Stabat mater dolorosa

1. Przekaz ewangeliczny jest ubogi, jednoźródłowy (J 19, 25-27). “Obok krzyża stały: Matka Jego i siostra Matki Jego (...), i Maria Magdalena. Kiedy więc Jezus ujrzał Matkę i stojącego obok niej ucznia, którego miłował, rzekł do Matki: »Niewiasto, oto syn Twój«. Następnie rzekł do ucznia: »Oto Matka twoja«. I od tej godziny uczeń wziął Ją do siebie".

2. Wśród autorów “Stabat mater dolorosa" wymienia się Bernarda z Clairvaux (zm. 1135), papieża Innocentego III (ok. 1160-1216), św. Bonawenturę (zm. 1274), wreszcie Jacopone da Todi (1228-1306) - franciszkańskiego poetę i mistyka. Początkowo sekwencja przeznaczona była do prywatnej modlitwy. Jej tekst można znaleźć już w XIV-wiecznych książkach modlitewnych; najstarsze datowane źródło to manuskrypt z Arezzo z 1417 roku. W 1727 roku wpisana została w liturgię święta Siedmiu Boleści Najświętszej Marii Panny przypadającego 15 września.

Sekwencja, rozpisana w dwudziestu tercynach, opisuje trzy stany. Pierwszym (osiem tercyn) jest współczujący opis bólu i smutku Matki opłakującej Ukrzyżowanego; w drugim wersie znajdziemy między innymi odniesienie do proroctwa Symeona, który przepowiedział Maryi, że “jej duszę przeniknie miecz boleści" (Łk 2, 35). Druga część (dziesięć tercyn) to skierowana do Matki żarliwa modlitwa o to, by pozwoliła dzielić smutek i cierpieć z Jezusem, by wstawiła się u Niego o dostąpienie i przeżycie dnia sprawiedliwości. Całość (dwie ostatnie tercyny) domyka wieczna prośba do Chrystusa o miejsce w raju.

3. Pierwsze muzyczne opracowania są chorałowe, jednogłosowe. Ten wolny śpiew ma w sobie coś hipnotycznego. Stałe kadencje i tempo, powtarzalność, jednostajny puls - niemal obsesyjne zanurzenie w kontemplacji, zawieszenie czasu.

Pierwsza polifonia pochodzi z ok. 1490 roku. Sześciogłosowy motet Johna Browne’a rysowany jest subtelną i ozdobną kreską, bardziej piano i mezzo, tworząc nastrój rozmyślania, osiągając dynamiczne kulminacje w niewielu miejscach (choćby wstrząsający, perkusyjny niemal wybuch “Crucifige", które rozpoczyna się w wysokiej przestrzeni, by agresywnie zejść w niższe rejony).

Josquin Desprez (1519) omija środkową część (“Sancta mater istud agas"), budując swój pięciogłosowy motet na pozostałych szesnastu strofach. Jako cantus firmus wykorzystana zostaje tenorowa melodia z miłosnej (!) pieśni “Comme femme desconfortée" Gillesa Binchois, której temat cudownie splata się z lamentem Maryi pod krzyżem. To introwertyczne zatapianie się w brzmieniową mgłę; akcja rozgrywa się głównie na akordowych deklamacjach, przestrzennie kunsztownych.

Giovanni Pierluigi da Palestrina w motecie na dwa czterogłosowe chóry (ok. 1580) wykorzystuje pełny tekst sekwencji. Ta muzyka jest mistrzowska, ascetyczna (poprzez ograniczenie środków technicznych), architektonicznie przezroczysta - jakbyśmy przez antyfonalną powłokę (chóry śpiewają na przemian) zanurzali się w modlitewnym lamencie. Nie jest wstrząsem, oddaniem silnych przeżyć, tylko subtelnym opisywaniem historii.

4. Jaki ból odczuwa matka, gdy umiera jej dziecko? To musi być rozdarcie, niewyobrażalne i nieporównywalne z niczym. Pierwszym rozstaniem są narodziny, opuszczenie matczynego ciała, w którym dziecko rozwija się od poczęcia; krzyk powstały podczas bólu rodzenia ma w sobie coś z ostateczności, konania... Drugim rozstaniem jest przeżycie śmierci dziecka, przyglądanie się jej.

