Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
We wczesnych latach 70. ktoś powiedział, że "dzisiejsza młodzież" znalazła niezawodny sposób na afirmację swojej oryginalności: wszyscy ubierają się tak samo. Od pewnego czasu oryginalność i odkrywczość reżyserów pracujących w operze (trend przez neofitów zwany jej "reteatralizacją") polega na tym, by wszystkie przedstawienia były do siebie podobne. Natrząsał się z tego niedawno mistrz Peter Stein, mówiąc, że taki "nowoczesny" teatr zrobić bardzo łatwo: na scenie stoi łóżko, wokół którego biegają aktorzy w nieprzemakalnych płaszczach lub piżamach, niezależnie od tego, czyja sztuka i o czym.
Dmuchawa od spodu
Jeden z wyznawców szkoły pod wezwaniem niemieckiej scenografki Anny Viebrock, która każdy utwór wsadzi "w stół, w tapczan, w szafę z orzecha", tłumaczył parę lat temu uczenie, że Monteverdiego koniecznie inscenizować trzeba między obsikaną klatką schodową i odrapaną windą, gdyż scenograficzny przepych to tautologia, zagłuszająca muzykę. Za to, jak sądzić należy, pozorne obcinanie brzytwą sutek zgarniętym z ulicy, autentycznym prostytutkom ("Uprowadzenie z seraju", Berlin, Komische Oper, 2004, reż. Calixto Bieito) stwarza zbawienny kontrast, dzięki któremu Mozartowska fraza rozbłyska niezrównanie.
Postępowa nowoczesność wymaga także, by wszystkie primadonny wyglądały jak pewna amerykańska gwiazda sprzed pół wieku: blond peruka, biała sukienka, dmuchawa od spodu. Chwyt ten przybliżyć ma Manon, Traviatę czy Elinę Makropulos młodemu widzowi, który nigdy w życiu nie widział "Słomianego wdowca" (1955). Co się zaś tyczy fantastycznych czy historycznych krain i kontekstów, te koniecznie przenieść trzeba w scenerię pospolitą, innej bowiem tenże widz nie ogarnie i poczuje się nieswojo.
Zalet procederu wyliczać nie trzeba: miast dręczyć wyobraźnię, tworząc wizje nigdy niewidziane i do niczego niepodobne, wystarczy przetasować szablony - po czym to myślowe lenistwo i duchowe prostactwo obwołać "twórczą" reżyserią.
Dodajmy też, że odkąd w operze Hades i Arkadia wyniosły się na 14. piętro mrówkowca, siódme drzwi na lewo, pod zlewozmywakiem, gdzie urżnięta w sztok Eurydyka podcina sobie żyły stłuczoną butelką - kino tworzy zawrotne wizje Narnii i Śródziemia, wyszywając tkaniny i szlifując sprzączki w olśniewających kostiumach Tudorów. I chwała Bogu, bo gdy się fala niechybnie odwróci, "twórczy" reżyser operowy znów będzie miał z czego ściągać.
A fala już się odwraca, jak na to wskazuje triumf całkiem do innych niepodobnego przedstawienia "Hipolita i Arycji" Rameau w Tuluzie, w tamtejszej operze zwanej Kapitolem. Ze składu starzyzny i hipermarketu za rogiem - powracamy oto nareszcie do teatru, czyli "gdzie indziej, kiedy indziej", a więc tym bardziej "tu i teraz".
Francuska specyfika
Francuska tragedia muzyczna jest w Polsce gatunkiem prawie nieznanym, przynajmniej w teatrach, gdyż melomani trzymają rękę na pulsie i doskonale się w tym orientują. Polskimi siłami wystawiono do tej pory dwa tytuły, "Alcestę" Lully’ego i "Jeftego" Montéclaira, oba dzięki nieocenionym wysiłkom profesora Stefana Sutkowskiego i jego Warszawskiej Opery Kameralnej. Z całej twórczości scenicznej Jana-Filipa Rameau polska publiczność widziała jedynie operę-balet "Les Indes Galantes", w odegranej... dwukrotnie produkcji poznańskiej, natomiast spośród jego tragedii - żadnej.
