Na pulpicie

Nie oznacza to wprawdzie, że dzieła orkiestrowe twórcy „Quo vadis” nie były w ogóle wykonywane. Niekiedy pojawiały się w programach koncertowych, niektóre z utworów doczekały się też nagrań radiowych, regularnie jednak w wersjach skróconych lub „poprawionych”. Na domiar złego nagrania nie opuszczały archiwów.

– To nieprawdopodobne, ale dwie symfonie dopiero pod koniec drugiej dekady XXI wieku otrzymają swoją premierę fonograficzną – dziwi się Łukasz Borowicz, jeden z dyrygentów, którzy dla muzyki Nowowiejskiego mają szczególne zasługi. W tej chwili szykuje płytę z II i III Symfonią.

Wyłowiona z „Bałtyku”

Pierwszym kontaktem Borowicza z Nowowiejskim była płyta z ariami operowymi, nagrana z Piotrem Beczałą. Znalazła się tam aria z „Legendy Bałtyku”, która zwróciła uwagę zarówno muzyków, jak i słuchaczy. Za tym odkryciem poszło wykonanie całej opery w wersji koncertowej w Polskim Radiu. W ten sposób zaczęło się przywracanie do życia kompozytora wprawdzie wszechobecnego – w nazwach uczelni, instytucji, ulic, na kartach podręczników – lecz kompletnie niedostępnego. Następnym krokiem była realizacja „Quo vadis” – w Poznaniu, mieście Nowowiejskiego, z którym dyrygent związany jest zawodowo. Efektem jest pierwsze płytowe nagranie tego najpopularniejszego w swoim czasie oratorium: po polsku i bez skrótów. – W polskiej muzyce tego okresu muzyka oratoryjna zajmuje miejsce marginalne, a tu nagle mamy oratorium na miarę Elgara – komentuje artysta.

„Quo vadis”, mimo swej sławy, to jednak tylko przedsmak muzyki Nowowiejskiego. – Oratoria, jak i u innych twórców podejmujących religijne tematy w podobnej formie, są w pewnym sensie pokorne, idą w stronę kontrapunktu, w jakiejś mierze zachowują styl osservato – stwierdza Sebastian Perłowski, drugi młody kapelmistrz, mający już na swym koncie rejestrację baletów Nowowiejskiego i przygotowujący właśnie operę „Legenda Bałtyku”. Rzeczywiście, choć obrazy z Sienkiewiczowskiej powieści zawierają szereg interesujących fragmentów, w tym skomplikowane i efektowne ustępy polifoniczne, na dłuższą metę cokolwiek przygniatają grandilokwencją. Tą właśnie, o którą Nowowiejskiego zwykło się posądzać. Co innego jednak zdecydowanie późniejsze dzieła teatralne.

– „Król wichrów” to niezwykła hybryda. Już sam początek, kwinty równoległe, czterokrzyżykowa tonacja cis-moll/E-dur, wskazuje, że Nowowiejski znał „Popołudnie fauna”. W gęstej, wagnerowskiej orkiestracji – bo przecież on używa bardzo dużo rogów (z Wagnera czerpali wówczas wszyscy, zwłaszcza w literaturze symfonicznej) – słychać i „Peer Gynta” Griega, i „Szeherezadę” Rimskiego-Korsakowa, i „Ognistego ptaka” Strawińskiego – mówi Perłowski. W obrazie cypryjskim może wenecki akt z „Opowieści Hoffmanna” Offenbacha? – Naturalnie, ale co jest szczególnie ciekawe, to równoległości i skala całotonowa – odpowiada kapelmistrz. – To odróżnia „Króla wichrów” od literatury germańskiej, kierując w stronę Debussy’ego. Także bardzo dysonujące akordy, np. chromatyczne akordy zwiększone. W Wagnerze jest inne myślenie, przechromatyzowanie materiału, a w Nowowiejskim pójście w stronę modulacji, dysonujących akordów, i w stronę barwy. A jednocześnie „Król wichrów” to dzikość, iście demoniczna.

