Reklama

Wydanie specjalne TP "Smak wolności"

Świat w słowach i obrazach

Świat w słowach i obrazach

30.06.2010
Czyta się kilka minut
Twórcy powieści graficznych przybyli po artystyczne laury ze sporym opóźnieniem, niemniej udowodnili, że na nie zasługują.
W

W 1978 roku amerykański rysownik Will Eisner opublikował książkę zatytułowaną "A Contract with God, and Other Tenement Stories" ("Umowa z Bogiem i inne opowieści z czynszówek"). Chociaż nosiła ona podtytuł "A graphic novel" (powieść graficzna), w rzeczywistości stanowiła zbiór opowiadań, których bohaterami byli mieszkańcy kamienicy w Bronksie. W wielu opracowaniach dotyczących historii komiksu moment ten jest uważany za przełomowy, a sam Eisner bywa nazywany pionierem powieści graficznej i człowiekiem, dzięki któremu komiksy wypłynęły na szersze wody i trafiły do rąk czytelników dorosłych i wymagających. Jednak uczciwie przyznać trzeba, że są również badacze komiksu, którzy uważają, iż twórca "Umowy z Bogiem" jedynie spopularyzował znany wcześniej termin "powieści graficznej", lub wręcz marginalizują jego udział w tworzeniu tego gatunku.

Kilka początków

Formalnie rzecz biorąc, powieść graficzna to utwór komiksowy, opublikowany w postaci książki i zawierający rozbudowaną (w stosunku do typowych amerykańskich komiksów) fabułę, będącą dziełem jednego autora lub duetu składającego się z rysownika i scenarzysty. Opowiedziane w niej historie przeznaczone są dla dorosłych czytelników, nie z powodu obyczajowej drastyczności, ale dlatego, że wymagają zrozumienia mechanizmów ludzkiego postępowania, a więc pewnej wiedzy psychologicznej, są osadzone w konkretnych realiach historycznych i nie zawsze niosą ze sobą dydaktyczne przesłania.

Sam Eisner w swoich powieściach graficznych (bo po opublikowaniu "Umowy z Bogiem" narysował ich jeszcze kilkanaście) opowiadał o życiu mieszkańców uboższych dzielnic Nowego Jorku, kilkakrotnie powracał do czasów Wielkiego Kryzysu, a w najbardziej autobiograficznych ze swoich opowieści opowiadał o młodym Żydzie stawiającym czoło antysemitom i o debiutującym rysowniku komiksów, który musi wybierać między łatwym zarobkiem a zawodową uczciwością.

W rzeczywistości Eisner nie był pierwszym, który opublikował autorską rysunkową opowieść w książkowej postaci. Można powiedzieć, że w Europie od zawsze tak wydawano komiksy, gdyż za najstarszą książkę zaliczaną do tego gatunku można uznać "Dzieje świętej Rusi", napisane i narysowane przez Gustava Doré, opublikowane w 1854 roku (a w Polsce wydane po raz pierwszy 150 lat później). Co prawda, w pierwszej połowie XX wieku komiksy adresowano do wszystkich, co oznaczało, że nawet jeśli nie były skierowane bezpośrednio do dzieci i młodzieży, to jednak nie grzeszyły szczególnym wyrafinowaniem intelektualnym. Niemniej na początku lat 60. europejscy twórcy odkryli, że mają coś do powiedzenia dorosłym czytelnikom i że ci ostatni z chęcią za ich dzieła zapłacą.

Wśród komiksowych utworów powstałych w Europie przed 1978 rokiem, a mimo to zasługujących na miano opowieści graficznych, można wymienić "Balladę o słonym morzu" włoskiego twórcy Hugo Pratta z 1963 roku i nasycone erotyzmem prace jego rodaka Guida Crepaxa. We Francji przed 1968 rokiem swoją działalność rozwinęła oficyna La Terrain Vague, w której publikowali tacy (w większości dziś już zapomniani) twórcy jak Jean-Claude Forest, Guy Peelaert, Philippe

Druillet, Nicholas Devil i Paul Cuvelier. W latach 70. wydawanie komiksów dla dorosłych kontynuowało wydawnictwo Dargaud, które opublikowało m.in. ambitny cykl "Legendy współczesności", którego każda część była odrębną opowieścią podejmującą problematykę polityczną. Z kolei we Włoszech Milo Manara w 1976 roku zaprezentował czytelnikom polityczną alegorię "La scimmiotto" ("Małpi król"), a w 1978 autotematyczny komiks - "HP i Giuseppe Bergmann".

