Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Powieść XX wieku rozpoczyna się w chwili, gdy James Joyce - w roku 1909 - otworzył pierwsze w Dublinie kino. Nowa placówka promowała nowe medium, a wraz z nim radykalnie szybszy i sprawniejszy sposób opowiadania historii niż ten, jaki proponowała forma powieściowa.
Trzy szturmy na twierdzę druku
Tak dokonał się zwrot ku monologowi wewnętrznemu, podglądniętemu przez autora "Ulissesa" u francuskiego pisarza Edouarda Dujardina. Monolog wewnętrzny to sposób wyrazu, przy którym kino blednie. W obliczu "zagrożenia" nowym, konkurencyjnym medium tradycyjny przekaz literacki zaproponował coś, w czym był zdecydowanie najlepszy: pokazanie wnętrza bohatera. Późny spadkobierca Joyce’a, Brian Stanley Johnson, odkrywca kilku innych technik, których nie da się wyrazić kinem, zachęca, by w wyzwaniach, jakie stawiają starym mediom nowe sposoby wyrazu, widzieć trwały trend. Tradycyjne terytorium powieściopisarza kurczy się i oddaje pola środkom przekazu, które lepiej wyrażają ten czy inny aspekt opowiadania: "obecnie jedyną rzeczą, jaką powieściopisarz może uważać za swoją wyłączną własność, jest wnętrze jego czaszki - i to właśnie powinien badać, a nie prowadzić bitwę, którą musi przegrać".
Historia z 1907 roku powtórzyła się w latach 50. i 60., gdy nad strzechami zaczęto montować telewizyjne anteny. To przewrót telewizyjny sprowokował klasyczną refleksję nad mediami Marshalla MacLuhana i Waltera Onga. Pisarzy raz jeszcze wywołano przed tablicę. Stanął przed nią, z podniesionym czołem i z dobrą nowiną dla przekazu drukowanego, francuski pisarz eksperymentalista Michel Butor: "jest oczywiste, że książka jako taka skazana jest na zniknięcie, na wyparcie przez magazyny ilustrowane, a przede wszystkim przez magazyny radiowe i telewizyjne".
Butor daje jednak książce jedną szansę: przywrócenie jej - jak pokazał Joyce - tych aspektów, które do tej pory spychane były na margines. Jednorazowość i przemijalność sztuki mediów masowych każą książce stawać się coraz "piękniejszą", bardziej nasyconą, uwypuklają jej przestrzenność i symultaniczność, sam fakt umieszczania liniowej wypowiedzi w przestrzeni trójwymiarowej. Tak rodzi się fenomen książki artystycznej. Autorzy zaczynają traktować nośnik tekstu jako nowo odkryty, samodzielny środek wyrazu, na którym można dokonywać zabiegów malarskich, rzeźbiarskich i wszystkiego tego, co podpowiada XX-wieczny konceptualizm. Kolejna, ostatnia fala wyzwań dla książki pojawiła się trzy dekady później, gdy na biurkach autorów i czytelników pojawiły się komputery osobiste, najpierw Apple Macintosh, potem Windows PC, najpierw stacjonarne, później połączone z sobą w sieci. Na tej trzeciej fali unosimy się wszyscy. Zdaje się ona coraz większa i uderza w zastane sposoby komunikacji literackiej z siłą tsunami.
