Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Ten moment musimy przypomnieć: pamiętny Konkurs Chopinowski w 1980 r., gdy Ivo Pogorelich (wówczas jeszcze Pogorelić) nie zostaje dopuszczony do finału – i w świetle reflektorów na znak protestu z jury wycofuje się Martha Argerich. Wydarzenie pozostało emblematyczne. 22-letni pianista radykalnie podzielił zarówno jurorów, jak i (w mniejszym stopniu) słuchaczy. Na przestrzeni ostatnich 30 lat wiele się zmieniło, ale to jedno pozostało jak dawniej. Nadal publiczność dzieli się na jego oddanych fanów oraz zajadłych przeciwników. Dla pierwszych jest odkrywczym geniuszem, drudzy najłagodniej kwitują jego grę słowem „dziwactwo”. Wciąż mało kto sili się na łagodność.
Trzeba jednak przyznać, że w 1980 r. Pogorelić był znacznie mniej kontrowersyjny niż ćwierć wieku później, gdy po przerwie zaczął znowu występować – w tym wreszcie także w Polsce. Miało to miejsce na fali jego głębokiej przemiany, wywołanej śmiercią żony, Alizy Kazeradze, będącej jego nauczycielką i mentorką. Gruzińska pianistka zmarła w 1996 r., na skutek czego Pogorelich na blisko dekadę wycofał się z estrady. „Musiałem na nowo siebie wymyślić” – stwierdził kiedyś. Wielu uważa, że wymyślił źle. A może po prostu poszedł dalej swoją drogą, nieskrępowany, dochodząc tam, gdzie mało kto ze słuchaczy był gotowy zajść? I może proces wymyślania ciągle trwa?
„Wszystko można splątać”
Przykład: III Sonata h-moll Chopina, którą pianista gra całe koncertowe życie, a wykonał ją także dwukrotnie w Warszawie, podczas swych zaledwie dwóch jak dotąd w Polsce recitali, w 2008 i w 2015 r. Dawniej – w latach 90. – interpretacja niemal mieściła się w konwencji, choć w Scherzo, w jego środkowej części (trio), pianista wahał się już pomiędzy melodią a eksponowaniem wewnętrznych głosów, z ich zadziwiającymi powiązaniami, zaś następujące potem Largo, w przeciwieństwie do standardowego odczytania, odznaczało się faktycznie wolnym tempem, trwając prawie 12 minut. W 2005 r., po przełomie, w trio Scherza głosy wewnętrzne i ich połączenia całkowicie zdominowały melodię, a spowolnione Largo miało już minut 18! W tak skrajnym tempie niezwykłej wagi nabiera każdy kolejny dźwięk – liczba znaczeń, jakimi można nasycić nawet prosty utwór, potrafi stworzyć epopeję. A Largo bynajmniej proste nie jest.
Podobnie było trzy lata później w Warszawie. Trio w Scherzo pokazało niezwykłe nowatorstwo tkwiące w tej muzyce – zapisane w nutach, choć nieuwidaczniane, bo akademicka zasada (nie mówię, że kultywowana niesłusznie) każe wyśpiewać melodię, ewentualnie kontrapunktując ją głosem środkowym, dolny jednak redukując do roli mruczącego akompaniamentu. Tym razem zamiast znanych dźwięków usłyszeliśmy szereg ekspresyjnych harmonii, połączeń melodycznych, w których ucho co i raz to chwytało znany sobie ułamek, aby zaraz zgubić go w gąszczu zadziwiających brzmień, jedynym zaś wyraźnym tematem okazała się kapryśna linia basu.
Tak, można było być zaskoczonym. Tak, zapewne to nie był „Chopin”. Ale czy nie była to niezwykła muzyka? Wyprowadzona z zapisu dzieła, należąca do niego, choćby i bez związku z osławionymi „intencjami kompozytora”. Wydawałoby się, że po stwierdzeniu „śmierci autora” (esej Rolanda Barthes’a pod tym tytułem ma już pół wieku!) takie ujęcie nie powinno szokować. A jednak najwyraźniej na dzieło muzyczne wciąż chcemy patrzeć wyłącznie od strony fasady. Jakby nie było nieskończonej liczby innych możliwych stron i kątów.
Nigdy nie zapomnę Larga, jakie wówczas usłyszeliśmy. Powolne tempo i rozczytanie wewnętrznych głosów, połączone ze świadomie stosowaną nieustępliwością rytmiczną, uczyniły z niego monumentalny, choć liryczny marsz żałobny – o ileż ciekawszy od ciepłej melancholii, jaką słyszymy w najwybitniejszych nawet kreacjach tej Sonaty, a także od tyleż słynnego, co sentymentalnego marsza z II Sonaty. Wręcz wypunktowane w ostatnich taktach dźwięki linii basowej doprowadziły rzecz do końca w sposób nieubłagany, czysto tragiczny. Potężny finał, jak zawsze u Pogorelicha bardzo dynamiczny, postawił kropkę nad tą interpretacją: dramatyczną i dekonstrukcyjną. Stawiającą tezy z pewnością podlegające dyskusji, lecz przecież koncert nie jest szkolnym egzaminem. Można chyba założyć, że dopuścimy do głosu dzieło muzyczne jako dzieło sztuki. Że zechcemy dostrzec w utworze nie tylko zbiór formuł, lecz potencjał sensów.