Od komiksu do powieści graficznej

Europejskich twórców łączyło jednak to, co odróżniało ich wszystkich razem od Willa Eisnera - żaden z nich nie uważał, że tworząc komiks dokonuje rewolucji w obrębie tego medium i de facto żaden z nich jej nie dokonywał. Tymczasem w USA publikacja "Umowy z Bogiem" wywołała spore zamieszanie. Stało się tak, ponieważ amerykański rynek komiksowy opierał się na publikacjach gazetowych i wydawanych co miesiąc broszurkach (liczących 32 strony, z których co najmniej osiem było przeznaczonych na reklamy), zawierających odcinki popularnych seriali, takich jak "Superman", "Batman" czy "Tarzan". Określano je mianem comic books, czyli książek komiksowych. Gdy na rynku pojawiły się prawdziwe książki zawierające komiksowe opowieści, trzeba było nadać im inną (wyróżniającą je) nazwę. Comic books tworzono zespołowo pod nadzorem redaktora prowadzącego serię, nie wahano się zmieniać rysowników lub scenarzystów. Wbrew obiegowym opiniom nie robiono tego z odcinka na odcinek, gdyż czytelnicy przyzwyczajali się do twórców i byli niechętni zmianom. Niemniej żaden z rysowników i scenarzystów nie mógł się w pełni czuć autorem tego, co robił.

Podporządkowane prawom popytu i podaży komiksy amerykańskie były typowym produktem przemysłu kulturowego. Ich wydawcy - od 1954 roku - byli zobowiązani do przestrzegania zasad określonych w Kodeksie Komiksowym, który był rodzajem autocenzorskiego zapisu, analogicznym do hollywoodzkiego Kodeksu Haysa. Jego poszczególne punkty mówiły, że w komiksach nie można pokazywać nagości, zachęcać do zbrodni lub obrażać uczuć religijnych. Ale mówiły też, że nie wolno tam pokazywać lub sugerować korupcji władzy bądź używać słowa "narkotyki", nie mówiąc już o scenach ich zażywania. Słowem, Kodeks ograniczał dość radykalnie liczbę możliwych do podjęcia tematów. Nic dziwnego zatem, że w latach 60. wraz z falą ruchów kontestacyjnych pojawili się rysownicy zbuntowani przeciwko ograniczeniom Kodeksu, gotowi drukować swoje komiksy własnym sumptem i rozprowadzać je poza oficjalną siecią dystrybucji. I to oni właśnie jako pierwsi poczuli się prawdziwymi autorami amerykańskich komiksów.

W pracach rysowników związanych z ruchami kontestacyjnymi wiele było zgrywy, jeszcze więcej pornografii i scen brutalnych. Ale pojawiły się w nich również wątki osobiste, wręcz autobiograficzne, a także obrazy rzeczywistości bardziej wieloznacznej, wielowymiarowej i skomplikowanej, niżby chcieli twórcy Kodeksu Komiksowego. Sukces owych niezależnych komiksów został szybko dostrzeżony i wykorzystany przez największe wydawnictwa, nie wszystkie jednak konsekwencje owej komiksowej rewolty zostały od razu rozpoznane i wykorzystane.

Już na początku lat 70. zerwano z ograniczeniami Kodeksu i zaczęto wprowadzać do historyjek obrazkowych wątki dotyczące nieuczciwej władzy czy narkomanii. Zaczęto też wydawać komiksy dla dorosłych - wzorowane na europejskich lub wręcz sprowadzane z Europy. A mimo to "Umowa z Bogiem" Eisnera została w roku 1978 dostrzeżona jako coś nowego i odmiennego od wszystkich wcześniej wydanych komiksów. Zauważono, że ukazała się książka, pod okładką której ukrywa się komiksowa opowieść. Zauważono też fakt, że na okładce widnieje nazwisko autora jako jedynego odpowiedzialnego za zawartość tomu. I oba te elementy zaczęto dość szybko wykorzystywać, pozwalając twórcom na prezentowanie ich własnych pomysłów lub proponując im, by twórczo podeszli do pomysłów cudzych. W rezultacie takich działań na rynku (w ostatecznym rozrachunku także w polskich księgarniach) pojawiły się nietypowe utwory z typowymi bohaterami komiksów - najbardziej znane z nich to niewątpliwie "Strażnicy" Alana Moore’a i "Powrót Mrocznego Rycerza" Franka Millera (oba oryginalnie wydane w 1986 roku).

