Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Plakat to interwencja w festiwalowe miasto Goksoyera i Martensa. Na tym nie koniec ataku instalacji na Awinion. Na kilku głównych budynkach zawisły wielkie czerwone neony. Hasło na Pałacu Papieży: “To będzie trwało długo". Inne: “To dopiero się zaczęło", “Gdzie jest Wschód?", “Zjednoczenie", “Społeczeństwo/spółka z ograniczoną odpowiedzialnością", “Czy oczekiwałeś, że jesteś oczekiwany?", “Obcy w świecie?", “Wojna w chatach, pokój w pałacach", sławne zdanie George’a Busha “Either you are with us or you are against us" i wreszcie na głównej bramie prowadzącej do miasta: “Bastion Europa".
Niemiecka inwazja
Zdania, czasem tajemnicze, czasem trawestujące historyczne wypowiedzi, to robota Juliana Rosefeldta, artysty współpracującego z Thomasem Ostermeierem. Ten ostatni był w tym roku artystą stowarzyszonym, o decydującym wpływie na repertuar i charakter Awinionu 2004.
Po ubiegłorocznym odwołaniu imprezy z powodu strajku pracowników tymczasowych i po wygaśnięciu dyrekcji Bernarda Faivre d’Arciera, było wiadomo, że festiwal w Awinionie musi ulec zmianie. I stało się. Stracił swoje wymuskanie. Stał się festiwalem walczącym o nowy głos starej Europy (zdanie Donalda Rumsfelda przywoływano z oburzeniem przy wielu okazjach). W repertuarze dominowały spektakle o “skrzywdzonych i poniżonych". W programie pojawiła się odezwa artystów przeciwko poprawce do ustawy o pracownikach tymczasowych, nawołująca, by nie traktować kultury jak towaru na wolnym rynku. Odezwę tę odczytywano przed rozpoczęciem większości przedstawień, co wywoływało burze oklasków. W tym kotle przedstawienia “niezaangażowane" były nie na miejscu.
Od rana do wieczora trwały dziesiątki spotkań, na których rozmawiano nie tylko z artystami o ich dziełach. Toczyły się także debaty o sytuacji ekonomicznej i politycznej francuskiego teatru. W jakimś sensie zdarzyło się to, do czego nie doszło rok temu, kiedy zdesperowany Bernard Faivre d’Arcier nawoływał do zawieszenia strajku i przekształcenia festiwalu w forum dyskusyjne. Inny cykl spotkań pod wspólnym hasłem “Teatr idei" poruszał takie tematy, jak postawa Europy wobec wojny w Iraku i postawy USA (z udziałem Jacquesa Derridy), nowy duch kapitalizmu czy wreszcie rezultaty spotkania Wschodu z Zachodem. W tym tyglu zabrakło teatru polskiego i całej wschodniej Europy. Szkoda, ale nie można dyskutować z dyrekcją, która swój festiwal reżyseruje, dopasowuje do tezy, argumentując ją przedstawieniami.
Pokazanie w krótkim czasie przedstawień Ostermeiera, Castorfa, Marthalera i Pollescha oraz kilku młodszych artystów niemieckich musiało podziałać jak wybuch granatu. Francja do tej pory nie miała zbyt wielu kontaktów z ostrym niemieckim teatrem. Z wymienionej czwórki jedynie Ostermeier pokazywał swoje przedstawienia w Awinionie. Uzyskanie piorunującego efektu nie było więc trudne; w Polsce jesteśmy już dobrze z tym teatrem obeznani, terapię szokową mamy za sobą. Trzeba też wziąć pod uwagę, jak wygląda teatr francuski, w jakim kontraście pozostaje wobec agresywnego, hybrydycznego, operującego obrazem i łamiącego stale konwencje teatru niemieckiego. We Francji teatr nadal jest przede wszystkim słowem. Zarówno aktorzy, jak i publiczność pokładają w słowie bezgraniczną wiarę. Dotychczasowe działania Awinionu, próbujące pokazywać inne możliwości teatralne, między innymi poprzez zapraszanie przedstawień z Europy Wschodniej, nie były nigdy tak intensywne. To teatr francuski był papieżem w Awinionie. Spektakle z zagranicy funkcjonowały jak rodzynki w cieście, stanowiły mniej lub bardziej interesujące ekscesy, teatralne kurioza.
"Woyzeck", czyli siła odpychania
Wyrywkową relację zacznę od wielkiego dziedzińca Pałacu Papieskiego, najważniejszej sceny festiwalu. Pojawiły się na niej dwa spektakle zupełnie skrajne: “Woyzeck" Ostermeiera i “Peer Gynt" Patricka Pineau.