Część zniszczeń, już w połowie lat 80., zdiagnozował Umberto Eco zwiastując śmierć papierowej encyklopedii. Technologie informacyjne umożliwiają natychmiastowy dostęp do połączonych ze sobą dokumentów i swobodną nawigację pomiędzy nimi. Ich struktura głęboka - hipertekst, czyni z czytelnika kogoś dużo bardziej aktywnego niż w przypadku filmu, radia i telewizji. To czytelnik wybiera kierunki, to on przemieszcza się między "fizycznie" połączonymi tekstami, tworząc tym samym swój własny program telewizyjny, nakręcając swój własny film w gąszczu zasobów dostarczanych przez kulturowe dziedzictwo lub indywidualnego autora. Któż zatem wygrywa: czytelnik, który - by przejść z hasła w jednym tomie encyklopedii do hasła w kolejnym - wspina się po drabince w olbrzymiej bibliotece, czy czytelnik, który z kubkiem kawy w jednej dłoni i z komputerową myszką w drugiej robi to samo, ale przed ekranem komputera? Ekonomia lektury mówi sama za siebie. Encyklopedia drukowana nie była w stanie zaoferować niczego, co by ją poważnie odróżniło od encyklopedii na CD-romie. Tym samym, zgodnie z zasadą Joyce’a, możemy mówić o śmierci formy. Zupełnie inaczej, mniej przejrzyście, mają się rzeczy, jeśli z technologiami cyfrowymi skonfrontujemy formy literackie.
Potrójne rozwidlenie
"Koniec książki!" - obwieszczał w tytule głośnego wystąpienia z roku 1991 Robert Coover. Amerykański pisarz postmodernista wskazał na prężny gatunek komputerowej powieści hipertekstowej jako nową drogę dla twórców literatury poszukującej. "Książka i co dalej?" - zapytywał rok wcześniej Tomasz Wilmański, otwierając w Poznaniu ważny cykl prezentacji i performance’ów, które przez kolejne lata, na przykładach podsuwanych głównie przez artystów z Polski i Niemiec, wskazywały na potencjał książki po książce. Dwaj kustosze przyszłości książki, jeden zza oceanu, drugi znad Warty, wskazują na dwa główne nurty, które przyszłość ta może obrać, jeśli już nie obrała. Są to nurty awangardowe.
W jednym z nich znajduje się literatura elektroniczna: wszelkie formy literackie tworzone i prezentowane na komputerowym ekranie, a zatem urodzone w cyfrowym łonie, nie adoptowane z druku. Powstała w 1987 roku powieść hipertekstowa "Popołudnie. Pewna historia" amerykańskiego pisarza Michaela Joyce’a inauguruje ten nurt. Kolejne przykłady, jak "Victory Garden" Stuarta Moulthropa czy "Patchwork Girl" Shelley Jackson, plastycznie i z pasją pokazują, jak zmienia się sposób opowiadania, jeśli zamiast druku tekst wspiera się na pikselach. Dobra powieść hipertekstowa fabularnie tematyzuje głębinowe eksploracje zawodnej pamięci, metaforę ogrodu o rozgałęziających się ścieżkach czy figury szwów i protez. To, o czym czytamy, staje się jednocześnie metaforą naszej lektury w nowym, nieznanym otoczeniu.
Za hipertekstową powieścią podążyły cyfrowe eksperymenty poetyckie, literackie zabawy z generatorami słów, zdań i prostych fabuł czy atrakcyjne animacje tekstowe. Dwa cyfrowe almanachy, skompilowane na przestrzeni dwóch dekad przez Electronic Literature Organization i dostępne za darmo w sieci (http://eliterature.org/), podsumowują ten wciąż podgrzewany tygiel eksperymentów. Wydana właśnie w Krakowie powieść amerykańskiego Joyce’a (Ha!art) jest świetną ilustracją tego nurtu. W Polsce od lat reprezentują go "Koniec świata według Emeryka" Radosława Nowakowskiego oraz "Blok" Sławomira Shutego, ale w cyfrowych kuźniach literackich powstają kolejne rodzime hiperteksty. W jednym z nich, zatytułowanym "SCHEMAT", debiutant Konrad Polak stawia pod znakiem zapytania poznawczą moc fikcji, meta-fikcji i akademickiego eseju. Każde z nich z osobna nie jest w stanie rozwinąć się w całościowy, spójny i udramatyzowany dyskurs. Przeszywając je połączeniami i pomagając przeplatać, forma hipertekstowa jest w stanie wytworzyć z nich nową jakość. Refleksja o świadomym śnieniu, przeniesiona w środowisko hipertekstowe, czyni sam akt lektury czymś na kształt poetyki snu w działaniu.
