Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Ewa Szczecińska: - Porozmawiajmy o dzisiejszej polskiej muzyce. W latach 60. zachodnioeuropejska krytyka ukuła termin "szkoła polska". Czy możemy mówić o idiomie muzyki polskiej, czy coś takiego w muzyce współczesnej istnieje?
Niemy krzyk
Daniel Cichy: - To była kategoria dobra dla XIX wieku, w którym modne było sięganie do folkloru i rodzimej poezji, a twórcy chętnie konstytuowali narodową tożsamość. Teraz, kiedy migracje kompozytorów są czymś oczywistym, a podziały - także polityczne - straciły na znaczeniu, bardziej właściwe jest wyróżnianie tendencji estetycznych, mód artystycznych. Podążając szlakiem maratonu kwartetu smyczkowego, który był bodaj najważniejszym wydarzeniem tegorocznej "Warszawskiej Jesieni", można takie nurty w muzyce polskiej nazwać. Byłyby to zatem m.in. neoklasycyzm (Bacewiczówna), serializm, aleatoryzm (Baird, Szalonek), sonoryzm (Penderecki, Buczek), nowy romantyzm (Knapik, Krzanowski), nowa prostota, minimalizm (Górecki), surkonwencjonalizm (Szymański), kolażowy postmodernizm (Krupowicz), postneoromantyzm (Bargielski)...
ESz: - Będę namawiać do poszukiwania idiomatyczności. Globalizacja, kosmopolityzm, wędrówki kompozytorów, wpływanie wzajemnie na siebie rozmaitych tradycji są w naszych czasach oczywistością. Mnie jednak interesuje typ artysty, który nie tyle wchłania bezkrytycznie obce wzorce, ile wie, co dzieje się w jego dziedzinie na świecie, a zarazem nie wstydzi się własnej tradycji. Taka otwarta postawa może przynieść fascynujące rezultaty. Wyjście poza "naszość" bywa artystycznie zapładniające, ale sztuka wyzuta z lokalnych naleciałości byłaby piekielnie nudna.
Przykładem zakorzenionego w tradycji kosmopolity niech będzie Paweł Szymański. "Pięć utworów na kwartet smyczkowy" to niezła ilustracja tego, o czym mówimy. Gra ze strukturą dźwięków, jak w grafikach Eschera warstwowe układanie kontrapunktycznych pajęczyn, kryje w sobie liczne niespodzianki, odsłania kolejne poziomy. Takie Escherowskie struktury złudzeń są przykładem inspiracji tradycją sztuki holenderskiej, także muzyki. Jak jednak inaczej brzmi muzyka Pawła Szymańskiego od muzyki Louisa Andriessena, Michela van der Aaa czy Martijna Paddinga!
W naszej muzyce tak wyraźnego, jednego kierunku nie ma. Myślę jednak o polskiej nowej prostocie: Sikorski ("Music in Twilight"), Górecki (kwartet "Już się zmierzcha"), a także muzyka Wieleckiego z ostatnich lat, włącznie z najnowszym kwartetem smyczkowym "Konieczność i przypadek". Odrębność polskiej nowej prostoty polega na ekspresyjności o specyficznym wyrazie, to jest taki "niemy krzyk". I amerykański minimalizm z jego trwaniem w tu i teraz, i muzyka ciszy, dźwiękowych szeptów Sciarrina w "Quaderno di strada" są innego rodzaju. Nie znam współczesnej muzyki minimalnych gestów tak napiętej, jak muzyka Polaków.
DC: - W sprawie szczególnej emocjonalności polskiej muzyki zgadzam się. Ekspresja, choć trudno ją ogarnąć szkiełkiem i okiem, może być chyba naszą cechą wspólną.
