Komety latają, latają

MICHAŁ BRISTIGER: - Powinien Pan zadać takie pytanie śpiewaczce: po co śpiewa; kompozytorowi: po co pisze; malarzowi, pisarzowi, poecie... Może trzeba zamienić pytanie na inne: co to jest? Co z tego wynika? Myślę, że jeśli coś uprawiamy i to coś jest autentyczne (w sensie, jaki temu pojęciu nadaje Charles Taylor) - robić to musimy. Poeta, który nie musi pisać wierszy, według mnie nie jest poetą. A zatem: robię to, bo jestem muzykologiem i zajmuję się muzyką.

W samouczku języka angielskiego, który czytałem w czasie wojny, znalazłem takie słowa starego wodewilu: "A few can touch the magic string / And noisy fame is proud to win them. / Alas for those who never sing / And die with all their music in them". Prozaicznie i bez tej angielskiej, topornej, a urokliwej prostoty, ta strofa mówi tak: "Nie umieją dotknąć tej magicznej struny / Czcza fama się puszy, że ich zagarnęła. / Szkoda jeno tych, co nie śpiewają nigdy / I z całą umierają muzyką, jaką mają w sobie".

- A więc: co to jest?

- To pewna idea samorealizacji, kiedy w nowych warunkach właśnie tak, a nie inaczej pragniemy się realizować. Przy czym od razu muszę zapytać: na ile iluzoryczna jest idea dwutorowości własnej gospodarki? Muzykologia to dyscyplina uniwersytecka i muzykolog musi spełnić wymagania naukoznawcze, ale pozostaje mu zawsze pewien margines, drugi tor. Matematyk może iść do domu i pisać wiersze albo książki kryminalne, co się zresztą zdarza wśród profesorów nauk ścisłych... Muzykolog może próbować tak samo. Mówimy tu o pewnej formie prywatności, także o melomaństwie; nawiasem mówiąc, muzykolog powinien być melomanem i wydaje mi się, że najczęściej nim jest.

Szkółka sadzenia drzew

To, o czym rozmawiamy - i tu jest pewna dziwaczność - ma charakter półprywatny i półzawodowy. Można to wyjaśnić w kategoriach politycznych: nie jest to inicjatywa instytucjonalna, tylko obywatelska - inicjatywa społeczeństwa obywatelskiego. Ktoś pracuje w wielkiej fabryce, ale ma też maleńki ogródek przy domu i go uprawia. I w tym ogródku może zasiać nieznane nasiona i badać, jakie dziwne krzewy z nich wyrosną. Mamy w "De Musica" seminarium, a to w XIX wieku znaczyło "szkółka sadzenia drzew". Sadzimy.

Jeszcze jedno: uprawianie ogródka domowego może być niezwykle ważne z uwagi na rośliny, które nie są uprawiane w ogrodach instytucjonalnych. Żeby nie być doktrynerem, powiem, że nie ma rozdziału między obiema dziedzinami. One się wzajemnie inspirują, wzmacniają, dopełniają, nieraz podejmują tożsame zagadnienia i tematy. Ale niektóre nie są takie same, a niektóre nawet nie mogą być - i dlatego eksperymenty na drugim torze stają się tak istotne. Oczywiście, czym innym jest fabryka, czym innym laboratorium. Ale proszę zlikwidować laboratoria z probówkami i zobaczymy, jaki to miałoby wpływ na całość sytuacji...

- Mam w ręku pierwszy tom "De Musica". Znajduję tam m.in. "Zarys nowej estetyki muzyki" Ferruccia Busoniego, szkice o Chopinie i Szymanowskim, przekłady poezji Rilkego, Heredii, Baudelaire'a, dyskusję o socrealizmie... De musica?

- Czy lubi Pan groch? Czy lubi Pan kapustę? A groch z kapustą? Widzę z Pańskiej reakcji, że powinniśmy to wszystko inaczej nazwać. Ale przecież drugi tor może mieć swój własny wkład w całą sytuację. Wkład zbawienny.

Muzykologia jest dyscypliną, która łączy wiele różnych dyscyplin. Pierwsze trzy tomy, zgodne z rzeczywistością internetową (a mamy obecnie 11 tomów w internecie), mają podwójną pieczęć: moją i Władysława Malinowskiego. Chcę jeszcze podkreślić, że wszystko jest budowane głównie na przecięciu dwóch miast: Warszawy i Poznania. Słynne włoskie stowarzyszenie istniejące na przełomie XVII i XVIII wieku - Arkadia Rzymska - miało w innych miastach swoje "prowincje". Nasza poznańska prowincja jest bardzo silna.

