Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Znaczące miejsce Dunikowskiego w polskiej sztuce nie ulega wątpliwości. Jego rzeźby, zwłaszcza te pochodzące z początku ubiegłego stulecia, stanowią jedne ze szczytowych osiągnięć w jej dziejach. To twórczość dobrze znana i opisana. Trudno zatem o jakieś spektakularne odkrycia, radykalne przewartościowania. Nie oznacza to, że nie można świeżo spojrzeć na jego twórczość i bardzo długie życie (ur. w 1875 r. w Krakowie, zmarł w 1964 r. w Warszawie), na dokonywane przez artystę wybory artystyczne i ideowe.
Dunikowski studiował w Warszawie, a następnie w Krakowie. Szybko został dostrzeżony. Jego młodzieńczy portret Henryka Szczyglińskiego (1898) pokazuje wielką wrażliwość na materię rzeźbiarską. Artysta bardzo dobrze przyswoił sobie lekcję Augusta Rodina, który ożywczo wpłynął nie tylko na polską rzeźbę tego czasu. Jednak Dunikowski szybko zmienia swój styl. Zaproponował coś nowego, odmiennego od dawnego, akademickiego kanonu, jak i nowego wzorca, stworzonego przez wybitnego Francuza. W jego rzeźbach - choćby w "Tchnieniu" (1903) czy "Fatum" (1904) - ginie detal. Forma zostaje uproszczona. Nie ma tu nic z rozchełstania, tak charakterystycznego dla ówczesnej polskiej rzeźby.
W tym czasie Dunikowski był bliski Stanisławowi Przybyszewskiemu. Kazimierz Wyka pisał nawet o rzeźbiarzu jako o jedynym z czeladników autora słynnego "Confiteora", "który nie padł jego ofiarą". Artysta skupia się na odczuciach, napięciach, egzystencjalnych niepokojach, na oddaniu osławionej "nagiej duszy". Próbuje oddać dualizm ducha i materii. Jednocześnie - co chyba najciekawsze w jego pracach - proponuje odmienne niż u jego współczesnych myślenie o ciele, ukazywanie tego, co dotąd pomijane, nieobecne, jak w niezwykłych "Kobietach brzemiennych" z 1906 r. Na pewne aspekty fizyczności w sztuce do tego czasu nie było miejsca.
Jego wystawy, poczynając od pierwszej, zorganizowanej w Krakowie w 1902 r., wywołały sprzeczne oceny krytyki. Docenili go wybitni ówcześni krytycy, jak Cezary Jellenta, ale też o jego rzeźbach pisano per "straszydła gipsowe" itp. To jednak nie przeszkodziło w zostaniu wykładowcą w warszawskiej Szkole Sztuk Pięknych.
W 1914 r. artysta wyjeżdża do Francji. Przez kilka miesięcy - jako ochotnik - jest na froncie, w polskich oddziałach Legii Cudzoziemskiej. Zwolniony z powodu choroby, ponownie tworzy. To podczas paryskiego okresu powstają jego przełomowe rzeźby: "Autoportret (Idę ku słońcu)" (1916-17) oraz "Grobowiec Bolesława Śmiałego" (1917-18). Dominują w nich zgeometryzowane formy. Postać w "Autoportrecie" zdaje się rozpadać na odrębne figury geometryczne, co dodatkowo podkreśla barwna polichromia. Można w tych rzeźbach doszukiwać się echa kubizmu, ale też zainteresowania rzeźbą archaiczną i ludów afrykańskich. Przez chwilę Dunikowski jest bardzo blisko radykalnych poszukiwań w sztuce. Ale też w Paryżu powstają takie rzeźby jak "Francuzka", w których powraca do bardziej klasycznych form. To zapowiedź odwrotu od czasu wielkich eksperymentów. Jednak Dunikowski - w odróżnieniu od wielu modnych polskich rzeźbiarzy lat 20. i 30. - nie popada w łatwą dekoracyjność. Zachowuje surowość i tak charakterystyczny dla niego monumentalizm, widoczny nawet w niewielkich, kameralnych pracach.
Na początku lat 20. artysta wraca do kraju. Osiada w Krakowie i na stałe wiąże się z tamtejszą akademią. Powstaje cykl "Głów wawelskich", stylizowanych wizerunków wybitnych Polaków. Były przeznaczone do pustych kasetonów Sali Poselskiej Zamku Wawelskiego. Jednak ostatecznie tam nie trafiają (w dwudziestoleciu cała grupa współczesnych artystów, m.in. Zygmunt Waliszewski, przygotowuje nowe dekoracje do zniszczonych wnętrz królewskiej rezydencji). Wykonuje także płaskorzeźby przedstawiające czterech Ewangelistów dla gmachu Śląskiego Seminarium Duchownego w Krakowie.
Artystę w coraz większym stopniu zajmuje rzeźba monumentalna. Z architektem Zdzisławem Kalinowskim tworzy dla Warszawy Pomnik Wdzięczności Ameryce. Było to trochę zaskakujące połączenie rzeźby z fontanną. Niestety, odsłonięty w 1922 r. monument szybko zaczął ulegać erozji. W tej sytuacji w 1930 r. rozebrano jego górną część, a samą misę fontanny usunięto w czasach PRL-u. Więcej szczęścia miał w przypadku krakowskiego pomnika Józefa Dietla (1936). Istniejący do dziś, jest jednym z najbardziej interesujących monumentów w Polsce.