Powrót do buntu
ESz: - Od kilku lat wyraźnie daje o sobie znać młode pokolenie polskich kompozytorów. Uderzający jest fakt, że odwołują się do rodzimej twórczości lat 60., to ona jest dla nich inspirująca. Właściwie od początku istnienia festiwalu wszystko było dozwolone - minimalizmy, strukturalizmy, muzyka nawiązująca do tradycji i będąca z nią w ostrej polemice. W latach 50., 60. bywało, że część publiczności jakiegoś zjawiska nie akceptowała, dając wyraz dezaprobacie buczeniem lub gwizdami. I oto znowu w tym roku grupa młodych ludzi wybuczała dwa utwory - operę Zygmunta Krauzego "Iwona, księżniczka Burgunda" i "Introduction to Mystery" Eugeniusza Knapika. To jest dla mnie znak czasu, znak, że młodsze pokolenie nie akceptuje pewnego nurtu w muzyce, wyraźnie się mu przeciwstawia.
DC: - Rzeczywiście, pewne podobieństwa dawnych buntowników i najmłodszej generacji są wyraźne, choć widzę je również w odniesieniu do średniego pokolenia. Bo przecież zarówno Dobrowolski, Serocki, Kotoński, Szalonek i Generacja 33 (czyli Kilar, Górecki, Penderecki), jak i kompozytorzy urodzeni około 1950 r., tworzyli muzykę buntu. To była twórczość "reakcyjna". Pierwsi sprzeciwiali się estetyce socrealistycznej i nawiązywali do najbardziej progresywnych idei zachodniej awangardy lat 50. Drudzy kontestowali te dokonania, nie zgadzali się na modernistycznie zorientowany projekt sztuki. Zwracali się więc, jak Eugeniusz Knapik, Andrzej Krzanowski i Aleksander Lasoń, czyli tzw. pokolenie stalowowolskie, w stronę tradycyjnych muzycznych wartości, hołdowali pięknu melodii, harmonii, muzycznej ekspresji. Albo - jak surkonwencjonaliści Paweł Szymański i Stanisław Krupowicz - komponowali muzykę zdystansowaną, ironiczną, wyróżniającą się inteligentną grą stylistycznych konwencji i żonglerką dźwiękowym cytatem, aluzją.
Ale masz rację, młode pokolenie zachwycało się w tym roku "Symphonie »K«" Romana Haubenstocka-Ramatiego, "Muzyką na smyczki, 2 grupy instrumentów dętych i 2 głośniki" Dobrowolskiego, "Kwartetem smyczkowym" Lutosławskiego, dziełami Szalonka i Pendereckiego, które wytrzymują próbę czasu, a kręciło nosem na monumentalne dzieło Eugeniusza Knapika czy "Mękę Pańską wg św. Mateusza" Krzysztofa Knittla. Jednak średnia generacja sama sobie jest winna. Wydaje się, że Augustyn, Knapik, Knittel, Krupowicz, Lasoń, Pstrokońska--Nawratil, Zielińska nie prowadzą estetycznego dyskursu, nie sieją fermentu. Zajmują się pracą pedagogiczną, rektorują, pełnią istotne społeczne funkcje i być może nie mają czasu ani ochoty na konsekwentną, żmudną pracę nad rozwojem kompozytorskiego języka. Idą szlakiem utartym w latach 70. i 80., nie chcą lub nie mają odwagi z niego zbaczać. Niestety, w ten sposób mogą stracić wiarygodność w oczach twórców najmłodszych.
ESz: - Choć to właśnie u nich dzisiejsi młodzi kształcili się, nie słyszałam większych narzekań na pedagogów! Sądzę, że problem leży gdzie indziej: w młodym pokoleniu wyczuwam potrzebę poznania muzyki, którą ich pedagodzy odrzucili. Druga Awangarda przeszła przez polską muzykę niczym lekki powiew, nie przeorała głęboko kompozytorskiej świadomości, najmłodsze pokolenie ma spontaniczną potrzebę zmierzenia się z tym dorobkiem. Inna sprawa, że muzyka powojennych buntowników po prostu znów bardzo współcześnie nam brzmi.
