Ściągi są na nic

To nie przypadek, że bój o „Dziady” w Krakowie rozpoczął się od stanowiska wydanego przez kuratorkę oświaty. Jej zalecenie, by szkoły nie chodziły na przedstawienie Kleczewskiej, powstało w związku z wieloletnią praktyką adresowania części przedstawień do młodzieży szkolnej, w nadziei na sprowadzenie dużych i dobrze zorganizowanych grup. Sprawa oczywista, choć ukrywana – mówi się, że teatr wystawia „klasykę”, choć w rzeczywistości duża część tego repertuaru to po prostu lektury szkolne.

W relacjach szkoła–teatr istnieje nieustanne zagrożenie konfliktem, wynikającym z zasadniczej odmienności celów. Szkoła oczekuje materiału, jeśli nie potwierdzającego obowiązujące ją interpretacje, to przynajmniej nieodchodzącego od nich zbyt daleko. Nastawienie teatru jest dokładnie odwrotne. Nawet ten deklarujący się jako tradycyjny, czy wręcz konserwatywny, nie ma ochoty i nie ceni wysoko kanonicznych interpretacji znanych tekstów. Szuka raczej tego, co współbrzmi z dzisiejszym światem i jego zasiadającymi na widowni mieszkańcami. W efekcie tej rozbieżności, choć teatr wciąż inscenizuje lektury i wysyła do szkół oferty zbiorowych biletów, to coraz częściej owocuje to konfuzją albo otwartym konfliktem.

Indukcja

We wrześniu ubiegłego roku nauczycielka jednego z poznańskich liceów katolickich zmusiła będących pod jej opieką uczniów do wyjścia z „Malarni” Teatru Polskiego w czasie przedstawienia „Ślubów panieńskich” według Aleksandra Fredry w reżyserii Andrzeja Błażewicza i w dramaturgii Pawła Sablika. Jej reakcję spowodowała genderowa reinterpretacja tekstu oraz piękna, pełna czułości scena miłosna, tyle że między dwoma mężczyznami. Zamiast pełnej humoru komedii o miłosnych intrygach, za jaką dramat Fredry (niekoniecznie słusznie) jest uważany, powstała dramatyczna gra o nieznośnej lekkości płynnych tożsamości seksualnych.

Paradoksalnie – świetny materiał dla katolickiej pedagogiki, dający się zinterpretować tak, że wobec dramatów i cierpień, jakie powoduje odejście od heteronormy, lepiej już mimo wszystko trzymać się jej, jak długo to możliwe. Interpretacja taka na dodatek byłaby bardzo w duchu Fredry, którego konserwatyzm był podsiąknięty rozpaczą i depresją. No, ale nagie pośladki wystarczyły, by wywołać gwałtowną reakcję, o tyle nieusprawiedliwioną, że teatr uprzedzał szkołę o scenach nagości, a uczniowie mieli ­nawet odpowiednie zaświadczenia od rodziców (sic!).

W poznańskich „Ślubach” zastosowano strategię całkiem często używaną dziś przez teatr wobec lektur jako tekstów dobrze znanych. Polega ona na wprowadzeniu do inscenizacji elementów współczesnych, jawnie odmiennych od oryginalnych, by uruchomić pole mocnych napięć przywracających dawny tekst dzisiejszemu życiu. Wbrew powtarzanym od dawna zarzutom, że zamiast wykorzystywać Mickiewicza, Słowackiego czy Shakespeare’a do mówienia o współczesności, lepiej napisać własny tekst, sedno i sens takiej strategii, a także jej istotna kulturowa wartość zasadzają się na dwubiegunowym przepływie napięcia między znanym i prowokująco nowym.

Kiedy zamiast dwóch modelowo polskich panien na scenę wchodzą ubrani w historyczne suknie, ale niegrający dziewcząt mężczyźni (znakomici Mariusz Cichoń i Konrad Adamski), a zamiast sceny dyktowania listu Gustaw (równie świetny Piotr B. Dąbrowski) czule tuli się do nagiego kochanka, i historyczny tekst, i to, co współczesne, zostają wyrwane ze zbyt dobrze znanych ram, by opalizować nowymi znaczeniami. Homoseksualną miłość, tak często opisywaną jako „perwersja” i „wyuzdanie”, oświetla blask panieńskiej niewinności „pierwszego razu”, a dramat Fredry ujawnia – stanowiący przecież jego podstawę i przewodni temat! – kulturowy mechanizm wytwarzania „naturalnych” związków heteronormatywnych.

