Niedokończony traktat

AGNIESZKA SABOR: - Doniesienia o wynikach konkursów architektonicznych trafiają na pierwsze strony "New York Timesa" i "Le Monde'u". Wielkie firmy, samorządy, ba, państwa konkurują o projekty takich sław jak Norman Foster, Frank Gehry, Jean Nouvel, Renzo Piano, Rafael Moneo. Czy wielcy architekci zastąpili dziś wielkich tenorów?

MARTA A. URBAŃSKA: - “Gwiazdy" pojawiły się w architekturze pod koniec lat 80., dokładnie wtedy, gdy modą zawładnęły “star models": Linda Evangelista, Naomi Campbell itd. Nagle okazało się, że architekci zyskali wielkie znaczenie nie tylko jako artyści, ale także jako “medialni cyrkowcy", dbający o autopromocję i związane z nią apanaże.

Ten system nie jest jednak wyłącznie nadmuchanym balonem (choć i tak się zdarza, o czym świadczą zrealizowany ostatnio w Warszawie projekt Fostera, albo jego kontrowersyjne jajo-ratusz w Londynie). Każdy z wymienionych architektów - obdarzony fascynującą osobowością - projektował i realizował spektakularne, często ekstrawaganckie budynki. A przecież architektura jako sztuka wymaga o wiele więcej środków niż np. muzyka, nawet symfoniczna czy operowa. Trzeba znaleźć inwestora z wielkimi pieniędzmi, a nierzadko także kilkutysięczną grupę wykonawców. Superliga architektów ukształtowała się być może także jako forma obrony zawodu, który dziś gwałtownie się zmienia: dawniej architekt kontrolował powstawanie budynku od początku do końca, teraz - w świecie, w którym o wszystkim decyduje ekonomia i współczynniki wykorzystania powierzchni, w którym pojawili się rozliczni menadżerowie i deweloperzy - stał się jednym z etapów produkcji.

- A może ta superliga powstała dlatego, że współcześni architekci to w pewnym sensie publicyści, uczestniczący poprzez swoje projekty w debatach publicznych?

- Od dawna wiadomo, że architektura jest najbardziej polityczną ze sztuk. Władza zawsze wyrażała się poprzez system represji i architekturę. Emanacją władzy były Aleja Sfinksów i Piramida Cheopsa, Wawel i Luwr, projekt Germanii Alberta Speera i nowa kopuła Reichstagu Normana Fostera. A skoro władza od jakiegoś czasu jest demokratyczna, architektura stała się formą debaty. Muzeum zbudowane w Bilbao przez Franka Gehry - część wielkiego projektu rewitalizacyjnego, który zamienił upadającą portową dzielnicę w międzynarodowe centrum kultury - dobrze pokazuje, jak to działa w praktyce. Mamy tu przecież do czynienia z architekturą pro publico bono, zrealizowaną ze środków publicznych na mocy decyzji podjętej przez reprezentantów społeczeństwa. I nic w tym złego, że architekt buduje sobie przy okazji bynajmniej nie demokratyczny pomnik.

- Dobrym przykładem architekta zaangażowanego w debatę publiczną jest Daniel Libeskind.

- Biorąc pod uwagę jego miejsce urodzenia, pochodzenie, doświadczenia rodzinne i osobiste, trudno wyobrazić sobie lepszego opiekuna pamięci Holokaustu, strażnika umarłych, którzy nie doczekali się nawet grobów. Poznałam Libeskinda podczas studiów w klasie mistrzowskiej architektury we Frankfurcie nad Menem, spotykałam go także w Berlinie, pracując w jego biurze kontaktowym IBA ’84. I jestem przekonana, że projektom takim jak Muzeum Żydowskie w Berlinie dobrze służy osobowość tego twórcy: introwertyczna, refleksyjna, a przy tym szalenie precyzyjna. Jego spekulatywny, “rabiniczny" umysł, a przy tym jakiś mistycyzm nieodmiennie budzą skojarzenia z chasydzkim mistrzem, cadykiem. Współpracownicy Libeskinda opowiadają, że wielki architekt tak naprawdę nigdy niczego sam nie rysuje. Długo opowiada o swoich pomysłach, które kilkadziesiąt osób próbuje potem - do skutku - przenieść na papier.

- Przez wiele lat Libeskind ograniczał się wyłącznie do teorii, nie realizując swoich idei w praktyce.

- Być może ten czas był potrzebny, żeby później mogło powstać kilka naprawdę genialnych dzieł. We wczesnych latach ’90 widziałam jego niezrealizowany projekt dla IBA, przygotowywany na berlińską wystawę budowlaną: dom z mieszkaniami socjalnymi, w którym zwracały uwagę anielskie skrzydła na fasadzie. Projekt był iście barokowy, jeśli za znak rozpoznawczy tego stylu uznać horror vacui. Elementy planu odpowiadające elementom elewacji, skosy o powtarzających się kątach, eksperymenty iluzjonistyczne - wszystko to brało się właśnie z tamtych, odległych czasów. Najbardziej urzekło mnie jednak to, że geometryczne spekulacje nie były jedynie czczą abstrakcją, zabawą, ale dopracowanym w każdym szczególe, logicznym wywodem filozoficznym.