DC: - Przeciwko pedagogom nie występują, bo i relacja Mistrz-Uczeń w przypadku nauki kompozycji jest szczególna, intymna, często przyjacielska. Ale rzecz celowo uogólniam, mówiąc o postawie negującej obecne dokonania całej generacji, nie jednostek. Wielu młodych pilnie obserwuje na przykład Tadeusza Wieleckiego, jego pracę nad warsztatem. Kiedyś była to koncepcja "muzycznego gestu", teraz szalenie radykalna technika "komponowanego trylu", która - w skrócie - polega na ograniczeniu partii instrumentów do kilku dźwięków.
Ale dopowiem jeszcze słów kilka o kontrowersyjnej propozycji Knapika. Mam wrażenie, że ten kompozytor jest wyjątkowo szczery w swojej muzyce. Nie aspiruje do roli eksperymentatora, nie kryje się też za fasadą żartu, prześmiewczego flirtu z tradycją. W partyturze "Introduction to Mystery" mamy zapis muzyki neoromantycznej w czystej postaci, bez stylizacji, niemal bez naleciałości późniejszych technik. W porównaniu do erudycyjnej, jeszcze bardziej rozdmuchanej obsadowo "Symfonii hymnów" Rafała Augustyna, którą słyszeliśmy dwa lata temu, utwór Knapika był w zasadzie do przyjęcia. Oczywiście, z tą daleko idącą zachowawczością estetyczną, nie jest mi po drodze, ale warto się nad tym fenomenem pochylić.
Bliźniacy
ESz: - W tym, co mówisz, widzę sprzeczność: najpierw zarzucasz średniemu pokoleniu zastyganie w przyzwyczajeniach, ale jak pojawił się utwór Rafała Augustyna eksperymentujący na wielu poziomach, to pomijasz go milczeniem, za to bronisz świetnie napisanej, lecz żywcem przeniesionej z późnego romantyzmu kompozycji Knapika.
DC: - Nie chcę bronić neoromantycznego gestu, bo to nie mój świat. Raczej zwracam uwagę na zjawisko silnego zakorzenienia w tradycji i otwartego o tym mówienia. O ile mogę wyobrazić sobie Knapika w doskonale odprasowanym surducie, z laseczką w dłoni, pięknym kapeluszu, prawiącego urodziwej damie komplementy, to Augustyn byłby ubrany w surdut - i owszem - ale na głowie miałby czapkę z daszkiem, na nogach sandały, pod pachą dzieła Eurypidesa i Homera, a w ustach gumę do żucia. Próbuję po prostu ocenić efekt. U Knapika przesłanie było jasne - ja taki jestem, właśnie XIX-wieczny. U Augustyna wyszło miotanie się, prawowanie się z tradycją i nowoczesnością.
Takie rozdarcie, może nawet jakąś kompozytorską niemoc i bezradność, widzę u muzycznych prześmiewców. Czasem mam wrażenie, że Krzysztof Knittel, Stanisław Krupowicz, Jerzy Kornowicz, by tylko kilka przykładów podać, boją się pokazać prawdziwą twarz. Chowają się za ironią, inteligentnym kolażem muzyki z różnych półek. Jakkolwiek zwykle są to propozycje błyskotliwe - choćby grane "Sceny z bezkresu" Kornowicza z udziałem pań, wykonujących tradycyjne pieśni polskie - boję się myśleć, co kryje się za dźwiękami. Banał, pusty gest?
ESz: - Wróćmy do najmłodszego pokolenia, tu jest o czym rozmawiać. Fascynuje mnie postawa Pawła Mykietyna, który po łatwym sukcesie, jaki odniósł w latach 90., od kilku lat eksperymentuje, poszukuje, rozwija się. Bardzo jestem ciekawa efektów badań nad mikrotonalnością - jego "Sonata" na wiolonczelę z live electronics bardzo mnie zafrapowała. Widzę podobieństwo postaw Mykietyna i Wieleckiego, którego muzyka w warstwie wyrazu wciąż jest taka sama, natomiast w języku podlega ciągłej sublimacji. Wreszcie muzyka Aleksandry Gryki do opery "Scream You" - dochodzę do wniosku, że wyrasta ona na pierwsze nazwisko młodej muzyki. Gryka udźwignęła wielką formę operowego gatunku. Do tej pory w oryginalny sposób muzycznie preludiowała, a w operze, zachowując wszystkie dotychczasowe cechy swojego bardzo indywidualnego stylu, objawiła się jako kompozytorka dojrzała.