Ostermeier osadził akcję “Woyzecka" w kolektorze ścieków miejskich. Na jego koronie postawił budę z kiełbaskami i piwem oraz trzy wielkie ekrany ze zmieniającymi się billboardami. Najpierw wisiały na nich reklamy nawołujące do konsumpcji, z nadludzkimi ciałami modeli. Potem reklamy ustąpiły miejsca fotografiom przykrego blokowiska, pewnie gdzieś we wschodnim Berlinie. Bo Woyzeck tam właśnie żyje, tam i teraz.
Niemal przez pół godziny przedstawienie toczy się bez słów. Kolektor wypełnia się codziennym życiem. Sprzedawca otwiera budę, biegają dzieci, do budy przyjeżdża towar, pojawia się Woyzeck w enerdowskim sweterku, otyły, oślizgły i odrażający mimo poczciwego wyglądu. Maria wykrzykuje jakieś pojedyncze czeskie słowa, pewnie jest emigrantką, może Cyganką? W kolektorze władzę sprawują skinheadzi. To oni tańczą tutaj swoje hiphopowe pogo, To oni dręczą Woyzecka, bijąc go i prześladując. To z nich jest tamburmajor ubrany w czarne dresy. To oni wreszcie godzą się odstąpić fragment swej przestrzeni kapitanowi i doktorowi. Kapitan jest zniewieściałym dandysem. Opala się, pływa w ścieku, każe Woyzeckowi golić sobie nogi. Doktor realizuje swój eksperyment współpracując z budą. Z niej rozlega się brzęczyk wzywający Woyzecka na jedzenie. Często, ale na krótko. Drugi brzęczyk kończy czas karmienia.
Przemoc jest jedyną strukturą tego zdegradowanego świata, w którym ludzie żyją jak bydlęta, różniąc się między sobą tylko siłą, czyli potencjałem przemocy. Woyzeck jest najsłabszy. Wywołuje agresję i pogardę. Właściwie przedstawienie jest nie do wytrzymania brutalne. Rysowane ostro jak plakat polityczny, może czasem zbyt jednowymiarowo, ma niezwykłą siłę odpychania. Potęgują ją realizowane według brechtowskiej zasady songi polegające na nagłych zrywach do hiphopowego tańca, raz połączonego z występem rapera Spike’a. Zabicie Marii staje się w tym kontekście rytualnym mordem oczyszczającym. Woyzeck, świetnie grany przez Bruno Cathomasa, odzyskuje wolność. Morduje cały świat, który go niszczy, by odzyskać zdesperowane i pozbawione nadziei człowieczeństwo.
"Peer Gynt", czyli martwy monument
“Peer Gynt" Patricka Pineau, aktora występującego często u Georgesa Lavaudanta, który od niedawna zaczął sam reżyserować, był flagowym spektaklem teatru francuskiego na festiwalu. Monumentalne dzieło Ibsena grano przez cztery i pół godziny, do późnej nocy. Właściwie na pustej scenie, pozostawiając Pałacowi rolę dekoracji. Ambicją reżysera było stworzenie warunków do bezkolizyjnego wypowiedzenia ogromnych partii tekstu, z zachowaniem symbolicznych kostiumów nadających inscenizacji odpowiedni koloryt lokalny.
Spektakl rozpoczyna się od nazwania Peera kłamcą. Oglądamy historię człowieka żądnego zaszczytów i władzy, który co chwila zmuszany jest do zastanowienia się nad tym, co znaczy być sobą. Tekst płynie gładko i komunikatywnie. Aktorzy francuscy potrafią pięknie mówić, a publiczność słuchać. Tyle tylko, że niewiele z tego mówienia i słuchania wynika. Bo to jest przecież teatr, który domaga się od reżysera interwencji interpretacyjnych, a nie tylko ustalenia, kto kiedy wchodzi, gdzie staje, co mówi i którędy wychodzi. Nie wiemy, kim jest Peer Gynt, skąd przychodzi i dokąd zmierza. Nie wiemy, kim są trolle, Wielki Krzywy, wariaci, Nieznajomy.
Przechylenie spektaklu w stronę baśni, a właściwie bajki odbiera też “Peer Gyntowi" całą grozę. Przecież to jest tekst o nieprzyjemnym człowieku, a nie szlachetnym Wilhelmie Tellu. Przecież tam giną i są krzywdzeni ludzie. Dopiero w piątym akcie przedstawienie nabiera jakiejś mocy. Stary Peer jest bardziej przekonujący. Starość nadaje znaczenie i kontekst działaniom, ale trzy pierwsze godziny są właściwe stracone, pełne teatralnych wygłupów i gadania, które prowadzi donikąd. Nie trzeba koniecznie osadzać XIX-wiecznego tekstu w dzisiejszym kontekście, tak jak to zrobił Ostermei-er, ale trzeba wiedzieć, po co się robi spektakl, bo nie po to chyba, by dokonać głośnej lektury sztuki, nawet najpiękniejszej. Smutny jest teatr, który dobrowolnie rezygnuje z całej swojej mocy oddziaływania.