Autor i gatunek

Komiks Moore’a był rodzajem alternatywnej wizji historii najnowszej. Scenarzysta ten zadał sobie pytanie, w jaki sposób zmieniłby się świat, gdyby rzeczywiście pojawili się w nim samozwańczy stróże prawa, podobni do komiksowych bohaterów w trykotach, i gdyby wśród nich znalazł się ktoś obdarzony nadnaturalnymi mocami. Odpowiedź jest rzeczywiście interesująca - Moore pokazuje bowiem z jednej strony uwikłanie bohaterów w świat polityki, z drugiej zaś trafnie projektuje reperkusje społeczne ich istnienia. Z kolei Miller opowiada o starości jednego z najbardziej znanych komiksowych bohaterów - Batmana, również starając się urealnić obraz społecznych interakcji wywołanych jego działalnością.

Od strony formalnej historie napisane przez Moore’a i Millera są opowieściami graficznymi, ale pomiędzy nimi a utworem Eisnera istnieje dość zasadnicza różnica, którą najłatwiej byłoby nazwać odwołując się do narzędzi krytyki filmowej. Otóż w obrębie produkcji filmowej odróżnia się "kino autorów" od "kina gatunków". To ostatnie określenie obejmuje niemal całą produkcję popularną, czyli wszystkie filmy, które posługują się określonymi schematami gatunkowymi i są realizacjami pewnych konwencji, takich jak dramat sensacyjny, kryminał, melodramat, komedia czy science fiction lub horror. W opozycji do nich sytuowane są filmy Bergmana, Felliniego, Antonioniego, Herzoga czy też Kieślowskiego jako dzieła, w których nie ma odwołań do tego, co znane, lubiane, popularne i oczekiwane przez widzów, jest za to osobista wizja świata i własne spojrzenie na egzystencjalne problemy.

Eisner stworzył opowieść mniej pod względem filozoficznym skomplikowaną niż historie tworzone przez Bergmana czy Antonioniego, ale wykroczył poza ramy obecnych w komiksach konwencji. W jego opowieści nie ma ani wątków kryminalnych, ani melodramatu. Bohaterami "Umowy z Bogiem" i późniejszych opowieści graficznych Eisnera są zwykli ludzie, którym nie przydarza się nic szczególnie wyjątkowego, borykający się ze zwykłymi życiowymi problemami, które nie zawsze udaje im się rozwiązać. I w gruncie rzeczy to właśnie jest najważniejszym wyróżnikiem dzieła Eisnera, odróżniającym je także od prac tych twórców europejskich, którzy wcześniej niż on publikowali obszerne, autorskie albumy. Pratt, Forest, Druillet i inni próbowali bowiem stworzyć opowieści interesujące dla dorosłego czytelnika, ale swoich prób dokonywali już na obszarze rozpoznanym - rysowali opowieści awanturnicze, fantastyczno-naukowe lub sensacyjne. Eisner narysował opowieść o zwykłym życiu, przesyconą jego subiektywnym postrzeganiem rzeczywistości, na tyle wyraźnym, że w każdym z utworów dopatrywano się wątków autobiograficznych i nierzadko je odnajdywano.

Autobiograficzna powieść graficzna

Wbrew pozorom, opowiedzieć o zwykłym życiu w sposób interesujący wcale nie jest łatwo, zwłaszcza wtedy gdy operuje się tak umownym medium jak forma komiksu. Po 1978 roku rozmaici twórcy próbowali jednak tego dokonać, nierzadko z dobrym skutkiem. Najlepszym na to sposobem było sięgnięcie do osobistych doświadczeń. Charakter autobiograficzny mają "Maus" Arta Spiegelmana (opublikowany w dwóch tomach w 1986 i 1991 roku), "Persepolis" Marjane Satrapi (opublikowane w dwóch tomach w 2000 i 2003 roku), "Blankets" Craiga Thompsona (z 2004 roku) czy "Fun Home" Alison Bechdel (z 2006 roku). W przypadku każdej z tych opowieści autobiograficzność nie oznacza wcale prostego opowiadania o sobie samym. Wręcz przeciwnie - forma komiksu wymusza na twórcy zdystansowanie się wobec siebie i opowiadanej historii, zarazem zdradzając umowność "szczerego wyznania". Z drugiej strony zaś pozwala zastąpić obrazem to, czego twórca nie potrafi lub nie chce powiedzieć.

Wśród wymienionych wyżej opowieści graficznych najprostszy model historii o sobie samym realizuje Craig Thompson, który stosując narrację pierwszoosobową opowiada o pierwszej miłości i dojrzewaniu w małym amerykańskim miasteczku. Jego rysunki często przechodzą od realistycznych przedstawień do symbolicznych wyobrażeń, podkreślających emocje bohatera. Thompson operuje uwypuklonym detalem graficznym i wielokrotnie ucieka się do narracji pozbawionej słów.