Mówiąc prościej: w "De Musica" znajduje wyraz to wszystko, co interesuje muzykologów. To znaczy: co może ich interesować. Idziemy w poprzek domen cząstkowych. Jeżeli interesują kogoś jakieś zagadnienia, które są odległe od instytucjonalnej muzykologii, my od tego nie stronimy.

Jak wolni ludzie

Wiersze są integralną częścią muzyki wokalnej; integralną! Przypomnę słowa Susan Langer, że muzyka pochłania teksty poetyckie. Ja powiem inaczej - inspiruje, łączy, integruje z substancją muzyczną. I w tym miejscu nie ma żadnego rozdziału między poezją a muzyką - nie mówiąc o inspiracjach kompozytorów, twórców i nie wspominając o czytelnikach, a w tym przypadku słuchaczach.

Żyjemy w cywilizacji, która ma swoją kulturę - a my szukamy nowych form połączenia poezji i pieśni (muzyki) i sposobu ich prezentacji. Zrobiliśmy to z poezją Anny Achmatowej, Maryny Cwietajewej, Rilkego mamy w następnych planach... U nas nie ma cenzury. Nie jest tak, że wolno nam zajmować się poezją Rilkego, a nie wolno dziełem José Marii de Heredii, ponieważ jeśli zapraszamy do naszego grona kogoś pasjonującego się de Heredią, to sami przy tym coś przeżyjemy, czegoś się dowiemy i nauczymy.

Opisałem Panu skrajny przypadek, ale on jest zbawienny dla ludzi, którzy chcą żyć nie tylko ze sztuką, ale także sztuką w szerokim znaczeniu tego słowa; w sposób swobodny, jak wolni ludzie. Jest to powiedziane bardzo emfatycznie, nawet pompatycznie - zgoda. Ale też jasno wyraziłem, o co nam chodzi. Dosyć, jeśli chodzi o uzasadnienie, a Nietzsche przecież powiedział, że uzasadnienie osłabia twierdzenie.

- Czy istnieją kryteria wyboru?

- W myśleniu instytucjonalnym pojawia się czasem świadomy wybór: to jest ważne, a to mniej, to odrzucamy, a to nie leży w naszych planach. Tego u nas nie ma. Zajmujemy się tym, czym się zajmujemy. Jeśli ktoś przyjdzie i powie: tu nie ma Hindemitha, a ja się chcę nim zająć, to - proszę bardzo! Na tym polega nasza odmienność. Nawiasem mówiąc, mnie w całej tej działalności bardzo pomaga idea dwutorowości i to, że jestem emerytem.

Wspomniał Pan o Busonim... Kto zna rolę Busoniego w europejskiej kulturze muzycznej, ten wie, dlaczego jego myśl estetyczną publikujemy na otwarcie. Busoni musi być obecny w myśleniu i nauczaniu muzyki - przecież bez niego nie można mówić o XX wieku! Mówił Pan też o Chopinie... Dlaczego właśnie ten szkic, autorstwa dwóch szwajcarskich muzykologów - Luciena

Bourgučsa i Alexandre'a Denéréaza - z lat 20. ubiegłego wieku? Dlatego że to niezwykle ciekawe ujęcie muzyki Chopina, które dzisiaj czyta się z wielkim zainteresowaniem i z przyjemnością.

Żarliwość, bezinteresowność, utopia

Wspomniał Pan też o dyskusji o socrealizmie... My nie tylko uprawiamy coś, co się komuś wydaje (to mówię absolutnie bez ironii), ale również dotykamy pewnych tematów, które są ciekawe z różnych punktów widzenia. Bierzemy czyjąś wypowiedź i urządzamy dyskusję na ten temat. Wielogłos o socrealizmie - nie tylko zresztą w muzyce - został zainspirowany tekstem prof. Wojciecha Tomasika z Bydgoszczy i analizą Władysława Malinowskiego.

Niedawno mieliśmy gorącą dyskusję na temat "żarliwości" (w sensie Adama Zagajewskiego) w muzyce - pokłosie wystąpienia dr. Macieja Jabłońskiego z Poznania, który na spotkaniu w kwietniu wygłosił tekst "Przeciw muzykologii" (ale z niezwykłą miłością dla niej). Ten temat będzie przedmiotem dyskusji w jednym z kolejnych numerów pisma. Najbliższym, jesiennym tematem będzie pojęcie autentyczności w filozofii i w muzyce.

