze choćby i z toną ołowiu w skrzydłach. Maestro mówił mi dyplomatycznie, że z Warlikowskim, "który ma coś z Brooka", udało mu się o dziwo lepiej porozumieć, niż się obawiał. Wolałem go zbytnio nie przyciskać, ale wyczułem w aluzji do Petera Brooka jęk nostalgii za tymi spośród reżyserów starej daty, którzy - jak Giorgio Strehler - nie mieli innych bogów, jak Mozart et consortes, i wiedzieli doskonale, że każdy geniusz wie lepiej niż ktokolwiek, o co mu chodzi, więc poprawianie go lub "ułatwianie" jest przejawem chamstwa, a w najlepszym razie ignorancji. A choćby geniusz nie do końca wiedział, nawet i ta niepewność wpisuje się w paradygmat epoki, w jakiej tworzył, i brutalna zmiana paradygmatu, jeśli nie jest kongenialną propozycją współczesnego odczytania sensu, musi być formą zdrady albo, co gorsza, dowodem bezmyślności.

Łatwo też zrozumieć, czemu Minkowskiemu tak zależy na kierowaniu teatrem. Skoro na razie nie może nad wszystkim panować, stara się przynajmniej uchronić ukochane partytury przed najazdem barbarzyńców, gotowych poprawiać, ciąć na oślep lub umaić wstawkami disco. Nie zawsze się udaje: hiszpański kolektyw La Fura delf Baus zmasakrował mu "Czarodziejski flet" w Bastylii. "Ifigenii na Taurydzie" Glucka w paryskiej Operze Warlikowski nie chciał szczęśliwie ulepszać. Czy można zresztą ulepszyć jedną z najczystszych spośród antycznych tragedii, stawiającą na ostrzu noża dwa lub trzy pytania zasadnicze, na które nadal nie ma odpowiedzi? Wyrywając ją z kontekstu, w który wpisane jest każde słowo, niosąca je muzyczna fraza i zamierzony przez kompozytora efekt emocjonalny - można ją tylko spłycić lub wręcz uczynić niezrozumiałą. Ale ponoć nie mamy wyjścia: trzeba iść z Duchem Czasu, który uznał odtąd raz na zawsze, że przeszłość jest martwa. Czy to właśnie chciał powiedzieć Warlikowski, przenosząc "Ifigenię" do domu starców?

Tańczący miś

Sam siebie zaskakuję własną argumentacją. Bronię wściekle czegoś, co jako wyznawcy "muzyki absolutnej" zawsze było mi poniekąd obojętne. Ale podobna przygoda przydarzyła mi się już przed laty, gdy dzięki Albertowi Schweitzerowi - i Harnoncourtowi - odkryłem, że muzyka Bacha, która śniła mi się czystą, w istocie rodzi się ze słowa i przylega doń jak skóra. Wykruszył się pierwszy wał ochronny. Czyżby teraz Minkowski nawrócić miał mnie na operę? Dam mu się nawrócić na cokolwiek.

Każdemu zresztą, jak mniemam, kto ma ucho i minimum wrażliwości, wystarczy jeden żywy koncert, by docenić siłę rażenia potężnej osobowości. Co do Minkowskiego nie sposób się pomylić: gdy raz ktoś ujrzy tego tańczącego Kubusia Puchatka, zrobionego nie z pluszu, lecz z muzyki, jak wznieca i gasi pożary, jak miłośnie głaszcze i smaga biczem, jak dosłownie rzeźbi rękami dźwięk - ten od pierwszej chwili nabiera absolutnej pewności, że wszystko tu jest autentyczne i prawdziwe, że ów czarodziej każdym gestem wiedzie nas do serca muzyki.

Pisałem już kiedyś, że śledząc jego ruchy właściwie można "wyłączyć dźwięk" i wyczytać z nich całą interpretację, w najdrobniejszych szczegółach: orkiestra i głosy są przedłużeniem jego palców, dźwiękową materializacją owej pantomimy. Minkowski należy do tych dyrygentów - jak Toscanini czy Furtwängler - których poznajemy po dwóch taktach i czterech machnięciach pałeczką. Piotr Kamiński pisze nie bez racji, że z wielkim Arturo łączy go nie tylko piekielny temperament, ale i "nadzwyczajne poczucie dramatycznego czasu, i dbałość o szczegóły instrumentacji, które niosą w sobie nie tylko wartości kolorystyczne, ale i psychologiczne, by już nie wspomnieć o panowaniu nad całością operowej machiny". Jak u Toscaniniego, żywe, silnie skontrastowane tempa i bezustanne jakby rozwirowanie, w połączeniu z precyzją gestu, stwarzają wrażenie, że wszystko tu jest urgens, pilne i konieczne, jakby każde pociągnięcie smyka (podobnie jak na klawiaturze u Richtera) było kwestią życia i śmierci.