Najbardziej skomplikowaną strukturę ma z kolei "Maus" Arta Spiegelmana. Artysta przedstawia w nim historię swego ojca, polskiego Żyda, który podczas okupacji ukrywał się przed Niemcami i w końcu trafił wraz z żoną do obozu w Oświęcimiu. Ludzkie postacie Spiegelman zastąpił umownymi figurkami zwierząt, a jako klucz do tej alegorii wskazał niemiecką propagandę i "Mein Kampf" Hitlera, gdzie Żydów porównywano do plagi gryzoni. Ponadto opowieść wpisał w ramową historię, której główny wątek to powtarzające się spotkania autora z ojcem, podczas których ten ostatni snuje swą narrację. W ten sposób Spiegelmanowi udało się pokazać wady bohatera i poddać w wątpliwość wiarygodność jego relacji. Skądinąd autor nader wyraźnie podkreślił, że sam nigdy w Polsce nie był, a miejsca, które przedstawia w komiksie, zrodziły się w jego wyobraźni.

Marjane Satrapi, której - wydany we Francji - komiks doczekał się już filmowej (animowanej) adaptacji, opowiada o swoim dzieciństwie i o Iranie ogarniętym islamską rewolucją. Proste rysunki współgrają tutaj z narracją słowną prowadzoną z punktu widzenia dziecka, dość naiwnie podchodzącego do historycznych wydarzeń, sam komiks do naiwnych jednak nie należy. Satrapi zderza bowiem obraz świata rządzonego przez fundamentalistów z obrazem świata zachodniego, w którym młoda Iranka odnaleźć się nie potrafi.

Alison Bechdel opowiada o ojcu, który (najprawdopodobniej) popełnił samobójstwo. Jej historia to rzecz o poszukiwaniu własnej tożsamości seksualnej, ale też opowieść o wspomnieniach, w których przeszłość się zaciera i które trzeba rekonstruować na podstawie niepewnych danych.

Między prawdą a zmyśleniem

Bart Beaty w książce "Unpopular Culture" ("Kultura niepopularna") postawił tezę, że pojawienie się znaczącej liczby komiksów autobiograficznych związane jest z chęcią podkreślenia przez artystów ich podmiotowej roli w procesie kreacji. Inaczej mówiąc, jest to przejaw ich dążenia do tego, by uznano ich ambicje artystyczne. Ironia losu sprawiła, że twórcy komiksów upomnieli się o perspektywę autorską po ogłoszeniu przez Rolanda Barthesa tezy o śmierci autora, zgodnie z którą głównym zainteresowaniem krytyka powinno być samo dzieło (jego struktura i sposób oddziaływania na odbiorcę), a nie podmiot snujący opowieść.

Niemniej przyznać trzeba, że chociaż twórcy opowieści graficznych przybyli po artystyczne laury ze sporym opóźnieniem, jednak udowodnili, że na nie zasługują. Na przestrzeni czterdziestu lat, jakie upłynęły od czasu publikacji "Umowy z Bogiem", rozwinął się zarówno komiks autobiograficzny, jak i komiks w ogóle. Wśród książek komiksowych możemy odnaleźć rysunkowe reportaże z Palestyny i Sarajewa, narysowane przez Joego Sacco, oraz trzytomowy traktat o teorii komiksu, opatrzony bibliografią i przypisami, stworzony przez Scotta McClauda.

Znakomitym przykładem gry z autobiograficznością jest debiutancki komiks kanadyjskiego rysownika podpisującego się pseudonimem Seth, zatytułowany "It’s a Good Life, If You Don’t Weaken" ("Życie jest dobre, jeśli nie wymiękasz"). Pierwszoosobowy narrator opowiada tu o swojej fascynacji rysownikiem Kalo, który w latach 40. opublikował w prasie kilkanaście dowcipów, a potem zniknął bez śladu (do komiksu dołączone są reprodukcje jego prac z dokładnymi adresami bibliograficznymi oraz fotografia ich twórcy). Bohater opowiada o poszukiwaniu odpowiedzi na pytanie, kim był ów rysownik i co się z nim stało, równolegle zaś zdaje relację ze swojego życia prywatnego i intymnego. Relacja ta jest tak drobiazgowa i bezlitosna, a przy tym tak psychologicznie wiarygodna, że sprawia wrażenie ekshibicjonistycznego obnażania się przed czytelnikiem. Problem w tym, że Kalo nigdy nie istniał, a Seth sam narysował "jego" prace. Komiks jest historią całkowicie fikcyjną, udającą jednak w sposób niezwykle przekonujący opowieść autobiograficzną. Seth przypomina w ten sposób (ale przypomina tylko tym, którzy jego koncept odkryją, bo w komiksie nie ma żadnej wzmianki na temat jego fikcyjności), że prawda w dziele artystycznym jest zawsze artystycznym zmyśleniem, a wartość tego dzieła zależy od talentu twórcy, nie zaś od jego szczerości.

