„Moja muzyka ma coś z pajęczyny"

Urodził się w rodzinie węgierskich Żydów w Discöszentmárton (obecnie rumuńskie Tirnaveni). Wychował go tygiel kultur: rumuńskiej, cygańskiej, węgierskiej, żydowskiej. Intelektualne pasje, umiłowanie nauk ścisłych, ale i ludyczny świat jarmarków i cygańskich śpiewów odcisnęły ślad w osobowości chłopca. Siedmiogród, kraina dzieciństwa, naznaczyła go na zawsze, a znakiem rozpoznawalnym wielokulturowości człowieka pogranicza stała się odporność na wszelką ortodoksję.

"Tolerancja jest cnotą silnych" - pisał profesor Janusz Tazbir, Ligeti już podczas studiów zyskał ową niezależność silnych. To ona doprowadziła go do mistrzostwa we wszystkich etapach twórczości.

Po rewolucji węgierskiej 1956 r. wyjechał do Kolonii, do centrum, w którym realizowano radykalne pomysły "muzyki nowej" spod znaku drugiej awangardy. Kontakt z najsłynniejszym wówczas studiem muzyki elektroakustycznej stał się dla Ligetiego impulsem do poszerzenia muzycznej wyobraźni. Możliwość rozszczepiania dźwięków, ingerowania w barwę, czas trwania, dynamikę, kształt muzycznych figur i konstrukcji początkowo

otworzyły go na polifonię - mikropolifonie, czyli konstrukcje budowane z dźwiękowych drobinek, barwnych, niespotykanych dotąd pod taką postacią w muzyce europejskiej. Potrzeba komponowania rozedrganych, barwnych faktur była w nim już jednak znacznie wcześniej.

"Pamiętam, jak zimą 1950 roku szedłem samotnie ulicami Budapesztu i doznałem akustycznej wizji muzyki bez melodii, bez rytmu i bez harmonii" - wspominał. Pomysły inspirowane naturą, sztuką i doznaniami potrafił pielęgnować latami. Był konsekwentny i umiał wsłuchiwać się zarówno w siebie, jak i w to, co przynosi otaczający świat. Źródeł słynnej mikropolifonii Ligetiego realizowanej w tak pięknych i ponadczasowych utworach jak "Atmospheres" (1961), "Lontano" (1967) czy "Ramification" (1969) było zresztą więcej: polifonia renesansowych mistrzów ("muzyka Johannesa Ockeghema jest dla mnie absolutnie statyczna"), sztuka Paula Klee ("w 1956 roku zainspirował mnie rysunek Paula Klee. Stworzył on obraz w całości wypełniony jakby biegnącymi liniami i figurami, które niby poruszają się, a jednak są statyczne. Ta grafika Klee stała się dla mnie kluczem do tego rodzaju statycznej partytury wielogłosowej"), a nawet natura ("Wielu ludzi, w tym i ja, panicznie boi się pająków, ale pajęczyny jako takie fascynują mnie. Moja muzyka ma coś z pajęczyny").

Abstrakcyjne dźwiękowe konstrukcje nie zaprzątały jednak wyobraźni Ligetiego długo. W 1963 r. rozpoczął prace nad utworem niezwykłym, "Requiem" na sopran, mezzosopran, chór mieszany i orkiestrę, dziełem dramatycznym, wstrząsającym. Ukończył je dwa lat później. Napięcia, paradoksy, tragedie i... komedie, jakich doświadczał w dzieciństwie, znalazły odbicie w jednym z najistotniejszych tematów jego na pozór asemantycznej twórczości - potrzebie zmierzenia się z tajemnicą śmierci.

Śmierć brata i ojca w Mauthausen, losy matki, która cudem przeżyła Oświęcim, prześladowania Żydów i Romów, rozdzierany konfliktami Siedmiogród, czyli Europa Środkowa w miniaturze - wszystko to było w nim do końca. "Od dzieciństwa byłem przepełniony strachem przed śmiercią. Potwory z obrazów Boscha i Brueghla wywierały na mnie ogromne wrażenie i one stały się źródłem inspiracji »Requiem«". Nieraz jeszcze będzie powracał do tematu śmierci, ubierając go w kostium makabry, ironii, groteski oraz średniowiecznego misterium dla plebsu - najdoskonalej w operze "Le Grand Macabre" (1977), teatrze absurdu inspirowanym sztuką Michela de Ghelderode "Wędrówki mistrza Kościeja".

Wreszcie ostatnie dziesięciolecia - lata 80., 90. György Ligeti, podobnie jak Witold Lutosławski, pogłębia i szlifuje swój język, doprowadza go do mistrzostwa. Jest konsekwentny, interesują go wciąż te same zagadnienia: komponowanie muzyki wielowarstwowej, wyrafinowanej, wyrażającej, tyle że w sposób subtelny, daleki od dosłowności. Makabra i absurd zawładną na dobre jego wyobraźnią (kolejne wersje "Mysteries of the Macabre" (1988-91), lecz istotniejsze staną się rezultaty eksperymentów w dziedzinie poszerzanej harmoniki i rytmu. Chętnie mówił Ligeti o idei harmonii hiperchromatycznej, interesowało go zwłaszcza przezwyciężenie sztucznego, wymyślonego przez XVII-wiecznych racjonalistów stroju równomiernie temperowanego. Stąd mikrotonowość, mieszanie stroju naturalnego instrumentów dętych (rogi), przestrajanie instrumentów smyczkowych i zderzanie tych rozmaitości systemów z równomierną temperacją. Dawało to kapitalne rezultaty harmoniczne, brzmieniowe, wyrazowe ("Trio na skrzypce, róg i fortepian", 1982). Mikrotonowość jest obecnie jednym z bardziej żywotnych zagadnień dla kompozytorów następnych pokoleń (w Polsce np. dla Pawła Mykietyna).

No i rytm. Ligeti, podobnie jak Messiaen, był wielkim rytmikiem XX wieku, tyle że odmienne były źródła ich inspiracji - u Messiae-

na stopy starogreckie, chorał gregoriański, śpiew ptaków i systemy rytmiczne klasycznej muzyki hinduskiej, u Ligetiego tradycyjna muzyka Afryki i eksperymenty pianolowe Colona Nancarrowa. Obydwaj sprawili, że po wiekach monotonnej pulsacji, mylenia metrum z rytmem, w muzyce starego kontynentu znów powiało rytmiczną swobodą (np. "Etiudy" Ligetiego).

Ligeti był modernistą niezależnym, stworzył własny styl, który ewoluował. Mówił: "Mam pewną wizję dźwiękową, wyobrażenie tego, jaką chciałbym pisać muzykę. Nie operuję jednak żadnym systemem i nie interesują mnie żadne dogmaty. Znajduję się w jakimś miejscu i po omacku szukam nowej drogi". I tak było do końca.

***

Na zachodzie Europy Olivier Messiaen, w Europie Środkowej - Witold Lutosławski i György Ligeti. Pierwszy zmarł Messiaen (1992), po nim Lutosławski (1994), teraz odszedł trzeci z wielkiej trójki. Wszyscy trzej, współtworząc nowe nurty i tendencje czasów, w których żyli, nie zatracili tego, co w sztuce uniwersalne: związku z człowiekiem, światem i tajemnicą. Dlatego to ich partytury studiują dziś adepci kompozycji.