Przychodzi wojna. Aresztowany przez Niemców, Dunikowski drugim transportem trafił w 1940 r. do obozu w Auschwitz. Spędził za drutami pięć lat. Po wojnie wróci do oświęcimskiego koszmaru. Co ciekawe, nie w rzeźbie, lecz w malarstwie. Powstają wielkoformatowe płótna, z brutalnie zdeformowanymi kształtami i jednocześnie nasycone jasnymi, wyrazistymi barwami. W "Bożym Narodzeniu w Oświęcimiu" nagie ciała zwisają z drzewa udekorowanego światłami. Niepiękne, nawet brutalne, ale też są przykładem, jak trudno w sztuce poradzić sobie z grozą tamtego czasu. Szkoda, że tych obrazów zabrakło na wystawie w Orońsku, zwłaszcza dziś, kiedy w sztuce tak wiele miejsca poświęca się rozliczeniu z doświadczeniem totalitaryzmów.
W PRL-u Dunikowski poświęca się przede wszystkim pomnikom. Powstają wielkie, monumentalne założenia: Pomnik Czynu Powstańczego na Górze św. Anny (1946-55) oraz Pomnik Wyzwolenia Ziemi Mazursko-Warmińskiej w Olsztynie (1949-55). W obu, a także w niezrealizowanym Pomniku Bohaterów Warszawy artysta ciekawie łączył rzeźbę z architekturą. Figury zdają się jedynie uzupełnieniem architektonicznych form: gigantycznych granitowych pylonów czy wielkiego bloku obelisku. W tych realizacjach Dunikowski był w Polsce nowatorem. Jeszcze bardziej radykalny był jego projekt pomnika "Sierp i Młot" (też nieobecny w Orońsku), ustawionych na postumencie, powiększonych do gigantycznych rozmiarów symboli komunizmu. Gdyby został zrealizowany, byłby jednym z najbardziej intrygujących - i kłopotliwych - przykładów powojennej rzeźby monumentalnej w Polsce.
Okres powojenny jest najciekawszą częścią wystawy. W Orońsku znalazły się nie tylko studia do najbardziej znanych PRL-owskich realizacji Dunikowskiego, ale też mniejsze jego prace, jak popiersie Lenina z 1949 r. Rzeźbiarz należał do grona twórców szczególnie hołubionych przez nowe władze, o czym przypominają zapisy Kroniki Filmowej wyświetlane na wystawie.
Rzeźbiarz stał się częścią ówczesnego systemu. Trudno to pogodzić z jakością jego twórczości. Szuka się zatem rozmaitych "okoliczności łagodzących", wyjaśniających jego zaangażowanie w socrealizm. Pisze się np. o wykonaniu przez niego niezbyt udanej, zatrącającej o komizm figury Józefa Stalina. To akt oporu? Nie, to po prostu nieudane dzieło. Zresztą wielu twórców miało problem z wpisywaniem własnej stylistyki w narzucone wówczas ramy, czego świetnym przykładem może być obraz "Spójniacy u Lenina" Eugeniusza Eibischa, w którym wódz rewolucji wygląda, jakby właśnie wyszedł z kąpieli w kisielu. Eibisch naiwnie sądził, że socrealizm to nie styl, tylko "postawa artysty w stosunku do rzeczywistości - postawa, która wymaga od twórcy wielkiego entuzjazmu, wielkiej wiary".
Przypominanie o zaangażowaniu artysty w nowy system nie jest lustracyjnym zabiegiem. Związki Dunikowskiego z ówczesną władzą nie są dziś powodem do jakiejś ekscytacji ("kolejny, który uległ..."). Ciekawsze jest zastanowienie się, po co i w jaki sposób osoba i twórczość artysty była wykorzystywana przez ówczesne władze, w jaki sposób jego dzieła legitymizowały rządzących PRL-em. W jaki sposób wpisywały się w ówczesną politykę, chociażby wobec tzw. ziem odzyskanych. Pomnik na Górze św. Anny był przecież udaną próbą zmierzenia się z nazistowskim założeniem z lat 30. i jego ideologicznym przekazem. W olsztyńskim monumencie wykorzystano elementy kamienne pochodzące z mauzoleum marszałka Paula von Hindenburga. Wreszcie interesujące jest to, w jaki sposób sam Dunikowski wykorzystywał możliwości oferowane przez władze Polski Ludowej.
Czy Xawery Dunikowski był artystą "niepokornym", jak chcą tego twórcy orońskiej wystawy? Nie wiem, czy było mu "nie po drodze z żadną ideologią i żadną władzą", jak można przeczytać w materiale jej towarzyszącym. Realizował przecież publiczne zamówienia, zarówno w II RP, jak i w PRL-u. Nieomal od samego początku był też częścią artystycznego mainstreamu, używając dzisiejszej nomenklatury. Jeżeli już szukać "niepokorności" Dunikowskiego, to w samych jego dziełach. Na pewno nie był radykalnym nowatorem. Pozostawał raczej krok, dwa za tymi, którzy proponowali wyraziste zmiany. Przez większość swojego życia umiejętnie łączył nowatorstwo z tradycją, nadawał przeszłości współczesne oblicze, stąd może tyle emocji wywoływały jego prace. Nie można było ich zbyt łatwo odrzucić, jak dzieła kolejnych awangard, ani też - uznać łatwo za swoje.
Jerzy Stajuda - jeden z najbardziej wnikliwych naszych krytyków - pisał w 1962 r. o Dunikowskim, że jego sztuka "zawsze miała charakter »pierwotny«, niezmiernie indywidualny, nie łączący się z takim czy innym prądem". I dodawał: Dunikowski "bywał inicjatorem, ale przede wszystkim indywidualnością". I jako taki dziś nadal - w swych najwybitniejszych pracach, ale też w porażkach - może intrygować.
"Xawery Dunikowski. Niepokorny", Centrum Rzeźby Polskiej Orońsko, wystawa czynna do 18 września, kurator: Joanna Torchała.
