Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W sali Filharmonii Krakowskiej (dopieściła swą publiczność, pokazując Ingolfa Wundera, ulubieńca z Konkursu Chopinowskiego) byłem chyba jedyną osobą, która nie poderwała się do oklaskiwania pianisty na stojąco. Choć braw mu nie szczędziłem - zasłużył na nie choćby znakomitą pianistyką, jaką pokazał w drugiej części swego występu (pierwszą trzeba raczej zaliczyć do wypadków). Świetne było błyskotliwe Bolero, znakomity Polonez brillante. Pyszne salonowe walce i mazurki na bis. Nigdy nie forsowany, ładny, krągły dźwięk, bogactwo barw, subtelne i zróżnicowane piano, umiejętność prowadzenia kantyleny i naturalna potoczystość gry. Takt idzie po takcie jak po sznurku, bez zgrzytów, zahamowań, uroczo i elegancko. Może nie idzie, a wręcz płynie.
Dlaczego jednak nie zostałem porwany, jak reszta sali - słuchacze niewątpliwie kompetentni? Powód oczywiście łatwo wskażę: jest nim odczucie braku, które dokuczało mi podczas słuchania tych najlepszych, znakomitych w swoim stylu produkcji. Ale może to ja nie byłem ich dość dobrym odbiorcą?
Czego oczekiwać można od interpretacji muzycznej? Nie muszę silić się na odpowiedź sam, udzielił jej już prof. Henryk Markiewicz, którego tezę, sformułowaną dla literatury, z powodzeniem stosować można i w muzyce: "Z punktu widzenia naukowego [ja dodam: poznawczego] - mocniejsza jest ta interpretacja, która znajduje potwierdzenie w większej powierzchni tekstu i funkcjonalizuje ważniejsze jego składniki i większą ich liczbę. (...) Z punktu widzenia estetycznego (...) góruje ta, która pozwala ujawnić się wartościom utworu w większym bogactwie i z większą intensywnością".
W takiej sytuacji utwór muzyczny jest zbiorem możliwości. Jesteśmy tu z jednej strony znacznie bliżej sytuacji pikniku Rorty’ego, w której twórca przynosi słowa (nuty), a interpretator koszyk ze znaczeniami; z drugiej strony dzieło (cały jego przebieg) przekazywane jest przez kodowany zapis, nuty-partyturę, którego wykonawca-interpretator musi się trzymać, by dzieło zachowało swoją tożsamość. Wymogiem profesjonalnym, narzuconym od stulecia przez środowisko akademickie, jest trzymanie się go "wiernie", tzn. możliwie blisko. Mimo to sam proces odczytywania zapisu pozostaje domeną indywidualizmu, gdyż każda lektura oczywiście jest indywidualna.
Interpretacja muzyczna jest więc SPOSOBEM przejścia przez cały dostarczony materiał - sposobem realizacji, brzmieniowej konkretyzacji całego zapisu utworu. Muzyk znajduje logiczne wątki narracyjne (tematy, ich przetworzenie, przebieg harmoniczny), odczytuje strukturę, analizuje możliwości wyrazowe faktury itd., po czym świadomy zawartości buduje z tych klocków dźwiękowy obraz dzieła. Zapis nie jest jednak wcale taki oczywisty.
***
Walc albo mazurek Chopina można zagrać nie tylko szybciej lub wolniej, ale można też wyśpiewać linię melodyczną prawej ręki, przy ledwie zaznaczonej podstawie basowej, albo zaakcentować taneczny puls rytmiczny, nie przejmując się wcale kantyleną. Można też np. grać z egzaltacją albo spłaszczyć frazowanie, aż do likwidacji napięcia ukrytego w łukach melodycznych. Liczba odmian, rzecz jasna, dąży do nieskończoności.
Wydaje się, że "dobre", a może raczej "pełne" interpretacje to te, które (by pozostać przy podanych przykładach) wyraziście akcentują rytmiczny charakter, a przy tym w sposób najdoskonalszy wyśpiewują melodię, śledząc wszelkie możliwości budowania napięć. Z tym pewnie łatwo się zgodzić. Pewnie też niewiele trudniej z tym, że jednocześnie interpretacje te zwracać muszą uwagę na całe bogactwo detali, najdrobniejszych akcentów i motywów odzywających się raz w górze, raz w dole - czego np. u Chopina pełno. I że do podstawowych założeń dobrej interpretacji należy dostrzeżenie choćby fragmentu głównego tematu, gdy odzywa się on echem w wewnętrznych głosach kompozycji. Tylko takie interpretacje podchodzą odpowiedzialnie i rzetelnie do tekstu kompozytora - jakby zakładając, że każda nuta, jaką zdecydował się on napisać, powinna być wyrazista, bo każda ma swoje niezbywalne miejsce w strukturze utworu, żadna nie jest nieistotna.