Dziełko Setha zmusza nas do przyznania, że nie ma żadnej różnicy pomiędzy opowieścią z życia wziętą a historią fikcyjną. I w jednym, i w drugim przypadku liczy się wiarygodność opowiedzianej historii, a wiarygodność jest czymś innym niż prawda. Wielu rysowników i scenarzystów pojęło tę lekcję i stworzyło naprawdę niemałą liczbę opowieści w niczym nieustępujących cenionym dziełom literackim, tyle że... narysowanych. Symboliczny znak równości pomiędzy opowiadaniem słownym a rysunkowym postawiła Zadie Smith, która w 2007 roku stworzyła antologię zatytułowaną "Księga innych ludzi" (polskie wydanie 2009). Zaprosiła do udziału w niej najciekawszych (jej zdaniem) pisarzy tworzących w języku angielskim, w tym dwóch rysowników komiksowych: Daniela Clowesa i Chrisa Ware’a. W notkach o autorach, które możemy znaleźć w polskim wydaniu książki, w ogóle nie pada słowo "komiks".

Od początku do końca

Wspominałem już wcześniej, że duże wydawnictwa specjalizujące się w wydawaniu seriali komiksowych w postaci broszur dość szybko zareagowały na pojawienie się graficznych opowieści i pragnęły ich powodzenie zdyskontować, upodabniając do nich swoje produkty. Ostatecznym efektem owego procederu stało się projektowanie odcinkowych serii tak, by potem można je było wydawać w postaci książek. Wymagało to zatrudnienia scenarzystów, którzy komponowali historię w taki sposób, by się płynnie rozwijała z odcinka na odcinek i efektownie kończyła tam, gdzie należy.

Upodobnienie zwykłych komiksów do opowieści graficznych podniosło literacką jakość tych pierwszych. Nie wszystkich, rzecz jasna. To graniczyłoby z cudem. W końcu i na obszarze literatury tworzonej "po bożemu" znaczącą większość powieściowej produkcji stanowi grafomania. Niemniej dobrych komiksów było dostatecznie dużo, by zauważyć, że inwestowanie w autorów się opłaca.

Najciekawszy bodaj efekt przyniosło zatrudnienie w 1998 roku przez wydawnictwo DC Comics brytyjskiego pisarza i scenarzysty komiksowego Neila Gaimana, który zaczął pisać scenariusze do nowej serii zatytułowanej "Sandman". Tytułowy bohater jest odpowiednikiem baśniowego Piaskowego Dziadka - nadnaturalnej istoty, która pojawia się w germańskich baśniach - zasypiającym osobom sypie piaskiem w oczy. Gaiman w swej opowieści przedstawił go jako inkarnację snu i marzenia, w wierzeniach różnych ludów występującą pod różnymi imionami (w Grecji nazywano go Morfeuszem). Sandman nie jest bogiem, ale - jak sam się przedstawia - jest tym, w którego królestwie bogowie się rodzą i do którego przychodzą umierać. W rozpisanym na siedemdziesiąt sześć części komiksie, które w wersji zbiorowej opublikowano w dziesięciu tomach, sporo jest widowiskowych zdarzeń i mieszania popularnych gatunków, przede wszystkim opowieści grozy.

Jako całość "Sandman" to przypowieść o potędze wyobraźni, dobrze zakorzeniona w tradycjach kultury europejskiej i pełna odniesień do mitologii, literatury i historii. Przede wszystkim zaś, pomimo podziału na odcinki i części, jest to jedna spójna opowieść, w której wydarzenia opowiedziane na początku mają swoje konsekwencje w partiach finałowych.

***

Kiedy w 1978 roku Will Eisner zabiegał o to, by jego komiks wydano w formacie książkowym, a na okładce umieszczono informację, że jest to powieść graficzna, dążył do tego, by podzielić komiksy na lepsze i gorsze, a swój utwór umieścić pomiędzy tymi lepszymi. Po upływie czterdziestu lat wszystkie komiksy upodobniły się do książek, a większość z nich posiada na okładce adnotację "powieść graficzna". Nie oznacza to wcale, że teraz wszystkie komiksy są lepsze. Tak samo jak kiedyś, można i trzeba je dzielić na dobre i złe, ale żeby odróżnić jedne od drugich, trzeba zapoznać się z tym, co ukrywają pod okładką.

Ten materiał jest bezpłatny, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]