Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Alessandro Scarlatti w historii muzyki europejskiej funkcjonuje jako legendarny twórca operowej "szkoły neapolitańskiej", która w XVIII w. zdominowała Europę: w tej roli sytuuje go jego 115 oper (sam starannie zanotował wszystkie tytuły).
Muzyka czysta
Jednak gdy mówimy o konwencji opery neapolitańskiej, z wielkimi ariami da capo o ostentacyjnej wirtuozerii wokalnej i orkiestrowej, myślimy o muzyce generacji następców Scarlattiego (Porpora, Vinci, Leo, Hasse). To oni utrwalili i rozsławili ten model opery seria, który stał się polem dla reformy dokonywanej przez librecistów (głównie Metastasia) i kompozytorów (Gluck). Dla nich twórczość operowa Scarlattiego była już nieco przestarzała, choć on sam określany był jako "wielki stary mąż". Jego opery przyjmowane były za jego życia bardzo różnie - początkowo z wielkim entuzjazmem, potem niekiedy (choćby we Florencji) z pewnymi uwagami: książę Ferdinando de Medici sugerował, iż "muzyka powinna być bardziej bezpośrednia i szlachetna". Wenecka publiczność, przyzwyczajona do barwnych, efektownych widowisk scenicznych z sensacyjną akcją i bogatą wirtuozerią wokalną, uznała opery Scarlattiego za nazbyt "surowe". Tymczasem w Neapolu, który był na przełomie XVII i XVIII w. wielkim centrum operowym, Scarlatti miał do czynienia z publicznością nie tak wyrobioną i "osłuchaną", jak we Florencji czy Wenecji. Musiał liczyć się z tym, a jednak nie pisywał lekkich, komicznych oper w lokalnym dialekcie ani efektownych arii w stylu tarantelli. Wielbiciele tych ostatnich narzekali, że jego muzyka jest trudna i mało zrozumiała (choćby ze względu na kontrapunktyczną fakturę), podczas gdy publiczność pragnie "przyjemnych, pogodnych utworów".
Styl operowy Scarlattiego ewoluował w toku jego życia - od typowo XVII-wiecznych wzorów, dotyczących zwłaszcza traktowania arii, ku nowemu językowi wokalnemu, poszerzeniu i uregulowaniu formy arii (da capo), wzbogaceniu orkiestry (choćby o solowe instrumenty dęte) i jej roli w dramaturgii całości.
Jego koncepcja opery znalazła kontynuację w licznych oratoriach, pisanych zwłaszcza dla Rzymu - obie formy różnią się właściwie jedynie rodzajem tematyki. Oratoria Scarlattiego (zgodnie z upodobaniem epoki) daleko odchodzą od koturnowego, silnie retorycznego stylu Carissimiego, dającego początek tej formie. Przede wszystkim bazują na następstwie solowych recytatywów i arii, z nielicznymi duetami, podczas gdy całkowicie wyeliminowane zostały chóry, mające tak istotną rolę dramaturgiczną w historiach biblijnych Carissimiego. Scarlatti sięga w oratoriach po wątki biblijne (ze Starego i Nowego Testamentu), ale chętnie pisze utwory o charakterze alegorycznym, pozbawione wszelkiej fabuły i pretekstów dramatycznych (choćby takie dzieła jak "Sanctissima Trinit?" czy "La Colpa, il Pentimento, La Grazia"). W takich utworach całe zainteresowanie słuchaczy koncentruje się na muzyce, na bogatej inwencji melodycznej Scarlattiego.
Kantaty Alessandra Scarlattiego (a jest ich ponad 600) stanowią ukoronowanie barokowej kantaty, a zatem szczyt rozwoju tej formy, która potem nigdy już nie będzie pełniła tak istotnej roli. Kantata u Scarlattiego to jak gdyby wycinek opery, jakaś jej scena - liryczna, miłosna, heroiczna czy komiczna. Kompozytor utrwala pewne wzorce odnośnie formy i następstwa recytatywów i arii. Koncentruje się na tekście - nigdzie indziej w jego twórczości poezja i muzyka nie są tak blisko związane. Ponieważ kantaty są szczególną, elitarną formą, przeznaczoną dla wykształconej (na ogół arystokratycznej) publiczności, ich autor może pozwolić sobie nawet na pewne eksperymenty. Jeśli utrwaliła się opinia, że Scarlatti posługuje się zaawansowanym językiem harmonicznym (Rousseau w swym "Słowniku" napisał: "największy mistrz harmonii w Italii, czyli na całym świecie"), to przykładów trzeba szukać w kantatach. Są one na ogół solowe (czasem to duety), z basso continuo, o wiele rzadziej z małą orkiestrą. Zwykle ich bohaterowie to pasterze i nimfy, wielcy władcy z historii czy postaci mitologiczne.