To działanie w poprzek różnych domen życia muzycznego, środowiska muzycznego, działalności muzykologicznej i artystycznej jest nie tylko ciekawe, ale i niezwykle płodne. Stwarza niezwykłe możliwości. Także w tak delikatnej materii jak stosunki wewnętrzne. Mówiąc wprost: mamy je wspaniałe. W "De Musica" obowiązuje utopijna zasada wzajemnego zainteresowania, wzajemnej pomocy i współdziałania, nie mówiąc o zasadzie bezinteresowności, która jest tu warunkiem sine qua non. Jedyny problem: nasze grono jest małe. Rozwijamy się powoli przy pomocy zewnętrznej, która zmierza w tej chwili do granicy zero.

- Internetowe czasopismo, wydany właśnie pierwszy tom zeszytów "De Musica", międzynarodowe spotkania w Poznaniu w grudniu 2003 r., coroczne koncerty w Warszawie we współpracy z Fundacją Janusza Palikota, stałe seminaria, w przygotowaniu kolejne zeszyty w internecie i w druku... Życzyłbym każdemu stowarzyszeniu działającemu bez stałej dotacji takiego "powolnego" rozwoju...

- Otwierając się na tematy sztuki, nie podajemy granicy, na której musimy się zatrzymać. I jeśli zajmujemy się pieśniami do wierszy Maryny Cwietajewej, to zajmujemy się też - a może przede wszystkim - tymi wierszami, tymi słowami. I dla nas powstają choćby nowe przekłady poezji Cwietajewej, a nie wiem, co powstaje później, kiedy rozejdziemy się już do domów...

Jako pierwsi w kraju w warszawskim Zamku Ujazdowskim zrobiliśmy pokaz choreografii Georges'a Balanchine'a, a jego konsekwencją było przeniesienie go do innego miasta, do Poznania - no, ale to jest jeszcze zrozumiałe... Ale dalszą konsekwencją tego zainteresowania będzie publikacja wielkiego eseju Paula Valéry o tańcu. A więc Balanchine zaprowadził nas do Valéry'ego - a do czego zaprowadzi nas Valéry? Tak to idzie.

Tor pierwszy, tor drugi

My nie jesteśmy urzędnikami mającymi wypełnić jakiś z góry nakreślony plan. Oczywiście, uniwersytety muszą wykształcić pewną liczbę osób i w ich nauczaniu musi być obecne dzieło Monteverdiego, Mozarta, Brahmsa itd. Ja nie mam nic przeciwko temu, tylko chcę podkreślić, że nasz tor jest inny.

Kiedyś często odwiedzałem małą stacyjkę kolejową w Castiglione Cosentino. Był tam campus uniwersytecki, gdzie prowadziłem wykłady. Na tej stacji na pierwszym torze zatrzymywały się ekspresy, ale zauważyłem też, że jest tam drugi tor dla pociągów towarowych i pomyślałem wówczas, że istnieje ten jeden tor i ja na nim jestem, ale mogę też być współwłaścicielem takiego wagonika na drugim torze.

Jeśli ktoś jest na drugim torze, powinien znać mechanizmy związane z pracą pierwszego toru i, co więcej, powinien umieć się po nim poruszać, szczególnie, że tam jeżdżą ekspresy. Nie powinno się rezygnować z ekspresów. Ale swoje, inne znaczenie, ma ten drugi tor.

W tej chwili mało kto - przynajmniej w środowisku muzycznym - orientuje się, gdzie jest granica pomiędzy niemożnością obiektywną (gdy nie ma pieniędzy) a brakiem fantazji, żarliwości, wizji, poczucia wartości itd. Kiedy rozwiązujemy te dylematy, życie staje się plastyczne, staje się grą pomiędzy możliwościami a niemożliwościami, między tym, co się udało, a co nie. Staje się prawdziwe i autentyczne.

Opowiem Panu jeszcze anegdotę, od której tak naprawdę wszystko się zaczęło. Kiedy w 2000 r. naczytałem się o rynku, o kapitale zakładowym i o przedsiębiorczości, postawiłem sobie pytanie: czy można zrobić coś bez kapitału zakładowego? No, proszę bardzo, można... Ktoś powie, że aż tyle, ktoś inny, że tylko tyle. Kiedyś Tadeusz Mazowiecki napisał, żeby nie biadolić i nie sarkać. Właśnie.

- Czy są jakieś granice tematów - granice poznania, chęci poznania? Muzyka wydaje się mocno sprzyjać przekraczaniu, bo jeśli zajmujemy się muzyką wokalną, to nie możemy nie dotknąć słowa, jeśli zajmujemy się operą, nie możemy nie myśleć o teatrze...