Harmonika nie wyczerpuje bogactwa środków kompozytorskich Nowowiejskiego. Perłowski: – Nie ma tu pustych brzmień. Jak u Ryszarda Straussa: głosy środkowe wyglądają, jakby miały być głosami nadrzędnymi, a okazuje się, że to tylko wypełnienie w altówkach. Jest jednak zupełnie inne od partii wiolonczel i zupełnie inne od drugich skrzypiec. Ale ważne jest nie tylko gęste pisanie środków. W „Królu wichrów”, gdy zdarzają się repetycje, za każdym razem powtórka przybiera inny kształt. Przykładowo jest jakiś fragment pizzicato kontrabasów, które w repryzie (czy quasi-repryzie) zostają zdublowane puzonami. Widać tu również zdrową szkołę niemiecką: nie powtarzamy dwa razy tego samego, nie ma „ctrl C – ctrl V”. Ale świadczy to też o łatwości kompozytorskiej. Do tego talent melodyczny i świetne operowanie leitmotivem. Motywy te są u Nowowiejskiego chwytliwe. Po próbach „Króla wichrów” muzycy nie mogli się uwolnić od głównego tematu. Są też bardzo charakterystyczne i zgrabnie skomponowane. W triumfalnym finale, zakończonym orgiastycznym tańcem, łączą się ze sobą – i to wszystko naprawdę działa. Grałem ten utwór z dwiema orkiestrami i muzycy rzeczywiście byli nim zachwyceni. Wszyscy dziwili się, jak takie coś mogło latami leżeć?

Innym światem są „Malowanki ludowe”, które Sebastian Perłowski również nagrał na płyty. – Te obertasy pachną Dworzakowymi „Tańcami słowiańskimi” – mówi dyrygent. – Ale z odmienną, bardzo ciekawą harmonią. Idącą nawet w kierunku modalności, np. w „Pieśni o chmielu”, która wchodzi w skład tego baletu, a opiera się na melodii chorałowej. Niezwykle interesująco poprowadzony jest chór, z kwintami równoległymi, które były niedawnym odkryciem Debussy’ego, zaprzeczeniem reguł tradycyjnego kontrapunktu. Bardzo ciekawie używana jest też perkusja, zwłaszcza ksylofon, znacznie szerzej niż u innych ówczesnych kompozytorów polskich. Ksylofon, wówczas właściwie nowy instrument, ma charakter witalistyczny, idący też w kierunku barbaryzmu. Nieobcy był Bartókowi, uwielbiał go Prokofiew, Strawiński. A gdy nagrywałem „Malowanki ludowe”, perkusista z Sinfonii Varsovii stwierdził, że dawno nie grał tak trudnej partii. Uważam, że to świetny utwór – podsumowuje Perłowski folklorystyczny balet. – Krótki, 47-minutowy, zgrabny. I przede wszystkim szczery.

Modernizm

Balety, choć niezwykle obrazowe i o ciekawej harmonii, mieszczą się jednak w ramach wzorca neoromantycznego. Jaką muzyką okażą się symfonie?

– Płyta z symfoniami zepsuje cały obraz Nowowiejskiego, który mamy od lat grzecznie ułożony – stwierdza Łukasz Borowicz. – Uważamy, że jeżeli ktoś jest neoromantykiem i uczył się u Maksa Brucha, którego silne wpływy obecne są w pierwszej fazie twórczości, to tak już zostanie: kompozytor tworzył wielkie oratoria, grał na organach symfonie organowe i wspominał swoje sukcesy sprzed paru dekad. I nagle przychodzą II i III Symfonia – to są utwory powstałe w latach 30. XX w. – i nic się nie zgadza. Mamy przed sobą kompozytora, który eksperymentuje z myśleniem postimpresjonistycznym, mamy bardzo kolorową orkiestrę. Tak kolorowej orkiestry w polskiej muzyce symfonicznej nie widziałem, oprócz dzieł Karola Szymanowskiego i Eugeniusza Morawskiego. Ale elementy impresjonizmu są tylko częścią tego stylu. Bardzo trudnego do zdefiniowania. Czegoś takiego, jak II i III Symfonia, nie znam ani w literaturze polskiej, ani zagranicznej.

Jak opisać język tych Symfonii? – Obok typowych impresjonistycznych pomysłów instrumentacyjnych bardzo wiele jest w nich modalizmu i politonalności, czyli miejsc, które mogą się kojarzyć z muzyką Bartóka, której to Nowowiejski zapewne nie znał (zwłaszcza nowszych jego dzieł) – mówi Borowicz. – Silny jest element rytmiczny, zwłaszcza w II Symfonii, noszącej zresztą tytuł „Rytm i praca”. Gdybym miał z czymkolwiek porównać III Symfonię, powiedziałbym, że to polska muzyka przypominająca Alberta Roussela. Więc szalenie nowoczesna. Nowowiejski ponownie osiąga tu monumentalizm, który charakteryzował jego wczesne oratoria, lecz jest to monumentalizm nie wynikający z ciągłego pompowania szablonu neoromantycznego, wtedy już absolutnie passé, tylko monumentalizm w stylu Roussela, troszeczkę też ze złożonością Honeggera. I odrobiną brutalności znanej z młodego Prokofiewa. Zaostrzenie konturów, pewna technicyzacja, pewne odromantycznienie, ale korzystanie z rozbudowanych faktur. Polska muzyka modernistyczna lat 30.