DC: - "Scream You" potwierdziła fascynację Gryki miejską cywilizacją, nauką i przyszłością. Był Stanisław Lem (balet "Alpha Kryonia XE"), teraz jest opowieść science-fiction o przybyszach z kosmosu, którzy wizytują Ziemię. Niemiecki librecista Tobias Dushe napisał rzecz o Warszawie, którą rządzą bliźniacy mamiący tłum. Korzystając z tytułowego "Scream" - dźwięku służącego do prania mózgów - podporządkowują sobie kolejnych bohaterów opery. Przyznam, że to polityczne zaangażowanie Gryki zaskoczyło mnie. A muzyka? Świetna, złożona z krótkich, charakterystycznych kolorystycznie fraz zespołu, często drapieżnych, brutalnych, kąsających ucho słuchacza, które z szumami, elementami autentycznej miejskiej aury dźwiękowej, tworzą narrację złożoną a jednocześnie spójną.
ESz: - Gryka jest osobowością skomplikowaną, tak samo jak jej muzyka. Obok brutalności, dźwięków jak z cywilizacyjnego śmietnika, słychać miękkość, liryzm, łagodność. Obserwowałam to w jej wcześniejszych utworach, a w operze dostrzegam tę specyficzną liryczność w niektórych partiach wokalnych. W głosach kobiecych, we współbrzmieniach nie było śladu brutalizmu. W jej muzyce jest zarazem umiłowanie technologii, nauki i nadwrażliwość.
A druga opera, "Iwona, księżniczka Burgunda" Krauzego? Jej porażka polega na tym, że to nie jest opera, ale muzyka do teatru dla mieszczańskiego odbiorcy, który przychodzi się rozerwać i zadowoli się kliszami XIX-wiecznego stylu.
DC: - Pytanie, czy to w ogóle miała być opera. Może raczej miała powstać anty-opera? Gombrowicz w tekście dramatu protestował przeciwko konwenansom, sztuczności ludzkich zachowań, apelował o szacunek dla inności. Podążając tym tropem, Krauze być może chciał operę operą zanegować, obśmiać jej koturnowość. Efekt jednak powstał mierny, bo miast wyrafinowanej gry z odbiorcą, otrzymaliśmy pustą dramaturgicznie paryską komedię muzyczną lat 30., ze stylizowanym tangiem, krągłymi muzycznymi motywami, których zbiór po kilkunastu minutach się wyczerpał. Krauze mógł się inspirować muzyką Erica Satie...
ESZ: - Nie, to nie tak. W muzyce Satiego jest nuta prześmiewcza, dystans, puszczanie oka, a "Iwona" jest zrobiona wprost. Znam wiele wcześniejszych utworów Krauzego - wysoce oryginalnych, ciekawych, ale do oper rzeczywiście nigdy nie miał szczęśliwej ręki. Muzyka do "Iwony" jest po prostu toporna: w "lekkości", motywach przewodnich, liniach melodycznych, instrumentacji. To wszystko jest niskich lotów.
***
DC: - Tydzień temu na tych łamach napisałaś, że "Warszawska Jesień" to festiwal dialogu. Myślę, że w tym roku odbył się on na kilku poziomach: geograficznym - Polska kontra świat, estetycznym - mnogość nurtów, pokoleniowym i jakościowym. O ile te pierwsze poziomy konfrontacji są zawsze interesujące i potrzebne, ostatni budzi wątpliwość. Kilka wpadek było oczywistych i przewidywalnych. Przyjmuję jednak z pokorą tłumaczenia szefostwa, że program niekiedy jest wynikiem kompromisów z zespołami, muzykami, kompozytorami, sponsorami. Trudno. Przez najbliższy, jubileuszowy rok "Warszawskiej Jesieni" będziemy odpowiadać sobie na pytanie, jak się ma "sprawa polska".