W “Milczeniu Maryi" Ignacia Larrańagi znajdziemy bretońską legendę: kiedy toną statki i marynarze giną w głębinie wód, śmierć szepcze im do ucha słowa kołysanki - te same, które śpiewały im ich matki, kiedy byli niemowlętami. “Pewien wschodni wiersz mówi, że umarła matka wraca każdej nocy kołysać swoje dzieci, choćby już były dorosłe... Gertrud von Le Fort pisze: »W poezji ludowej poświęconej matce pojawia się głębokie pokrewieństwo między narodzinami i śmiercią«. Matka, ból, śmierć, płodność - to nie są tylko słowa luźno powiązane. To pojęcia tak bardzo bliskie, tak wzajemnie uwarunkowane, że w pewnym sensie stają się synonimami".

Ból Maryi-Matki jest intymny, taki, na który nie powinno się patrzeć, który można tylko współodczuwać, z którym powinno się współcierpieć. “Na Kalwarii - pisze Larrańaga - kiedy wszystko już się wykonało i nie pozostawało nic do zrobienia, ona pozostawała spokojna i milcząca". Ale w tym cierpieniu jest pytanie i tajemnica: Maryja zgodziła się na śmierć syna już w chwili, gdy pozwoliła na jego poczęcie. “W przypadku Maryi macierzyństwo nie było rzeczywistością radosną i wolną od konfliktów. Maryja była Matką Bolesną od dnia zwiastowania, nie tylko pod krzyżem".

5. Z polskich przekładów “Stabat mater dolorosa" najpiękniejsze jest tłumaczenie Mirona Białoszewskiego (pierwodruk w “TP", nr 15/1965). Poeta z Tarczyńskiej wydobywa z tekstu średniowiecznej sekwencji całą chropowatość i oschłość, surowość, brzydotę niemal, fizyczność bólu, powykręcanie umęczonego ciała.

Stoi Matka obolała

Łzy pod krzyżem przepłakała

Gdy na krzyżu Syn jej mrze

Rytm wypowiedzi jest rwany, pulsujący, krótki.

W udręczeniu - w takim, o

Kto niezdolny współczuć czule

Bólom Matki Syna bóle?

Czy ma takie serce kto?

Białoszewski zdaje się zbliżać do średniowiecznego wiersza “Posłuchajcie, bracia miła", w nim szukając źródeł. Jednocześnie jego wiersz, poprzez jednostajność rytmu, powtórzenia, wewnętrzne rymy, krótkie słowa, jest silnie muzyczny.

Zrób mnie zbitym, poranionym,

Uwięzionym, przepojonym

Krzyżem Syna, Syna krwią

6. Czym może stać się w kontekście tych słów dzieło muzyczne? Ilustracją bólu, opisywaniem cierpienia, współodczuwaniem, towarzyszeniem, komentarzem, refleksją, kontrapunktem...

Forma zostaje zanurzona w danym czasie, stylu, idiomie. Choćby XVI-wieczne odbicia dzieła: polifoniczne, chóralne. Jakby ten ból był zbiorowy, a rozkładając się na kilka głosów przechodził w kontemplacyjny lament. Jakby był bardziej modlitwą niż wstrząsem, stanem zadumania niż rozdzierającą walką. Renesans, który w centrum spraw stawiał człowieka, w muzyce wypowiadał się przez zbiorowość. Dramatyczny rysunek jednostkowych stanów przyniosły dopiero kolejne epoki: już barokowe “muzyczne teksty" były nie tyle prostym opowiadaniem historii, ile impulsywnym wyznaniem.

7. “Stabat mater" Domennico Scarlattiego (1715) jest jeszcze łagodne: dziesięć głosów splata się w opowieść, subtelnie znacząc jej charakter. Śpiew jest delikatny i zmysłowy, jakby nie chciał przeszkadzać cierpiącej; jakby o to samo prosił nas. Tworzy tkankę, którą każdy niewłaściwy ruch może zniszczyć. Powtarzanie słów rodzi poczucie obsesji. Czas wydaje się płynąć w nieskończoność, ciężko i wolno (adagio, andante) - niemal jak łzy; przyspieszeń i wzmocnień jest bardzo niewiele, jak choćby chaotyczny bieg w “Quis est homo" czy kwietnie ornamentowane “Inflammatus".