Pięciu proroków
Bożonarodzeniowa kantata "Cinque Profeti" (1708) stanowi zjawisko odosobnione. Kompozytor miał do dyspozycji bardzo oryginalne libretto pióra Silvia Stampiglii, przedstawiające wyimaginowane dialogi pięciu starotestamentowych proroków (Ezechiela, Daniela, Izajasza, Jeremiasza i Abrahama). Wobec kantat, przedstawiających typowy świąteczny obrazek: pasterze, stajenka i aniołowie - jest to pomysł niecodzienny. W prorockich wizjach, zwłaszcza Izajasza i Daniela, pojawia się zapowiedź narodzin Zbawiciela i to dało poecie pretekst, by przywołać ich postaci w bożonarodzeniowej kantacie.
Silvio Stampiglia (1664-1725) był poetą w swoim czasie bardzo cenionym, jednym z założycieli sławnej Akademii Arcadia, której członkiem był także Scarlatti. Pisał teksty oper, oratoriów i serenat, był też poetą dworu austriackiego (cesarza Józefa I), wywarł istotny wpływ na ewolucję stylu librett operowych, zwłaszcza Pietra Metastasia.
Kantata "Cinque Profeti", oparta na monologach i dialogach, jednoznacznie nawiązuje do oratoriów Scarlattiego, zwłaszcza tych, w których bohaterowie to postaci alegoryczne. W tej sytuacji trudno o wyrazistą muzyczną charakterystykę postaci, choć już dobór głosów zdradza pewne przyjęte z góry założenia. I tak Abraham jest basem, zgodnie z jego wizerunkiem sędziwego męża, który zawarł przymierze z Bogiem. Jego arie mają charakter epicki, są pełne siły, ale też energii rytmicznej (rytmy punktowane w arii "Qual nocchiero agitato dall’onde", malującej stan ducha bohatera w analogii do sternika na wzburzonym morzu). Bywają radosne, z efektowną dynamiczną koloraturą ("Chiama le gioie al core"). Wyrazisty indywidualny rys mają arie Jeremiasza (alt), domniemanego autora Trenów, opłakujących upadek Jerozolimy. To rzutuje na wyraz jego partii, która ma charakter lamentacyjny: zarówno aria "Lagrime amare", jak jedyny w całej kantacie recytatyw akompaniowany ("Gerusalemme ingrata"). Scarlatti wykorzystuje tu swój (tak podziwiany) język harmoniczny, usiany dysonansami, operujący chromatycznymi pochodami.
W partii Ezechiela (sopran) dominują z kolei arie żywe, rozwibrowane radością, która wyraża się w koloraturowych figuracjach ("Tempo non ? di piangere") i koncertującej partii orkiestry ("Se togli dall’ alma"). Prorok Daniel zajmuje wyjątkowe miejsce w ewolucji myśli mesjańskiej już choćby ze względu na apokaliptyczną wizję Syna Człowieczego, który "na obłokach nieba przybywa". Związana z jego postacią muzyka - raczej liryczna, nawet idylliczna (subtelna aria w rytmice siciliany "Pargoletto in rozze fasce") - przynosi orkiestrę wzbogaconą o instrumenty dęte (obój). Stosunkowo najbardziej konwencjonalna okazuje się partia proroka Izajasza, może dlatego, że zgrabnie napisane, efektowne arie tenorowe nie korespondują z jego nadnaturalnymi wizjami ze Starego Testamentu, wykraczającymi daleko ponad ziemski wymiar. Trudno sobie wyobrazić nawet, jaka muzyka mogłaby sprostać temu obrazowi.
***
A może podświadomie oczekujemy metafizycznego dreszczu, jaki kryje się w chórach (do tekstów z proroctwa Izajasza) z "Mesjasza" Haendla? Nie oczekujmy jednak takiej muzyki od pełnego harmonijnej równowagi "przyjaciela szlachetnie urodzonych i książąt", jak określał Scarlattiego jego mecenas, kardynał Pietro Ottoboni.
Ewa Obniska jest muzykologiem, pracownikiem Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego, stałym współpracownikiem Programu II Polskiego Radia. Opublikowała m.in. monografię "Claudio Monteverdi: życie i twórczość" (1993).
Polskiego prawykonania kantaty "Cinque Profeti" Alessandra Scarlattiego w wykonaniu zespołu La Venexiana wysłuchać będzie można 14 grudnia o godz. 21.00 w kościele św. Mikołaja przy ul. Świętojańskiej 72.