Jeżeli jednak ktoś decyduje się dokonać selekcji materiału - czy od razu daje interpretację "złą"? Może przecież odznaczać się ona wewnętrzną logiką i być w tym przekonująca. Będzie to jednak z pewnością interpretacja jednostronna. Interpretacja zubożona, nawet jeśli efektowna i epatująca zewnętrznym przepychem brzmienia. Niekiedy wszakże, w śmiałej wizji, właśnie taka potrafi odkryć nieoczekiwane oblicze znanych utworów - powiedzieć o nich coś, czego jeszcze nie wiemy. Że niekoniecznie słuchacze są otwarci na tego rodzaju odkrycia (gdy zmuszeni są dla nich poświęcić wcześniej przyswojoną koncepcję utworu), świadczy mnogość jak najgorszych opinii, jakie zbiera najdalej dziś wędrujący eksplorator - Ivo Pogorelić. Jeśli jednak artysta zmieści się w przyzwyczajeniach słuchowych, nie odkryje wprawdzie nowych lądów, ale i nie grozi mu odsądzanie od czci i wiary.
***
W ostatnim roku (apogeum przypadło na Konkurs Chopinowski) po raz pierwszy zdarzyło mi się słyszeć powtarzane z różnych stron (nie tylko przez akademików), wielokrotnie i całkiem poważnie, zarzuty podkreślania w interpretacjach "elementów drugorzędnych". "Za dużo lewej ręki" - brzmiało jak mantra. "Po co on tu w basie pokazuje jakieś melodyjki, taki chce być oryginalny?". I podsumowanie: "To nie jest Chopin!" - choć w tekście każdy dźwięk zagrany przez kontrowersyjnego pianistę stoi jak byk.
Mamy zatem szereg zakazów, zabraniających wyraziście ukazywać pewne części składowe utworów. Cenzura muzyki? W każdym razie - oskarżenia o uruchamianie sensów dotąd niezauważanych, odstających od zasymilowanych norm. Ostatecznie też Konkurs najwyżej premiował artystów, którzy tego "błędu" nie popełniali. Artystów, których praca interpretacyjna - przy całej znakomitości warsztatu - polegała w dużej mierze na selekcji informacji zawartych w dziele, aby tradycyjnie brzmiący przekaz stał się możliwie jednoznaczny, nierozpraszający uwagi słuchacza na elementach uznanych najwyraźniej za niemal zbędne. Tak spreparowany utwór, jeśli odpowiednio efektownie podany, oczywiście jest łatwiejszy w percepcji, tak jak łatwiej ogarnąć słynne streszczenie "W poszukiwaniu straconego czasu" - "Marcel staje się pisarzem" - niż całe dzieło Prousta. Łatwiej też taką interpretację stworzyć: wystarczy zastosować do dzieła jakąś konkretną proponowaną przez profesorów metodę - tu jest ważny rytm, tu jest ważne śpiewanie. Za dużo tego, za mało tamtego.
I tak też zabrzmiały większe dzieła na krakowskim występie Ingolfa Wundera. W Nokturnie H-dur z op. 9 i w Sonacie h-moll (może poza Largo, oczywiście granym raczej jak andante - bo tak jesteśmy przyzwyczajeni) istniała wyłącznie prawa ręka - zamienienie linii basowej w pomruki skasowało całkowicie napięcie między nią a głosami górnymi, czyli fundament chopinowskiej ekspresji, zanikły też oczywiście wszelkie dialogi głosów. W efekcie straciła na tym oczywiście cała konstrukcja - burzliwa część Nokturnu stała się rodzajem dość banalnego marsza. Tu kryje się ów brak, który nie pozwolił mi przejąć się grą Wundera.
Zupełnie inne, ale nie mniej wyraźne ograniczenia nużą zresztą w grze zwyciężczyni Konkursu, Julianny Awdiejewej. Przykłady można mnożyć, nie tylko w muzyce Chopina, romantycznej czy fortepianowej. Ale czy to naprawdę źle? Skoro takie są realia, czy należy je deprecjonować, czy doceniać satysfakcję, jaką współcześni artyści dają współczesnej publiczności? Przecież to dla niej występują.