Pollesch, czyli śmieszno i straszno
“Pablo w supermarkecie Plus" René Pollescha to ostatnia część trylogii zaczynającej się od “Telefaweli". Spektakl Pollescha grany jest w przyczepach, jakich używa się podczas akcji promocyjnych prowadzonych na peryferiach miast. Tematem są pogarszające się warunki pracy w zglobalizowanej gospodarce. Inspiracją była decyzja kierownictwa sieci handlowej Lidl, która zabrania swoim pracownikom założenia związku zawodowego.
Prawie całe przedstawienie oglądamy na ekranie. Prowadzona z ręki kamera filmuje aktorów w zamkniętej przyczepie. “Powiedz mi, jak żyjesz?" - hipnotycznie wyszeptane zdanie rozpoczyna spektakl. Jak zwykle u Pollescha aktorzy wyrzucają z siebie skomplikowane, czasem bełkotliwe teksty dotyczące ekonomii. Kiedy docierają do granic możliwości wypowiedzenia, wykrzykują straszliwe “Scheise!". Spektakl idzie ostro i tak jest grany. We wnętrzu przyczepy funkcjonuje dziwny sklep samoobsługowy z enerdowską kasą robotron na pierwszym planie. Robi się interesy i próbuje żyć, kochać. W nowej Europie, do której weszła Polska ze swoimi nieszczelnymi granicami, w świecie, w którym płeć jest tylko rolą społeczną. W tragikomicznej historii aktorzy próbują zidentyfikować swoją seksualność zarzucając globalistycznej ekonomii interwencję w najbardziej intymne relacje i systemy motywacyjne.
Spektakl kończy śpiewana w trybie karaoke piosenka Abby “S.O.S". Na ekranie słodka blondynka dobiera szminki w perfumerii. Wśród widzów krąży ekscentryczna i wyzywająca kobieta. Kiedy śpiewa refren, w którym namawia do wysłania w świat sygnału s.o.s., w oknie przyczepy wykonanym z plastikowej folii pojawiają się pozostali wykonawcy i waląc pięściami w plandekę wzywają pomocy. Śmieszne? Bardzo. Straszne? Bardzo. Ale Francuzom Pollesch się nie podobał, wprowadził ich w wielkie pomieszanie, które wywołało odrzucenie.
***
Oprócz Niemców bohaterami festiwalu byli Belgowie. Widziałem piękny spektakl Jana Lauwersa i Needcompany zatytułowany “Pokój Izabeli". To opowieść o starej kobiecie, która żyje od lat w paryskim pokoju pełnym afrykańskich przedmiotów z kolekcji tajemniczego mężczyzny będącego podobno jej ojcem (eksponaty pochodzą z kolekcji, którą odziedziczył po ojcu sam Lauwers). Ale prawdziwym ojcem Izabeli był jej rzekomy ojczym. Izabela została poczęta w wyniku gwałtu. Spektakl o 74 kochankach Izabeli i jej bogatym życiu w zamkniętym pokoju jest świetnym portretem XX wieku. Bez skakania po historycznych “highlightsach", ale za to namalowanym wnikliwie, z osobnej, bocznej perspektywy. To jedno z dzieł festiwalu, które otwierają teatr tradycyjny na taniec. Wszyscy aktorzy tańczą i śpiewają, a spektakl traci teatralną sztywność przepływając w stronę gatunku nazywanego performing arts.
Podobnie dzieje się w małym przedstawieniu Jana Fabre’a “Anioł śmierci". To dotkliwy traktat o śmierci w jej cielesnym aspekcie. Na środku małej sali, wśród siedzących na podłodze widzów rodzi się dziwna istota. Kobieta? Mężczyzna? Androgyne? Ktoś o nieokreślonym charakterze, pobudzany dźwiękami barytonowego saksofonu, na którym gra potężny, ciemnowłosy mężczyzna, przykurczony, zgarbiony, z czarną skarpetą na prawej ręce. Na czterech ścianach kwadratowej sali symultaniczna projekcja, w której tekst “Anioła śmierci" mówi stary William Forsythe - legenda światowej choreografii. Forsythe’a, ubranego jedynie w majtki, eksponującego swoje starzejące się ciało sfilmowano w muzeum przyrodniczym. Czasem jego miejsce zajmują eksponaty: patologiczne płody w słojach, zwłoki zatrzymane na pewnym etapie rozkładu jakimś niewiadomym sposobem. “Latam i tańczę, to wszystko, co potrafię". Mocno ekspresyjne, groźne, piękne przedstawienie.
W przyszłym roku artystą stowarzyszonym współdecydującym o repertuarze Festiwalu w Awinionie będzie właśnie Jan Fabre. A w tym roku wyszło coś bardzo politycznego, przypominającego, że teatr jest częścią publicznego dyskursu, a nie zabawą czy opowiadaniem bajek.