Ta sama, choć wyrażająca się w zupełnie inny sposób logika charakteryzuje arcydzieło Libeskinda - Muzeum Żydowskie w Berlinie. Architekt odkrył, że pamięć o milionach zamordowanych żydowskich mieszkańców Europy można wyrazić jedynie pustką. Nie ma innego sposobu. Historia powstania tego Muzeum jest bardzo długa. Widziałam oryginalny, konkursowy projekt Libeskinda w skali jeden do dwustu - o wiele bardziej skomplikowany niż budynek, który po siedmiu latach udało się zrealizować. Pierwotnie bryła była ukośna nie tylko w dwóch wymiarach, ale także w trzecim. Później okazało się, że tej wizji po prostu nie da się urzeczywistnić. Niemniej jednak powstała architektura niezwykle konsekwentna, w której pustka objawia się raz po raz na różne sposoby: kiedy szlak wędrówki przez Muzeum prowadzi nas do pustej ściany, kiedy zostajemy zamknięci w Wieży Holokaustu, kiedy błądzimy po kamiennym ogrodzie albo po podziemnych korytarzach. Adolf Loos, pierwszy radykalny modernista, autor słynnego stwierdzenia, że ornament to zbrodnia, powiedział kiedyś, że jedyną prawdziwą architekturą są monument i grobowiec. W tym ponurym kontekście puste Muzeum Żydowskie nabrało szczególnego znaczenia - jako symboliczny grobowiec, a zarazem monument.

- A jednak, choć nie bez oporów, wprowadzono tu ekspozycję.

- Wystawiennicy, doceniając wartość artystyczną przestrzeni Muzeum, jednocześnie bardzo na nią narzekali - i rzeczywiście, jeśli posłużymy się jedynie witruwiuszowską kategorią “utilitas", Muzeum Żydowskie jest architekturą złą, bo “bezużyteczną". Podobny zarzut stawiano zresztą innemu wielkiemu architektowi Richardowi Meyerowi, który zaprojektował, o paradoksie, Muzeum Sztuki Użytkowej we Frankfurcie, ortodoksyjnie przestrzegając pięciu zasad architektury corbusierowskiej. W stworzonym przez Meyera białym, pustym świecie eksponaty - prześliczne, mieszczańskie przedmioty codziennego użytku - tracą właściwy im kontekst.

Sprawa Muzeum Żydowskiego w Berlinie wygląda jednak inaczej. Dziś wielu zwiedzających twierdzi, że umieszczając tu ekspozycję, popełniono błąd. Niektórzy dodają, że o duchu tego miejsca najwięcej mówią fotografie Hélčne Binnet, wykonane jeszcze podczas budowy, w momencie wylewania posadzek. Moim zdaniem, rozziew między poprawną, ikonograficzną ekspozycją (która zresztą nie do końca tłumaczy, co tak naprawdę stało się z berlińskimi Żydami), a budynkiem-traktatem filozoficznym jest ogromny. Muzeum Libeskinda powinno pozostać monumentem.

- A może jest tak, że muzeum jako instytucja stało się przede wszystkim manifestacją architektoniczną? Wszyscy wiemy, kto zbudował muzeum w Bilbao, ale niewielu potrafi powiedzieć, czyje dzieła są w nim eksponowane.

- Nie mam nic przeciwko temu, by muzeum było manifestacją architektoniczną. Matthias Sauerbruch, twórca realizowanego właśnie w Sydney muzeum sztuki nowoczesnej, przyjechał w 2002 r. do Krakowa, by wygłosić wykład w ramach cyklu “Co to jest architektura?". Stwierdził, że w dzisiejszym skomercjalizowanym świecie muzea są przestrzenią społeczną, miejscem spotkań - ostatnimi przestrzeniami prawdziwej wolności, w których spędzamy kilka godzin całkowicie bezinteresownie. Nawet jeśli wcześniej musimy pokonać barierę wszechobecnych butików i barów. O słuszności tego twierdzenia świadczy sukces londyńskiej Tate Modern, gigantyczny jak dawna hala turbin, w której mieści się ta galeria.

- Na ile berlińska realizacja Libeskinda przyczyniła się do jego sukcesu amerykańskiego? Projektowi zagospodarowania “Ground Zero" również towarzyszyły spory, innego jednak rodzaju: pomysłowi Libeskinda zarzucano np., że proponowane przez niego wysokie budynki zniszczą panoramę Nowego Jorku.

- Trudno oceniać tak skomplikowany, wielowymiarowy projekt na podstawie fotografii prasowych albo tego, co można zobaczyć na stronach internetowych. Choć akurat z przedstawionym tu zarzutem trudno mi się zgodzić: panorama Nowego Jorku ulegała przecież i ciągle ulega zmianom (w sposób najbardziej drastyczny, gdy runęły wieże World Trade Center). Oczywiście Muzeum berlińskie musiało mieć jakiś wpływ na sukces projektu związanego z upamiętnieniem ofiar zamachu 11 września. Ale przecież Libeskind jest architektem pamięci - jak nikt inny potrafi wytyczać obszary pustki po tych, których już nie ma. W projekcie nowojorskim pojawia się nowy element myślenia: architekt, wprowadzając w przestrzeń tragedii sklepy, kawiarnie i biura, stara się przywrócić ją życiu. Ma to wymiar symboliczny. Wykuwany w architekturze całościowy system filozoficzny Libeskinda ciągle nie jest zamknięty.

MARTA A. URBAŃSKA jest architektem, historykiem i krytykiem architektury.