- Granice są w nas, w naszych zainteresowaniach, w naszych możliwościach. Myślę, że pole muzyczne, w którym się znajdujemy, nie jest tak ogromne jak pole literatury polskiej czy krytyki literackiej. Polska myśl muzyczna jest bardzo wąska. I choć obcowanie z muzyką w Polsce jest dość intensywne, z dużą ilością koncertów, to nieszczęściem jest wąski repertuar. Na dodatek to bierne obcowanie z muzyką, słuchanie jej z płyt, nie pobudza obcowania czynnego. A ono jest konieczne, ożywcze.

W drugim pokoju

Życie muzyczne stanowi jedną całość, powiązaną ze sobą w bardzo różny i ciekawy sposób. I to, co nieraz wydawałoby się bardzo wybiórcze - młodzi naukowcy powiedzieliby dzisiaj: niszowe (nawiasem mówiąc, w tej niszy można zrobić wspaniałe freski...), ma wielki i nieodgadniony wpływ na całość. I dlatego te różne elementy, których modele nie są jeszcze znane, nazwane, a są opatrzone znakiem zapytania - a ja dodam, że i wykrzyknikiem - muszą istnieć.

- Miałem przygotowane takie jedno pytanie, ale nie wiem, czy ono w ogóle jest potrzebne... Kim jest muzykolog? Humanistą? Czy muzykologia jest nauką humanistyczną?

- Żyjemy w jakimś pokoju i oddychamy powietrzem tego pokoju, ale otwarcie okien nie jest działaniem szkodliwym. Za oknem są pejzaże, które warto dostrzec - i o to warto zadbać. "De Musica" to taki zasłużony, historyczny tytuł. W różnych kulturach, w różnych cywilizacjach, w różnych epokach znaczy on coś innego, ma inny zakres i charakter. Bo przecież muzyka obejmuje bardzo wiele spraw.

W małych miasteczkach słucha się Mozarta z płyt, ale się go nie gra. Nie mam nic przeciwko płytom, ale niech będzie też sonata na skrzypce i fortepian, i kilkadziesiąt ludzi, którzy będą jej słuchać na żywo. To jest myślenie o kulturze, o pewnym modelu kultury - bo nie ma powodu, żeby w małym mieście nie uprawiać muzyki. Oto młoda osoba studiuje na Akademii Muzycznej w mieście wojewódzkim, a wracając do swego miasteczka organizuje w nim koncert. Ale musi sobie powiedzieć, że to nie jest trampolina do konkursu za granicą, tylko miły wieczór we własnym miasteczku.

- W Poznaniu kilka lat temu słuchaliśmy dzieł Stefana Proccacioliego i Alberta Ginastery, od jakiegoś czasu w Warszawie obcujemy z twórczością Sándora Veressa. Mam często wrażenie, że "De Musica" sięga świadomie po to, co pominięte, odłożone ad acta. Zwykle niesłusznie.

- A czy Pan wie, że za rok będzie pierwszy festiwal muzyki Veressa w jego przybranej ojczyźnie - Szwajcarii? Byliśmy przed Szwajcarami... Z tą ideą pojawił się u nas Jakub Tchorzewski, młody polski pianista studiujący w Bernie, i przeniósł ten zamysł do Szwajcarii. Ale to będzie wielki festiwal - bo musimy pamiętać, że muzyka tego kompozytora jest "źle obecna", gdyż Veress był węgierskim emigrantem politycznym.

Otwierając się na tak różne elementy, jakby w nieuporządkowany sposób, sami nie wiemy, co z tego wyniknie. Bo następują

otwarcia indywidualne; coś, co w społeczeństwie jest bardzo cenne. Indywidualności bowiem mogą się zrealizować, znajdując swoje poletko. A czegóż więcej można chcieć w humanistyce, jeżeli nie własnej realizacji, własnego ciągłego rozwoju?

Partnerski model kultury

Element wybiórczości kultury zawsze istnieje - przecież w danym kraju nie mogą powstać studia na temat wszystkich kompozytorów na świecie. To może budzić niepokój, ale ten niepokój powinien być uśmierzony faktem, że jest tor główny - uniwersytety i akademie muzyczne - odpowiedzialne społecznie za kulturę muzyczną w kraju. Ale są też mniejsze tory - i "De Musica" zajmuje jeden z nich.