Takie właśnie wzajemne oddziaływanie stanowi podstawowy sens wystawiania w teatrze dzieł dawnych, szczególnie „lektur obowiązkowych”. Teatr musi szukać sposobów docierania do widzów o zupełnie innych niż dawne uwarunkowaniach. Uruchamianie napięć między historycznym a współczesnym pozwala stanąć wobec pytania o różnice czasów i podważyć dogmat „uniwersalnych i ponadczasowych wartości”, będący podstawową ramą kanonu lektur obowiązkowych. Zderzenie dawnego z dzisiejszym zwykle prowadzi do niepokojącego rozpoznania, że duża część tego, co uważamy za niezmiennie ogólnoludzkie, wcale takie nie jest. To dlatego tak wielki problem z teatrem mają niektórzy konserwatyści, których cała postawa opiera się na wierze w jakąś niezmienność. A właśnie tę wiarę teatr przede wszystkim wystawia na próbę, nawet jeśli ostatecznie niekiedy ją ocala.

Z tych samych powodów problemy z teatrem ma dziś szkoła rządzona dogmatem jednego kanonu wartości. To, co dla uczących myśleć samodzielnie jest skarbem, dla wierzących w swoją nieomylność kuratorów, ministrów i marszałków stanowi skandal.

Recykling

Podstawą teatralnych przekształceń lektur jest bardzo często rozpoznanie klątwy powszechnej ich nieznajomości, która dręczy i niszczy te – świetne często – teksty. Status lektury obowiązkowej polega wszak na tym, że wszyscy wiedzą, „o co w niej chodzi”, nawet, a zwłaszcza wtedy, gdy nigdy jej nie poznali bezpośrednio.

Wzorcowym przykładem takiej sytuacji jest „Wesele” Stanisława Wyspiańskiego. Niemal wszyscy mają je osłuchane i wiedzą, „co jest grane” – że pany i chłopy, że co tam komu w duszy gra i miałeś chamie złoty róg. Ale naprawdę mało kto jest w stanie usłyszeć i zobaczyć „Wesele” tak, jakby spotykał się z nim pierwszy raz, i samodzielnie je poznać, to znaczy – odkryć własne jego znaczenia. Trud umożliwienia takiego doświadczenia to dziś wręcz podstawowe zadanie teatru w relacji do takich zamordowanych szkołą i kanonem lektur.

Nie tak dawno podjęli go Tomasz Cymerman i Wojtek Klemm w „Weselu” zrealizowanym w Teatrze Szaniawskiego w Wałbrzychu. Jego oficjalna premiera odbyła się wprawdzie już w 2019 r., ale z powodu pandemii spektakl grany był tak rzadko i uległ takim zmianom, że jego wznowienie w listopadzie 2021 r. uznano za kolejną premierę. Zaplątane w śmietnik wszechobecnych folii ciała co chwila próbują wyzwolić się od siebie i uciec z tego niekończącego wesela, na którym jednak muszą tańczyć, bo nie sposób tego nie robić, gdy muzyczka gra, a dudniący rytm bez udziału woli porusza fibrami także naszych ciał, usiłujących usiedzieć na swoich miejscach.

Zasada pracy z jedną z może najbardziej lekturowych lektur, jakie zna nasz program nauczania, widoczna jest szczególnie wyraźnie w pierwszej części przedstawienia, gdzie też daje najlepsze rezultaty. Klemm nie inscenizuje tekstu, ale zdaje się wydobywać jego fragmenty z kłębiącego się na scenie przemieszania śmieci i ciał. W Wałbrzychu lekturę znaleziono na śmietniku i z jej poszarpanych kartek odczytuje się oderwane kwestie. I właśnie to wyrwanie ze zbyt już dobrze znanego kontekstu sprawia, że sensy zapomniane, bo nauczone na pamięć, zostają odzyskane.