Nie jest to skądinąd dla scen cudzoziemskich przedsięwzięcie łatwe. Tragedia muzyczna zasadza się na giętkim, swobodnym recytatywie, tężejącym czasem w arioso, gdzie jakość recytacji (a więc - francuskiej wymowy, dykcji i interpretacji tekstu) ważniejsza jest niż wokalna wirtuozeria, za którą skryć się można (jeśli się ją posiada) w operach Alessandra Scarlattiego czy Händla. We Francji ten typ dramaturgii, odziedziczony po operze weneckiej, przechował się niczym owad w bursztynie, gdy we Włoszech, a więc w Europie, rozpadła się ona już dawno na "narracyjny" recytatyw i "emocjonalną" arię. Od modelu weneckiego różnią ją natomiast wchłonięte przez nią wpływy innych form francuskich, głównie baletu dworskiego i monumentalnych form muzyki religijnej. Stamtąd Lully zaczerpnął bogactwo tanecznych rytmów, tam odkrył teatralne walory chóru (jest on tu po raz pierwszy protagonistą dramatu) oraz wyszukanego, orkiestrowego malarstwa - którego niedościgłym mistrzem był Rameau, a przed nim jeszcze Marin Marais.
"Hipolit i Arycja" to przystosowana do
potrzeb gatunku adaptacja tragedii Racine’a o Fedrze. U Racine’a nie ma oczywiście sześciu divertimenti śpiewanych i tańczonych, ani Prologu z udziałem cnotliwej Diany i frywolnego Amora, których rozsądza Jowisz, ani sekwencji w Hadesie, gdzie występuje Pluton i gdzie Rameau skomponował "trio Parek", jedną z najzuchwalszych harmonicznie stronic w całej muzyce XVIII w. Orkiestra Akademii Królewskiej w roku 1733 odmówiła jej grania, uznawszy ją za niewykonalną. "Hipolit" przestrzega pięcioaktowej formy z Prologiem, wykutej przed z górą pół wiekiem przez Lully’ego. Warto przy tym pamiętać, że opery genialnego Florentyńczyka wciąż wówczas grano w Paryżu, podobnie jak arcydzieła jego następców, takich jak Charpentier ("Medea", 1693-1700), Marin Marais ("Alcjona", 1706-1771), Campra ("Tankred", 1707-1764) czy Destouches ("Issé" , 1697-1797; "Callirhoé", 1712-1773; tę ostatnią operę upodobała sobie królowa Maria Leszczyńska, każąc ją sobie grać co roku przez lat kilkanaście). Niektóre z nich przetrwały w repertuarze Akademii przez sto lat. W ostatnich wznowieniach tragedii Lully’ego, w latach 70. XVIII w., zdążyli jeszcze zaśpiewać czołowi soliści Rameau i Glucka.
Piękno i mądrość formy
Formy przestrzega również reżyser przedstawienia w Tuluzie, Ivan A. Alexandre.
Gdy Rameau zadebiutował w operze, miał lat 50, znany był zaś jedynie z paru zbiorów muzyki klawesynowej oraz z kilku "motetów", czyli wielkich, łacińskich kantat - co gorsza zaś, z opublikowanego na 11 lat przed "Hipolitem" "Traktatu o harmonii", czym zyskał sobie wielką estymę oraz reputację pedantycznego nudziarza.
Ivan Alexandre ma lat 49, z wykształcenia jest muzykologiem, za nudziarza wszelako nie uchodzi, o czym wiedzą czytelnicy miesięcznika muzycznego "Diapason" i tygodnika "Le Nouvel Observateur". "Hipolit" z Tuluzy wszelako to jego pierwsza francuska, a druga w życiu reżyseria operowa - pierwszej dokonał bowiem dwa lata temu w... Buenos Aires, wystawiając z wielkim sukcesem, choć skromnymi środkami, "Rodelindę" Händla. Na Händlu i na francuskiej tragedii muzycznej zna się jak mało kto, sięgając zatem po "Hipolita i Arycję" najpierw zapewnił sobie znakomity zespół współpracowników, potem zaś - miast szaleć narowistą parafrazą - zatopił się po uszy w problematyce utworu. I powstało, Drogi Czytelniku, jedno z najpiękniejszych i najmądrzejszych przedstawień, jakie niżej podpisany widział kiedykolwiek...
"Powróćmy do przeszłości, a będzie to postęp", mówił geniusz Verdi, który nigdy nie przestał się rozwijać. Antoine Fontaine namalował więc bajkowe, barokowym i klasycznym teatrem natchnione dekoracje (2500 m2 tkaniny!; większość pożarło zapewne monumentalnie proste tsunami, zapowiadające w akcie IV
przybycie Morskiego Potwora). Jean-Daniel Vuillermoz zaprojektował kostiumy, jakich od lat w operze nie widziano. Wszystko utrzymano w pastelowych barwach, gdzie ostrą czerwienią wyróżniają się tylko kostiumy Fedry i Tezeusza, o piekielnych otchłaniach nie mówiąc. Hervé Gary mistrzowsko rzecz oświetlił, w scenie myśliwskiej np. uzyskując efekt niezwykły: światło odbite od złotych łuków stwarza wrażenie, że to nie żywi ludzie, lecz syłwetki wykrojone ze starych albumów.