Otwierające dźwięki kantaty Antonio Vivaldiego (również 1715) pokazują przestrzeń bardziej dramatyczną: niepokojący puls instrumentów zapowiada nie modlitwę, lecz opowieść przytłaczającą ciemnym nastrojem (tempa od adagio do andante, molowe tonacje). Ta muzyka jest płaczem (“...dum pendebat..."), żałosnym lamentem (“Quis non posset"); nie tylko ludzkiego głosu, ale także instrumentów. Dramat jest intymny, rozgrywa się w przestrzeni kilku smyczkowych instrumentów i głosu. Mamy tu wreszcie jednego bohatera: osamotniony wysoki głos może przecież należeć do samej Maryi, szczególnie że Vivaldi wykorzystuje jedynie dziesięć pierwszych tercyn. Ciemność łamie końcowy durowy akord, ale nie wiadomo, czy to jedynie konwencja, czy element otwierający nas na transcendencję...

U Giovanniego Battisty Pergolesiego (1736) płaczą też instrumenty. Początek to opadanie motywów, delikatne nacinanie skóry, subtelny duet (kolejny jest mocniejszy, smaga jak bicz). Trzynaście krótkich części, jakby oderwanych, buduje obraz nasycony ekspresywną zmysłowością. Najciekawsze jest tu wykorzystanie dwóch głosów: sopranu i altu (bądź kontratenoru). Głosy współdziałają, zwalczają się (“Fac ut..."), uzupełniają. Powstaje sugestywne wrażenie przedziwnej, nie tylko dźwiękowej schizofrenii. Szaleństwa...

8. “We Francji XVII i XVIII wieku śmierć dziecka jest wydarzeniem banalnym" - pisała w “Historii miłości macierzyńskiej" Elizabeth Badinter. Według statystyk śmiertelność wśród dzieci poniżej pierwszego roku życia przekraczała stale dwadzieścia pięć procent; śmierć dzieci rekompensowały następne narodziny (Philippe Aries nazywa tą nieczułość “całkowicie naturalną, zważywszy warunki demograficzne owych czasów"). Dopiero przełom XVIII i XIX stulecia dokonał rewolucji w zbiorowej mentalności. Pojawiły się pierwsze publikacje, w których zaleca się matkom, by osobiście zajmowały się swoimi dziećmi, by karmiły niemowlęta piersią. “Narzucają kobiecie obowiązek bycia przede wszystkim matką i są źródłem mitu, który dziś, dwieście lat później, nadal jest bardzo żywotny: mitu instynktu macierzyńskiego, czyli spontanicznej miłości każdej matki do dziecka" (Badinter).

Miłość macierzyńska staje się wartością społeczną. “Kobieta godzi się poświęcić samą siebie po to, by jej małe dziecko żyło - i to lepiej - u jej boku. (...) Dziecko-Król zaczęło panować dlatego, że stało się najcenniejszym darem, najcenniejszym z dóbr: istotą niezastąpioną. Jego śmierć jest teraz przeżywana jako dramat, który uderza nie tylko w matkę, lecz i w ojca". Wreszcie: rola matki zostaje oparta na ideale, zyskuje aspekt mistyczny: mówiąc o tym “szlachetnym zajęciu" używa się słownictwa zapożyczonego od religii (“powołanie", “poświęcenie"). Upowszechnia się mniemanie, że dobrą matką może być tylko “święta kobieta". “Patronką nowej matki - pisze dalej Badinter - staje się naturalnie Najświętsza Maria Panna, której całe życie stanowi przykład poświęcenia się dla dziecka".

9. Pisane w 1832 roku kameralne “Stabat mater" Gioacchino Rossini przerobił dziewięć lat później w quasi operę - bogatą melodycznie i instrumentalnie (kwartet solistów, chór i symfoniczna orkiestra). Dziesięć części to operowe “numery": arie, duety, ansamble, mocno ilustrowane instrumentalnie. Gdzieś po drodze jednak gubi się dramat, jak w marszowo-bohaterskim “Cuius animam" tenoru; patetyczny gest zasłania najmniejsze nawet przejawy muzycznej intymności.