Ta moc nieco słabnie w drugiej części. Praca z tekstem częściowo zachowuje wcześniejszy mechanizm fragmentaryzacji i recyklingu, ale teraz ma się wrażenie, że na śmietniku znaleziono jednak ocalałą połowę książki, z której odczytuje się wybrane kawałki ułożone w oryginalnym porządku. Ma to chwilami nadal porywającą moc, ale jednak osuwa się stopniowo w rodzaj przeglądu czy quizu. Zacząłem sobie nawet wyobrażać przewrotną nauczycielkę, która sprawdza znajomość lektury pytając uczniów, do kogo należą poszczególne wyśpiewywane przez aktorki i aktorów słowa.

Mimo to spektakl Klemma i Cymermana wydaje się w kontekście szkolnej pracy z lekturami znakomitym materiałem wyjściowym do rozmowy o podstawowym przecież doświadczeniu uczniów i nauczycieli – przymusie powtarzania i demonicznym powrocie tego samego. Czy naprawdę trudno sobie wyobrazić tego typu rozmowę w szkolnej klasie? I czy to nie ona mogłaby się okazać lepszym bodźcem do rzeczywistego przeczytania Wyspiańskiego? A czyż własne przeczytanie lektury nie jest tym, co nawet w szkole kurator Nowak i ministra Czarnka może bardziej pomóc w zdaniu matury niż ściąga z wypisanymi z bryku „przydatnymi” cytatami?

Czy to już wszystko?

Na szczęście dla miłośników całości i względnej linearności wciąż zdarzają się (i to we wcale niemałej liczbie) przedstawienia stosujące wobec lektur strategie o wiele łagodniejsze, choć też przecież odmienne od ilustracji i wykonania. Tak się składa, że stosunkowo świeży i bardzo dobrze przyjmowany przez publiczność ich przykład pochodzi z repertuaru tego samego teatru, który wystawił „skandaliczne” „Śluby panieńskie”. Mowa o „Cudzoziemce” według powieści Marii Kuncewiczowej (premiera w październiku 2021 r.) w reżyserii Katarzyny Minkowskiej, będącej także wspólnie z Tomaszem Walesiakiem autorką scenariusza.

Nie jest to inscenizacja powieści, ale jej teatralizacja. Na scenie inscenizowana jest ceremonia pożegnania zmarłej właśnie Róży Żabczyńskiej – rodzina spotyka się wokół jej przygotowanego do pochówku ciała. Spektakl otwiera jednak sama Róża (Alona Szostak) – widmo krążące wśród widzów i z towarzyszeniem muzyki granej na żywo wprowadzające ich w sytuację. Już w jednej ze swych pierwszych kwestii Szostak jasno potwierdza teatralne osadzenie całości, a choć w dalszej części spektaklu nie ma wielu bezpośrednich odwołań do teatru, to liczne zwroty do widzów, przekraczanie granicy sceny, wykorzystywanie konwencji występu estradowego, a także pewien dystans do postaci podtrzymują wprowadzone na początku ramy. Jesteśmy w teatrze – miejscu, gdzie i życie Róży, i przedstawiająca je powieść zostaną poddane krytycznej reinterpretacji. Niezależnie od tego, jak dobrze są one znane, sam proces tak jasno wystawiony i przeprowadzony według oryginalnego układu dramaturgicznego wciąga na bardzo podstawowej zasadzie zainteresowania, „co zrobią teraz?”.

Oczywiście powieść Kuncewiczowej nie należy do tak żelaznego kanonu jak komedia Fredry czy dramat Wyspiańskiego (dziś jest wymieniana w spisie lektur uzupełniających do wyboru), więc dla części widzów, zwłaszcza młodszych, już sama historia może być nowością. Niemniej jednak twórcy poszukują znamiennego dla teatru współczesnego sposobu na przybliżenie tekstu dawnego współczesności nie tylko i nie tyle przez przesunięcie czasowe (ich Róża urodziła się w roku 1949, a jej pogrzeb odbywa się w roku 2021), ile przez wydobycie z powieści tematu silniej dziś rezonującego niż odkrycie sposobów na ujawnienie psychicznej złożoności głównej bohaterki. Choć pojawia się ona ze słowami „To wszystko dla mnie”, w trakcie przedstawienia schodzi na dalszy plan, a na pierwszy wysuwa się poraniona przez nią rodzina, stopniowo wyzwalająca się od niej, by w finałowym monologu córki Marty (Monika Roszko) znaleźć wreszcie drzwi pozwalające wyjść z pokoju poddanego toksycznej władzy matki.