Nurtowi drugiemu - "książki poszerzonej", zaludnionemu przez zjawiska takie jak książka w przestrzeni, książka audialna czy liberatura - nie śpieszno w obszary elektroniczne, choć twórcy tu przypisani ani trochę nie boją się tego, co komputerowe. Twórcze założenia płyną jednak w odwrotnym kierunku. Rozkładające się jak origami "Oka-leczenie" Zenona Fajfera i Katarzyny Bazarnik, "Język w drewutni" Zbigniewa Sałaja, wycinane i rzeźbione od wewnątrz książki Cezarego Staniszewskiego czy trójkątna "Hasa Rapasa" Radosława Nowakowskiego to lingwistyczne, malarskie i rzeźbiarskie testowanie tradycyjnej formy za pomocą tradycyjnych technologii. Nowe techniki poligraficzne umożliwiają tworzenie książkowych tworów niecodziennych, surrealnych, w których papierowa forma i językowa zawartość mogą zamieniać się miejscami. Wyraźna jest tendencja do traktowania książki - i jej lektury - jako wydarzenia. Wiele z pokazywanych u Wilmańskiego prac to demonstracje przebiegów lektury. Patronuje im nieodżałowany Emmett Williams z recytacjami swoich wierszy konkretnych. Wydarzeniem opartym na działaniu widza jest "Krótka historia przypadku" Małgorzaty Dawidek Gryglickiej. Ten oryginalny, analogowy hipertekst rozmieszcza opowiadanie o trzech zakończeniach w przestrzeni galerii, na jej ścianach, suficie, podłodze. Widz przemieszcza się pomiędzy kilkudziesięcioma kartkami z tekstem za pomocą łączących je sznurków.
Dosłownym, skrajnym przykładem nowych sposobów lektury mogą być performance’e Joanny Adamczewskiej. W jednym z nich własnoręcznie zabitą gwoździami księgę artystka odczytuje, przekartkowując każdą ze stron z osobna w otoczeniu mikrofonów, które nasłuchują, jak kartki uwalniają się spod brutalnego narzędzia tortur. Jeszcze jednym sposobem powrotu do literackiego przekazu jako wydarzenia jest performance-koncert na trzech poetów i trzy komputery w otoczeniu dźwiękowego chaosu Romana Bromboszcza, Łukasza Podgórnego i Tomasza Misiaka. Choć oddaliliśmy się od literackiej komunikacji sensu stricto, cykl "Książka i co dalej?" oraz wspomniane almanachy Kolekcji Literatury Elektronicznej wytyczają pole eksperymentu, na którym każdy znajdzie mniej lub bardziej satysfakcjonującą odpowiedź na pytania o przyszłość książki.
Jeśli jednak nie chcemy sobie pytań takich zadawać, pozostaje nurt trzeci. Traktuje on przyszłość książki - i literatury w ogóle - jakby nic się nie stało. Nowe media nie istnieją lub ich istnienie jest drugorzędne. Nie ma tutaj joyce’owskiego przymusu wynajdowania unikalnych sposobów przedstawiania w obliczu nowych form. Jest przeświadczenie, że ludzie zawsze będą chcieli sięgać po literaturę i po książkę, jako najwygodniejszy sposób jej zapisu. Istnieje też przekonanie, że pewnych opowieści zawsze będziemy chcieli wysłuchać, czy to od nowa, czy w zmienionych szatach, nawet jeśli opowiada się je w ten sam sposób. Kopciuszek ma dziś czarną skórę lub jest mężczyzną, bywa gejem lub lesbijką. Choć pisarze tego nurtu raczej nie przepowiedzą przyszłości literatury, to oni zdobywają Noble i to ich widzimy na listach bestsellerów.