“Stabat mater" Antonína Dvořáka z 1877 roku ma potęgę późnoromantycznych form symfonicznych, charakter arioso (nie dramatico). Ale to dzieło dopełnia prawdziwie tragiczna historia: powstało w momencie, kiedy Dvořákom umarły dzieci. Kompozytor unieruchamia w muzyce ból żony Anny. Swobodnie łączy średniowieczne tercyny w dziesięcioczęściową formę, dzieloną solowymi fragmentami (choćby piękne basowe Largo “Fac, ut ardeat cor meum"), duetami, kwartetami. W centrum stoi siódma część - chóralne “Virgo virginum praeclara" - apostrofa do najczystszej Panny, przenosząca dzieło w wymiar prośby o łaskę wspólnego cierpienia z Ukrzyżowanym.

Giuseppe Verdi (1897) zbudował całość bez wewnętrznych podziałów, surowo. Zrezygnował (w odróżnieniu choćby od “Messa da Requiem") z solowych głosów, opisując dramat chóralnym śpiewem. Subtelnie, cieniując nastroje, dając jedynie namiastkę tragedii, choć nie pozbawiając jej intensywnej ilustracyjności (wizyjne “Fac, ut animae").

10. Otwarcie “Stabat Mater" Karola Szymanowskiego (1926) jest modlitewnym wyciszeniem. Nieśmiałe frazy fletu i klarnetu, wreszcie piękna melodia oboju i skrzypiec budują podwójny wymiar: życia (wznoszenie) i śmierci (opadanie). Pierwsza recenzja ekspresję dzieła nazwała “głęboką, namiętnie bolesną". Przekład Józefa Jankowskiego wydał się Szymanowskiemu “przepiękny" - przede wszystkim dzięki “niezwykle prymitywnej, ludowej niemal prostocie i naiwności". Porusza inicjujące lamentoso sopranu, dramatyczną nutę (marsz po śmierć?...) pobudza barytonowa część “I któż, widząc tak cierpiącą", pięknem wzrusza fragment a capella sopranu, altu i chóru “Spraw, niech płaczę" (z cudownie wznoszącą się harmonią), najczyściej brzmi modlitewna nuta - “glorię zgotuj, niebo, raj" - dopełnienie dążeń nie tylko muzycznych.

Bohaterem Krzysztofa Pendereckiego jest natomiast zbiorowość. W powstałym w 1962 roku (i wpisanym później w “Pasję według św. Łukasza") “Stabat mater" kompozytor wybiera sześć tercyn, wykorzystując wszystkie trzy fazy-stany. Dzieli i rozbija sylaby, kreśli dramat Maryi gęsto, głęboko, chropowato i bardzo ostro. Kilkunastogłosowy niekiedy chór wypełnia przestrzeń cichym śpiewem, szeptem, narastającym bądź urwanym krzykiem (“Christe!"), skandowaniem, recytowaniem. Tragedia, o której opowiada, jest nieubłagana i potworna, mimo domknięcia jasnym “Gloria".

11. Najpiękniejsze jest “Stabat mater" Arvo Pärta (1985). Rozpisaną na trzy głosy i trzy instrumenty (skrzypce, altówka, wiolonczela) opowieść rozpoczyna - wydawałoby się - ludzki krzyk. Długo trzymana sylaba “a" znajduje jednak domknięcie w cząstce “-men". “Amen", czyli niechaj się stanie. Początek jest końcem, koniec zaś początkiem. Perspektywa zostaje ustalona, nic nie może ulec zmianie; przecież Maryja-Matka wypowiadając “fiat" zgadzała się na wszystko, od początku do końca.

Krzyk przechodzi w modlitwę, dramat w zdystansowane - jakże piękne - opowiadanie. Ruch jest niezmienny i minimalny, brzmienie jednolite, czas - rozciągnięty, niemal święty. Pauzy wypełnia nasycona cisza, w pustce rodzą się odległe, dźwięczne i metaliczne brzmienia instrumentów; melodie i głosy są jasne, choć ciężkie. Nie wydają się jednak opisywać dramatu najgorszego z możliwych. Stoją raczej po stronie światła.

12. Są też inne mater dolorosa, choćby filmowe. Ich lament polega na “zapamiętaniu", szukaniu kontaktu, może rozpaczliwym, które staje się świadectwem bólu, a zarazem nigdy niekończącą się próbą ucieczki.