W porównaniu z poznańskimi „Ślubami” i wałbrzyskim „Weselem” poznańska „Cudzoziemka” wydawać się może „klasyczna” i „tradycyjna”. Ale to tylko pozory. Minkowska lepiej się maskuje i na pewno wielu widzów jej przedstawienia będzie uważało, że widziało „wierną” teatralizację powieści. Paradoks polega na tym, że to właśnie twórcy tego przedstawienia „zdradzają” Kuncewiczową w punkcie, który dla jej powieści wydaje się kluczowy – Róża jest w tej inscenizacji potworem, któremu nie dane jest właściwe żadne usprawiedliwienie.

Jej dzieciństwo i młodość zostały sprowadzone do kilku ogólnikowych zdań o stereotypowej polskiej ksenofobii. Jej miłosna „złota legenda” zostaje sprowadzona na taki poziom współczesnej nijakości (świetnie rozegrany przez Michała Kaletę w roli kochanka z przeszłości), że jednoznacznie kompromituje Różę jako zabójczą mitomankę. Nie dotyka nas siła jej osobowości, o której mówi tylko ukochany syn Właduś, całkowicie kompromitowany przesadnie manieryczną smarkaterią Michała Sikorskiego. Nie broni jej nawet muzyka, bo nikt na scenie i widowni nie wydaje się rzeczywiście rozumieć, co to znaczy żyć pieśniami Schumanna. Najbardziej zaś radykalnym a ukrytym przesunięciem wydaje mi się zamazanie, jeśli nie wręcz usprawiedliwienie małżeńskiego gwałtu, z którego poczęła się nieszczęsna Marta. O realności tego aktu oczywistej przemocy seksualnej zaświadcza tylko Róża, ale czyni to w tej części przedstawienia, gdy już nikt jej nie wierzy. Czy spokojny, stateczny Adam (Andrzej Szubski) mógłby zgwałcić żonę? No gdzież ta... Wariatka sama to wymyśliła.

I tak pod pozorami rodzinnej terapii w Teatrze Polskim zachodzi zdumiewający proces unieobecniania Róży Żabczyńskiej, która w końcu odchodzi bez słowa w rytm piosenki Peggy Lee: „Jeśli to wszystko, co jest, jeśli nie ma nic więcej, moi drodzy, to tańczmy, odbijmy flaszkę i zróbmy bal, skoro nie ma niczego więcej”. Zapada kurtyna, huczą brawa, a kulturalny chłopak za mną stwierdza, że jest głodny i napiłby się wina.

Mnie zaś w głowie gra ta finałowa piosenka i w jej rytm dochodzę do wniosku, że jednak jest coś więcej i że takie ustawianie sobie przeciwnika nie jest fair. Wolę Błażewicza i Klemma, którzy wprawdzie walą w lekturę bez pardonu, ale traktują ją serio i nawet tnąc krzyżową sztuką wiedzą, że walczą z czymś obdarzonym mocą. Tę moc odnawiają i sami z niej czerpiąc, jednocześnie przywracają ją oryginałowi. Fredro znów, tu i teraz, mówi coś o płci, a Wyspiański o Polsce. Kuncewiczowa nie mówi nic – jej uteatralizowana powieść zostaje sprowadzona do niemal poradnikowego banału o konieczności wyjścia z pokoju matki, a jej bohaterce na wszelki wypadek odbiera się głos dokładnie w tym momencie, gdy mogłaby powiedzieć coś nieoczywistego.

Po wyjściu z teatru zakładam słuchawki i słucham „Is That All There Is”, ale w wykonaniu PJ Harvey. To cover, więc też interpretacja znanego materiału, wcale nieodległa od tych teatralnych. PJ śpiewa zupełnie inaczej niż Peggy Lee – w jej głosie nie ma tryumfu, jest rozczarowanie, wahanie i niedowierzanie. Na końcu nie ulga, ale mocny znak zapytania.©