Zakochany w głosie

Porównanie z Toscaninim jest niewątpliwie trafne, ale u Marka jest dla mnie coś bardziej kociego, stąd natychmiastowe skojarzenie z Carlosem Kleiberem. Minkowski mówi, że "jest zakochany w ludzkich głosach" i zaiste: widzi się i słyszy, jak miłośnie je dopieszcza, eksponuje, modeluje, wyciskając nawet z przeciętnych solistów takie cuda, jakich sami u siebie nie podejrzewali. Nic też dziwnego, że - podobnie jak do Kleibera - lecą doń drzwiami i oknami najlepsi z dzisiejszych śpiewaków, a już szczególnie śpiewaczek, wiedzących doskonale, że u jego boku - w niejednej kreacji - wybiją się na nieśmiertelność: Magdalena Kožena i Anne Sofie von Otter, Cecilia Bartoli i Mireille Delunch, Natalie Dessay i Annick Massis, Lynne Dawson i Jennifer Smith... A teraz jeszcze w "Ifigenii" Susan Graham, a w "Dydonie i Eneaszu" Purcella Jessye Norman.

Gdyby Carlos Kleiber nie był perfekcjonistą-neurotykiem, sterroryzowanym przez autorytet ojca-Komandora i produkującym się w dawkach homeopatycznych - rozstrzygnąłby na parę stuleci kwestię interpretacji największych arcydzieł. Minkowski być może podejmie wyzwanie. Już teraz, niemal za każdym podejściem - w "Platei", "Hipolicie i Arycji" i zwłaszcza "Dardanusie" Rameau, w "Rezurekcji", "Ariodante", "Herkulesie" czy "Giulio Cesare" Haendla, w "Orfeuszu" albo "Ifigenii" Glucka, w Berliozie czy w Offenbachu - kwestię doraźnie acz definitywnie rozstrzyga, nie dając innym szans.

Test Mozarta

Nie miałem wszak dotąd koronnego argumentu, jakim jest "test Mozarta". Pyszne "Uprowadzenie w seraju", jakim podbił Salzburg, to jeszcze niewystarczająca próba. Minkowski dyrygował wszystkimi wielkimi operami Mozarta, za wyjątkiem "Cosi fan tutte", ale w warunkach na ogół niezbyt sprzyjających. Nic z tego zresztą nie trafiło na płyty. I dopiero odkrycie prywatnych nagrań "Figara" z Aix-en-Provence i zwłaszcza "Idomenea" z Antwerpii natchnęło mnie niepokojem: czyżby nasz barokowy Kubuś Puchatek spłatać nam miał podobnego okrutnego figla, jak onegdaj Carlos Kleiber, pozbawiając potomność quasi-idealnej interpretacji Mozartowskich arcydzieł? Nie widzę dziś nikogo innego, kto zdolny byłby tak je uskrzydlić. Jeśli bowiem w Roku Mozartowskim Salzburg w ramach letniej retrospektywy oper Mozarta powierza Minkowskiemu... "Mitrydata", a Opera Paryska serwuje nam rocznicowe zakalce, "Don Giovanniego" i "Wesele Figara", przyrządzone przez reżyserów z kuchni McDonalda i dyrygowane cepem przez nijakiego szefa nazwiskiem Sylvain Cambreling, można prawomocnie palnąć się w głowę.

Ale maestro mnie pociesza, że wszystko być może przed nami: - Zbyt długo się zapewne przymierzałem do Mozarta. W czasach, gdy każdy się bierze za te ograne do nieprzytomności arcydzieła, trzeba nabrać pewności, że nie strzeli się kulą w płot. Pierwsze doświadczenia - gdy np. w Kanadzie próbowaliśmy »Don Giovanniego« czy »Figara« na instrumentach dawnych - nie przekonały mnie do końca, że takiej właśnie substancji dźwiękowej życzę sobie w tej muzyce. Teraz Festiwal w Salzburgu zaproponował mi »Mitrydata«, a tej opery, nasyconej barokowymi barwami, nie wyobrażam sobie inaczej niż na instrumentach z epoki. Równolegle nagrałem symfonie i poszło jak po maśle. Co do nagrań arcydzieł operowych - trwają dyskusje i choć trzeba znaleźć jeszcze finanse, wszyscy mają na to ochotę. Nabrałem w każdym razie przekonania, że tylko z moją orkiestrą - czyli na instrumentach dawnych - mogę wycisnąć z tej muzyki maksimum.