Początkowo nie wiadomo, dlaczego Karen z “Idiotów" Larsa von Triera bierze udział w eksperymencie, w którym ludzie bawią się w upośledzonych. Udawanie ma być wyzwoleniem od zasad narzuconych przez społeczeństwo. Ale okazuje się, że dla Karen szaleństwo staje się ucieczką od życia: porzuciła dom po śmierci dziecka. Nie udaje, naprawdę wariuje z bólu. Kiedy fałszywi idioci spotykają się z grupą upośledzonych, ona jedyna nie odczuwa krępującego zażenowania tą demaskującą konfrontacją. To dla niej - cierpiącej matki - skuteczna terapia, choć na moment wyzwalająca od niefałszywej i niewypowiedzianej męki.

Nieopisany ból przeżywa także Paola w “Pokoju syna" Nanniego Morettiego. Krzyk, łzy, niemożność wykonywania najprostszych i podstawowych czynności (jak choćby przygotowanie posiłku), bezbronna i bezsilna pozycja ciała - jak embrion. Ale nagle rodzi się nowy sens: syn miał przyjaciółkę, którą można poznać. Nie tylko dlatego, żeby żyć wspomnieniami. Także po to, żeby dowiedzieć się tego, na co wcześniej zabrakło czasu.

Jest jeszcze Manuela z “Wszystko o mojej matce" Pedro Almodóvara. Po tragicznej śmierci jedynego syna zostawia wszystko, zmienia miejsce zamieszkania, styl i sposób życia. Chce uciec, ale jednocześnie świadomie szuka śladów syna. Najpierw pragnie poznać człowieka, w którego ciele bije serce zmarłego; później zaczyna opiekować się aktorką, którą syn wielbił. Wreszcie “adoptuje" niemowlę, które osierociła zmarła na AIDS przyjaciółka. Pierwszy syn Manueli miał na imię Esteban, podobnie przybrany; obaj mają tego samego ojca. Zmarły Esteban staje się nowym Estebanem - wyrwanym śmierci. Mimo, że nie jest to ewangeliczna sytuacja, przypomina się Jezusowe “Oto syn Twój"...

13. Obraz Maryi-Matki trzymającej pod krzyżem umęczone ciało zmarłego Syna jest jednym z najczęściej spotykanych w malarstwie religijnym. Choćby “Pietá" Rosso Fiorentino (1530-40): dominująca czerwień szat, ciało Chrystusa jest niemal nietknięte cierpieniem; jedynie twarz - zakrwawiona, zmordowana, ciemna - podpowiada historię ostatnich godzin. Podobne oblicze ma Maryja, podtrzymywana przez ukochanego ucznia stoi z wyciągniętymi rękami, układającymi się w figurę krzyża...

Tajemnica wiary mówi, że Maryja została wzięta do nieba, z duszą i ciałem. Czyżby nigdy nie umarła? Obraz Caravaggia “Śmierć Marii Panny" (1605) jest też skąpany w czerwieni, we krwi. Spod sufitu zwisa, jak baldachim, wielka czerwona szata. Ciało Maryi jest nabrzmiałe, opuchnięte, ale jej młoda twarz zdaje się pogrążona we śnie, spokojna i pogodzona. Wokół niej uczniowie, umęczeni, przecierają oczy ze zdumienia, z płaczu. Postaci pogrążone są w ciemności, jedynie od zmarłej bije przedziwne światło.

14. “Stabat mater dolorosa"... Gdzie jest ojciec? XX-wieczna szwajcarska mistyczka Adrienne von Speyr pisała: “Jezus w nocy śmierci nie będzie odczuwał obecności Ojca. Po to jednak, by być opuszczonym na krzyżu, by móc cierpieć w najwyższym osamotnieniu, mimo obecności Matki współdźwigającej jego cierpienie, nie tylko On sam musi zawołać: »Ojcze, czemuś mnie opuścił?«. Matka musi w taki sam sposób poczuć się opuszczona przez Niego. Musi w ramach Jego pytania sformułować własne: »Synu, dlaczegoś mnie opuścił?«. Tylko w ten sposób staną się jednym w nocy opuszczenia".

Maryja-Matka jest dotykalna, widzialna, twardo stojąca na ziemi; Ojciec niemal nieosiągalny, nieobecny. Gdzie więc jesteś, jeśli jesteś...