Wydawca na szerokopasmówce możliwości
Przewroty technologiczne, zwłaszcza ów ostatni, uprzywilejowują czytelnika. Nie potrzeba już zakładek i zaginania kartek. Nie musimy ze sobą nosić książek, znika obawa przed przypadkowym zniszczeniem lub zagubieniem. Niczym dyskretny pupil książka podąża dziś za nami, a raczej nad nami, dryfując w niewidzialnej chmurze obliczeniowej. Czytany przy śniadaniu na e-czytniku romans, kryminał lub eksperyment wsiadają z nami do metra i pozwalają podjąć lekturę dokładnie w miejscu, w którym ją opuściliśmy, ale w telefonie. Następnie, już w biurze, możemy poczytać kolejne zsynchronizowane partie na ekranie dużego komputera. Także autor ma się nieźle. Z chwilą postawienia ostatniej kropki, tekst powieści może być dostępny we wszystkich kanałach naraz: jako pozycja drukowana, e-book, audiobook, a nawet jako promocyjna, ilustrowana gra literacka na smartphone’a.
Co jednak z wydawcą? Czy w tej proliferacji przekazów, na skrzyżowaniu wielu dróg wytyczanych przez coraz to nowsze media i pod-media w mediach, nie gubi on swojej głównej misji, a wraz z nią koniecznego przychodu? Zła wiadomość jest taka, że wydawca postawiony jest w sytuacji bez wyjścia. Musi wskoczyć na ten rozpędzony wózek. Dobra wiadomość to niemal pewność, że dalej już nie powinno być złych wiadomości. Jak to uczynić? Wystarczy obserwować potencjalnego klienta, czyli nas - czytelników.
Walter Ong mówił, że komputer wprowadza naszą kulturę w fazę drugiej oralności, w czasy powrotu do śpiewanej przy lirze "Iliady". I choć kariera multimediów zdaje się to potwierdzać, to nawet dziś, gdy oddaleni jesteśmy od przewrotu cyfrowego o całe pokolenie, najczęstszą czynnością odbiorcy w dobie internetu jest czytanie i pisanie: choćby esemesów i e-maili, na czacie i Facebooku, choćby w portalach pantofelek.pl i nocoty.pl. Prawdziwsze będzie mówienie o drugiej piśmienności, jakkolwiek spłaszczona i wulgarna by ona nie była. W takich warunkach książka i jej najważniejszy reprezentant - powieść - wciąż mają szansę, by czuć się jeśli nie jak ryba w wodzie, to jak u siebie w przyciasnym bloku mieszkalnym.
Jak zatem, na tej cyfrowej infostradzie, trafić z książką do czytelnika? Pokazał nam to, w typowym ironicznym stylu, Zenon Fajfer, który jedną ze swoich liberackich książek-konceptów umieścił wewnątrz butelki po wódce. Gest bardzo wymowny. Oto autor trafia z książką w sam środek rodzimego, swojskiego kontekstu. Podobnie wydawca przyszłości, aby trafić do czytelnika, musi przyjrzeć się, w jakich medialnych środowiskach ten ostatni przebywa, oraz nastroić się do jego punktów widzenia. Te pierwsze to wspomniane różnorodne platformy czytania: od telefonu komórkowego poprzez chmurę obliczeniową aż po interaktywny telewizor. Te drugie to pewne specyficzne oczekiwania odbiorcy w dobie zsynchronizowanych urządzeń przenośnych i w dobie estetyczno-marketingowego dyktatu zmarłego właśnie Steve’a Jobsa: wszystko ma być dostępne natychmiast, być eleganckie i łatwe w obsłudze, a przy tym najlepiej, by kosztowało tyle co nic bądź prawie nic. Jak rozsupłać ten gordyjski węzeł? Czy nie lepiej i taniej trzymać się pokładu tonącego Titanica druku i cieszyć się, gdy przed świętami nasza sztandarowa pozycja, omawiana w prasie ogólnopolskiej, wybije się z pułapu 650 sprzedanych egzemplarzy do rekordowego, stratosferycznego poziomu 1200?