Dwa lata temu Sonata zabrzmiała już inaczej. Z jednej strony bliżej klasycznego ujęcia, z drugiej jednak zachowując część odkryć. Jakby po okresie eksperymentatorskim pianista zmierzał w kierunku syntezy. Muzyka nie biegnie ciągle do przodu, lecz co chwila zawiesza się w kontemplacji nawet nie pojedynczej frazy, lecz motywu lub taktu. Zaprasza do spojrzenia nie tylko na swój ruch, lecz w głąb, w strukturę, w wagę poszczególnych akordów.
Mimo doktryny
Głównym zarzutem stawianym Pogorelichowi są chyba właśnie tempa: nie tylko, że wolne, lecz że zmienne – wspominane zawieszanie narracji, biorące w nawias i izolujące poszczególne jej fragmenty. Coś, do czego w muzyce także nie jesteśmy przyzwyczajeni (zwłaszcza dziś, gdy popkultura narzuca prymat rytmu nad wszelkimi innymi składnikami): słuchanie jej jak wielowątkowego poematu, który należy śledzić na różnych poziomach i który czasami przyspiesza, a czasami wręcz staje, zgodnie z tempem akcji lub narracji, nie z metryką samego wiersza.
Drugim elementem problematycznym jest dźwięk, z jednej strony piękny i nośny, operujący niezwykłymi subtelnościami w piano, z drugiej jednak, w forte, przez wielu odczuwany jako często brutalny, agresywny.
Nie sposób polemizować z odczuciami (opinie są zresztą skrajnie różne nawet wśród osób nietolerujących Pogorelicha). Czy zresztą w XXI wieku wciąż musimy być bezwarunkowo przywiązani do „pięknego brzmienia”? Zdawałoby się, że estetykę brzydoty przyswoiliśmy przynajmniej sto lat temu (by już zostawić w spokoju Baudelaire’a). Czy nie miałoby raczej sensu spróbować dociec, co odkrywają tak radykalne kontrasty, jakie proponuje nam pianista, widząc dla nich miejsce także w muzyce romantycznej? Może doktryna zubaża dziś możliwości ekspresji – o ten właśnie element? Czy artysta chcący przemówić głosem współczesnym – a czasy mamy mało piękne, za to skalę ekspresji w nich szeroką i mocno zużytą – musi być skazany na historyczne założenia? Nawet jeżeli nie postuluje, by przyjmować jego koncepcję jako obowiązującą, a raczej by traktować ją jak esej, będący incydentalnym, specyficznym spojrzeniem na dzieło muzyczne.
Czas, byśmy faktycznie uznali wreszcie w dziele muzycznym dzieło sztuki – i dopuścili do głosu interpretacje, które nie tylko głaszczą, lecz i stawiają wymagania wobec słuchacza. Inaczej pozostaniemy na poziomie pojmowania muzyki jako wciąż tylko rozrywki – choćby najbardziej intelektualnej. W czym, owszem, nie ma nic złego, poza tym, że w ten sposób raczej nie wyczerpiemy jej treści i możliwości wyrazowych.
Sztuka Pogorelicha stawia pytanie przede wszystkim o rolę koncertu i nierozerwalnie związanego z nim słuchacza. Po co przychodzimy na występ, podczas którego wykonywana jest znana nam muzyka? Czy tylko po to, by utwierdzić się w naszych o niej mniemaniach, co najwyżej łechcąc przyzwyczajenie okruchami indywidualizmu artysty? A może, by sklasyfikować danego interpretatora – ocenić jako „wirtuoza” bądź „liryka” – i poniekąd odfajkować kontakt z jego sztuką?
Pogorelicha ewidentnie nie interesuje taka rola, choć etykietek mu nie szczędzimy. Grając na współczesnym instrumencie, nie ma też zamiaru podejmować dialogu z historią, lecz ze współczesnością. Warto dać się wytrącić z kolein – nawet jeżeli oznacza to wytrącenie z równowagi. ©
RECITALE IVA POGORELICHA 9 czerwca – ICE Kraków, 11 czerwca – NOSPR Katowice; w programie Chopin (Ballada F-dur, Scherzo cis-moll), Schumann (Karnawał wiedeński), Mozart (Fantazja c-moll) i Rachmaninow (Sonata b-moll).