Odrzucony kameleon

Narzuca się powracające pytanie: dlaczego podobna muzyka tak długo leżała w zapomnieniu? – Nie rozumiem tego – stwierdza Borowicz. – Oczywiście po wojnie eksplozja awangardy musiała takiego kompozytora, jak Nowowiejski, uważanego za neoromantyka, odsunąć na plan dalszy. Z drugiej strony nie pasuje do tego to, że Nowowiejski zmieniał się niczym kameleon, sprawnie odnosząc się do różnych prądów muzycznych.

– Szata orkiestrowa tej muzyki jest bardzo wysublimowana – zastanawia się Perłowski. – Blacha napisana we właściwym idiomie, drzewo bardzo zgrabne, korzystające ze wszystkich rejestrów, operuje trzema fletami, kontrafagotem. Doskonała robota. Więc to tylko kwestia smaku, którego może wtedy w Polsce na takie dzieła zabrakło?

Przyczyn zapomnienia można jednak szukać i gdzie indziej. Może w niedostępności materiałów, może w konflikcie kompozytora ze środowiskiem krakowskim? Może w tym, że długo brakowało w Polsce orkiestr, które byłyby w stanie grać muzykę Nowowiejskiego we właściwej postaci?

– Myślę, że to był duży problem. Dopiero młodopolscy kompozytorzy zaczęli starać się o powołanie filharmonii warszawskiej – kontynuuje Perłowski. – Choć zarazem, gdy przygotowywałem w Poznaniu „Króla wichrów”, w orkiestrze grali muzycy, którzy uczyli się jeszcze u profesorów znających osobiście Nowowiejskiego. I flecista na przykład odkrywał w tej muzyce gamy, jakich uczył go jego profesor. W Poznaniu istniała też wybitna szkoła kontrabasowa – i w „Królu wichrów” znajduje się miejsce, jakiego nigdzie w literaturze nie spotkałem, z solo pięciu kontrabasów w kluczu wiolinowym. To taniec Króla lasu. Kontrabasiści stwierdzili, że tam też słychać „patenty” ich profesora. Czyli być może Nowowiejski, pisząc to wszystko przecież w Poznaniu, konsultował się z wykonawcami. Mimo wszystko są to więc rzeczy pisane „pod palce”, chociaż wspomniany kwintet jest ekstremalnie trudny. Sinfonia Varsovia stwierdziła, że dawno się tak nie naćwiczyli. Ale wysokie wymagania stawia nie tylko ten fragment – to jest naprawdę bardzo trudny materiał muzyczny do grania. Dla orkiestry klasy A.

– Nowowiejski wymaga wirtuozerii wykraczającej może poza możliwości orkiestr polskich w tamtym czasie – potwierdza Borowicz. – Wynika to też z faktu, że kompozytorzy organiści inaczej piszą na orkiestrę. Co bardzo wyraźnie słychać. Tutti Césara Francka brzmi zupełnie inaczej niż kompozytorów z tego samego kręgu. Kompozytorom-organistom zawsze jakoś brakuje dźwięku ich instrumentu, odczuwanego całym ciałem – przy którym często drży cała świątynia. Bardzo trudno uzyskać podobne wrażenie w orkiestrze symfonicznej. Gęstość tutti organowego jest nieporównywalna z gęstością tutti orkiestrowego, które jest dużo bardziej przejrzyste. W związku z tym kompozytorzy-organiści często tę orkiestrową fakturę dogęszczają. Owocuje to olbrzymią ilością figuracji, drobnych przebiegów, jakichś trylowanych dźwięków, powtarzanych figur – i oczywiście to wszystko jest trudne do wykonania. Lecz nie są to środki same w sobie, a raczej szukanie takich technicznych chwytów, które pozwolą uzyskać to niezwykle pełne brzmienie. Żeby orkiestra zabrzmiała jak organy.

Wprowadzenie nowych utworów do obiegu wygląda więc obiecująco, ale to nie jedyna korzyść z poznania Nowowiejskiego. – W ten sposób poprawimy też naszą recepcję Szymanowskiego – konstatuje Borowicz. – Często spotykamy się w literaturze z przedstawianiem Szymanowskiego jako kogoś, kto tworzył w pustce. Tylko on miał pokazywać nowe drogi, ścieżki rozwoju młodym polskim kompozytorom... I oczywiście, był autorem szeregu inicjatyw – ale przecież nie tylko Szymanowski wtedy tworzył. Dostrzeżenie innych postaci bardzo ten obraz wypełni. Muzyka międzywojnia powinna zostać ponownie gruntownie sprawdzona. ©