- Nasza pierwsza rozmowa przed trzema laty miała tytuł "Muzyka jako utopia". Czy działalność "De Musica" jest stałą utopią?

- Oczywiście! To wszystko jest utopią, ale człowiek bez utopii nie może żyć! My dajemy niektórym ludziom (ale mamy otwarte drzwi i okna - to trzeba podkreślić!) możliwość zrealizowania siebie. To jest intersubiektywne. Ale nie jesteśmy instytucją charytatywną, powołaną do zwalczania prywatnej nudy w prywatnym domu. Jak ktoś się nudzi i chce do nas przyjść, to ten powód nie jest wystarczający. Ale wystarczy, że przeczytał ciekawy artykuł dwóch Szwajcarów o Chopinie, który go zafascynował i chce się tym podzielić.

***

- Czy Pan Profesor jest zadowolony z "De Musica"?

- Nas z historii wyrzucić chyba już nie można - dlatego jestem zadowolony. Cieszę się też, że w naszym gronie nastąpiła silna koncentracja dobrej materii psychicznej, międzyludzkiej. I to jest niezastąpione. Podobnie jak doświadczenie osób, które biorą w tym udział, wnosząc swą wiedzę i bezinteresowność.

Ale nie przywiązywałbym zbytniej wagi do Pańskiego pytania - względnie do hipotetycznej na nie odpowiedzi. Zadecyduje rodzaj naszej obecności w kulturze muzycznej. I jeśli u nas pojawiają się po raz pierwszy utwory Scarlattiego, Veressa, Ginastery, Dallapiccoli, to choć nie wiem, jakie będzie tego oddziaływanie (nikt tego nie wie), wiem, jaka jest wartość tego wydarzenia.

Powinien Pan raczej zapytać o coś innego: czy młodzi ludzie, którzy są członkami seminarium, są zadowoleni? Myślę, że są, ale sądzę też, że muszą być częściowo niezadowoleni. Dlaczego? Bo jeśli przyjazd z innego miasta na seminarium uniemożliwia koszt biletu kolejowego, to jest to skandal kulturalny - bez względu na to, przez kogo zawiniony.

- Pan Profesor mówił o tym, że pomoc z zewnątrz zbliża się do zera. Jak długo można sobie poradzić bez stałej pomocy finansowej?

- Dziękuję za to pytanie, ale nie mogę na nie odpowiedzieć, bo ono się nie mieści w pejzażu utopii... Czytałem kiedyś artykuł na temat Kosmosu i znalazłem tam zdanie, że jakaś kometa może spaść i zderzyć się z Ziemią. Ale przewidywania były błędne i nie zderzyła się. Bo widzi pan - komety latają, latają... i będą latać. A ziemia biegnie dookoła Słońca.

Prof. MICHAŁ BRISTIGER urodził się w Jagielnicy koło Tarnopola. Odbył studia pianistyczne (Bolonia, Warszawa) oraz muzykologiczne (UW); ukończył także studia lekarskie oraz Państwową Wyższą Szkołę Higieny Psychicznej w Warszawie. Jego rozległa interdyscyplinarna działalność obejmuje przede wszystkim zagadnienia teorii i estetyki muzycznej oraz historię muzyki i historię teorii muzyki, zwłaszcza polskiej i włoskiej. Wykładał na wielu uniwersytetach, był konsultantem artystycznym w Teatrze Wielkim w Poznaniu i Łodzi, rektorem Międzynarodowej Akademii Mozartowskiej w Krakowie, członkiem Rady Artystycznej Teatru Wielkiego - Opery Narodowej w Warszawie. Założył czasopismo "Res Facta" (po przerwie wznowione jako "Res Facta Nova"), a także serię muzykologiczną "Pagine. Polsko-włoskie materiały muzyczne" (1972-89).

Od 2000 r. redaguje czasopismo internetowe "De Musica" (http://free.art.pl/demusica). Wśród tematów jedenastu opublikowanych zeszytów są: wielkie postacie muzyki (przede wszystkim polskiej), przeszłość muzyki i jej widzenie dziś, teatr operowy, literatura w styczności z muzyką, poezja, a także problemy muzykologii, estetyki i krytyki muzycznej (stan, metody, teksty) oraz dyskusje redakcyjne. Nakładem poznańskiego wydawnictwa Rhytmos ukazały się właśnie w druku trzy pierwsze zeszyty "De Musica".

W 85. urodziny Profesora, które przypadają 1 sierpnia, składamy Mu bardzo serdeczne życzenia, wdzięczni za wszystko, co dzięki jego pasji i wiedzy otrzymaliśmy.