Ivan Alexandre zrobił bowiem coś, co wobec dzieła tkwiącego tak głęboko w swojej epoce jedynie czynić wolno i należy: zaufał jego formie i z niej wysnuł kształt przedstawienia, jego prawdę i piękno. Nie naśladował przy tym Beniamina Lazara, który w "Mieszczaninie szlachcicem" Moliera i Lully’ego (na jesieni w Krakowie) czy w "Kadmusie i Harmonii" Lully’ego traktuje tradycję dosłownie, stosując nie tylko światło świec z rampy, ale i oryginalną, komicznie brzmiącą dziś wymowę języka francuskiego. Idąc za przykładem drugiej, nie zaś pierwszej generacji "barokowców", Alexandre wybrał konieczny, w najlepszym sensie słowa "twórczy" dystans, pozór historycznej wierności doprawiając rozkochaną w teatralnym przedmiocie tkliwą ironią. Sposób zaś, w jaki oba te elementy spoił i zrównoważył, żadnemu nie pozwalając stłamsić drugiego, lecz z obu czerpiąc to, co w nich najlepsze - znamionuje mistrza.
Mniej znaczy więcej
Ivan Alexandre mówi tak: "Oto teatr, gdzie śpiewak nie może igrać rekwizytami, ruszać się swobodnie, przemawiać językiem publiczności. Nawet usiąść nie może. Stoi, czasem tylko przyklęknie, samotny jest i nagi. A jednak forma ta jest pełna wyrazu". To prawda: rozproszone, złotawe światło, wystudiowany "sztuczny" gest i ruch sceniczny, chytre efekty specjalne (cudowne oszustwo w scenie Parek, które przez pół godziny... wiszą głową w dół!), wyrazisty bezruch - wszystko to stwarza efekt "snu o »Hipolicie i Arycji«". Gdy w ostatnim akcie kochankowie nareszcie spoglądają ku sobie, czego unikali przez trzy godziny, oszczędność środków i umiar, wynikające z głębokiego zrozumienia reguł rządzących tą dziwną sztuką, przynoszą zysk nieoceniony.
Nie łudźmy się bowiem: nie wyłuskamy z tragedii muzycznej zgrzebnej, realistycznej prozy. Być może dlatego postępowi reżyserzy wystrzegają się tego gatunku jak ognia. Przez ten pancerz się nie przebiją, bebechów nie wyprują. Wystarczy jednak, jak Alexandre, "pójść za librecistą i kompozytorem, zaakceptować skrajną teatralność i skrajną antyteatralność, spełnić ścisłe wymogi formy i rozkoszować się nimi", by dzieło odpłaciło się w dwójnasób. Bo ma czym. Nie przypadkiem, gdy pod koniec XVIII w. Francuzi już ten gatunek zarzucili, wsłuchani we włoskie słodycze, w Paryżu ratowali go niemieccy i włoscy imigranci, od Glucka po Spontiniego, oczarowani jego niepowtarzalnym urokiem i siłą. Nie przypadkiem tyle mu zawdzięcza... Ryszard Wagner, wstydliwy erudyta.
Ten wypieszczony w najdrobniejszym szczególe ogród francuski, wyrafinowana apologia sztuczności, umowności, konwencji, wsparta piękną choreografią Natalie van Parys, wzbudziła w krytyce francuskiej rzadko spotykany, jednogłośny entuzjazm. Zachwycano się również świetną obsadą, gdzie najburzliwszą owację zebrał - i słusznie - znakomity młody baryton francuski Stéphane Degout w roli Tezeusza. Na czele swego Concert d’Astrée ładnie poprowadziła przedstawienie Emmanuelle Ha?m, która kiedyś nauczy się spinać formę tak trudną swobodnym, naturalnym oddechem. Najważniejsze jednak, że w idealnej akustyce teatru Capitole, dzięki pracy Ivana Alexandre’a i wysiłkowi wykonawców, każde słowo było zrozumiałe, krągłe i wyraziste.
Wiadomo już, że nowy dyrektor Opery Paryskiej (jest nim Nicolas Joël, dziś jeszcze dyrektor... Kapitolu) przeniesie to przedstawienie do Paryża. Kiedyś zaś, być może, i ten niezwykły rozdział historii opery dotrze wreszcie nad Wisłę. Miejmy nadzieję, że do tego czasu fala się całkiem przetoczy, a Morski Potwór pożre postmodernistyczną graciarnię.