Najlepszym dowodem na to, że ryzyko warte jest podjęcia, są losy wydawniczych Nikiforów. Zniechęceni chłodem dużych wydawnictw, autorzy ci postanawiają publikować siebie sami. Niżej Podpisany, twórca opowiadań absurdystycznych, sprzedaje się dziś - po angielsku - nie tylko na całym świecie, ale niemal na wszelkie możliwe sposoby, w formie e-booka, jako PDF i jako aplikacja na telefony komórkowe, w sklepie Amazona oraz na polskich i anglojęzycznych portalach e-bookowych. Kluczem do sukcesu okazało się wszędobylstwo tekstu i skromna cena (50 centów). W efekcie Niżej Podpisany sprzedaje miesięcznie więcej niż pisarze z pierwszej dziesiątki polskiej listy bestsellerów. Fenomen rodzimego absurdysty potwierdza przypadek Gordona Ferrisa, szkockiego autora wojennych thrillerów, którego książka "The hanging shed", dostępna jako e-book za promocyjne grosze, sprzedała się w nieprzewidzianej przez nikogo liczbie egzemplarzy. Wiadomo, że kolejna pozycja z serii będzie droższa, ale któż sobie odmówi ciągu dalszego. Sukces Niżej Podpisanego jest w stanie powtórzyć średniej wielkości wydawnictwo, które wykona podobną pracę: przetłumaczy daną pozycję na angielski i zacznie ją dystrybuować w możliwie dużej liczbie cyfrowych kanałów po promocyjnej cenie.
Jeśli przyszłość zaczyna się już dziś, wraz z samospełniającą się przepowiednią Łukasza Gołębiowskiego, którego wołania o czytnik za złotówkę i abonament na kulturę zdawały się jeszcze dwa lata temu punkową science fiction, dziś natomiast spełniły się już w połowie, to przyszłość wydawców zaczęła się znacznie wcześniej. Nie wolno jej przegapić, nawet za cenę porzucenia książki. W odpowiednim czasie i tak do nas wróci, bogatsza o wdzięki, których do tej pory nie zauważaliśmy.
Przyszłość, która wydarza się na co dzień
Italo Calvino w swoich przedśmiertnych wykładach amerykańskich zachęcał, by w przyszłość książki wchodzić tanecznym krokiem. Czytelnika wieku XXI projektował jako odbiorcę w świetnej formie, a znane mu były komputery i sam w nich eksperymentował, tworząc generatory fabuł. Choć w nowy wiek raczej hałaśliwie wjechaliśmy na deskorolce z iPodem na uszach, spokojna diagnoza włoskiego maestra fikcji sprawdza się pod każdym względem. Książce, powieści i językowi, jako narzędziom inteligentnej rozrywki, nic specjalnego nie grozi. Choć warto być uważnym i nadstawiać ucha. Jeśli zatem można książce i polskiemu czytelnikowi czegoś życzyć, to chciałbym widzieć taką przyszłość, w której uczymy się nowych sposobów czytania nie dlatego, że są nowe, lecz gdyż mówią nam nowe rzeczy o dziełach już znanych i o nas samych. Przyszłość, w której autorzy fikcji literackiej są dumni i świadomi odrębności swojego medium, jego zalet i ograniczeń, by w różnomedialnej perspektywie potrafić te różnice zręcznie wykorzystać. Przyszłość w końcu, w której autor i wydawca nie boją się zaglądać na poletko awangardy cyfrowej (powieść hipertekstowa) i analogowej (książka poszerzona), gdyż tylko tam przyszłość wydarza się na co dzień. Jak powiedział Umberto Eco, żyjący Joyce (autor "Popołudnia. Pewnej historii") jest po to, by przypominał nam, jak bardzo hipertekstowy był Joyce wiecznie żywy.
Mariusz Pisarski jest pisarzem, krytykiem, tłumaczem i dziennikarzem. Twórca pisma "Techsty", o literaturze i nowych mediach. Promotor i producent literatury hipertekstowej, współautor książek "Liternet" oraz "Liternet.pl". Mieszka w Londynie.