Triumf życia nad skamieliną

Próbowałem dociec, na czym to polega, że Minkowski ze wszystkiego, czego się tknie, "wyciska maksimum". Owszem: euforia, roztańczenie, rodzaj słonecznej energii, plastyczność frazy, frenetyczne tempa (choć ostatnio jakby nieco przyhamował, pewnie już by nie wziął dzisiaj "Concerti grossi op. 3" Haendla z podobną "zadyszką", jak przed laty: "To kwestia fizjologii, z wiekiem się uspokajamy" - przytakuje mej uwadze). Ale to ogólnikowe impresje. Aby zgłębić tajemnicę przeprowadziłem kilka testów, porównując na przykład obiektywnie świetną, królującą dotąd niepodzielnie w dyskografii wersję "Giulio Cesare" pod batutą René Jacobsa z nieco późniejszym nagraniem Minkowskiego. Aria po arii, chór po chórze, interludium po interludium zapada bezlitosny werdykt: z tej samej partytury Minkowski umie wycisnąć trzy razy tyle muzyki, nie przegapiając żadnej okazji, by unaocznić jej potencjalne bogactwo, którego inni nie dostrzegają.

Analiza tego cudu wymagałaby pracy doktorskiej, ale ograniczmy się do jednego spostrzeżenia. Proszę posłuchać duetu Sekstusa i Cornelii kończącego pierwszy akt "Giulio Cesare", magicznego preludium do IV aktu "Dardanusa" albo zresztą czegokolwiek: tam, gdzie inni grają "równo w gamkach", tworząc muzyczne cezury jak Bóg-kompozytor przykazał, Minkowski z rozmysłem (a może instynktownie, gdyż wydawał się mile zaskoczony moim odkryciem) przeciąga frazy - skrzypków, dęciaków, basso continuo - tak aby tonacje wzajem się nakładały i aby z tego ocierania się o siebie gryzących się harmonii rodziło się nieustanne napięcie, niepokój, oczekiwanie na coś, co wciąż jest przed nami i ku czemu pójdziemy nawet na koniec świata: oto triumf pulsującego życia nad martwą skamieliną, muzyki par excellence współczesnej nad pseudo-autentycznością w formalinie.

---ramka 443048|strona|1---

Mozart: Symfonia g-moll KV 550 i C-dur KV 551 "Jowiszowa", Finałowy balet z "Idomenea". Muzycy z Luwru/Grenoble, dyr. Marc Minkowski, Archiv Produktion Deutsche Gramophon

Ta pierwsza mozartowska płyta niejednego zaskoczy i wzbudzi estetyczne spory. Minkowski, zdrajca jedynie słusznej barokowej sprawy, podchodzi do Mozarta od przodu, miast od tyłu, od Beethovena i Wagnera zamiast od Rameau, stawiając na instynkt, liryzm, dynamikę i namiętne zaangażowanie. W czasach, gdy "barokowcy" biorą tę muzykę na kameralną dietę i nawet tradycyjne orkiestry uznają zwykle za konieczne przerzedzić składy - ten, który chciał być za młodu "francuskim Harnoncourtem" żongluje jak Austriak paradoksami, nawiązując raczej do dawnych tradycji (gdzieś między Furtwänglerem a Toscaninim, dwoma spośród jego idoli, o skrajnie różnych opcjach) - nadając tym arcydziełom wielkie symfoniczne rozmiary, operując potężnym dźwiękiem, nasyconym w medium i basie. W pierwszej części "Jowiszowej", którą w odróżnieniu od "Symfonii g-moll" dyryguje tutaj po raz pierwszy, przyjął zapewne nazbyt wolne tempo i wywodu nie udało się do końca scalić. Natomiast w bajecznym, polifonicznym finale - poganiając muzyków batem, elektryzując atmosferę, nadaje tej kontrapunktycznej nawałnicy niesłychaną dramatyczną ciągłość i spójność, co rzadko komu dotąd się udawało. Muzyka baletowa z "Idomenea", zwykle odpisywana na straty, jest porywająca: daje przynajmniej pojęcie o tym, co z owego tryskającego młodzieńczą inwencją arcydzieła wycisnąć potrafi Minkowski. /SR