Wejścia smoka

W drugim tomie „W poszukiwaniu straconego czasu” młody Marcel uczestniczy w kolacji wydanej przez rodziców na cześć pana de Norpois, wysoko postawionego ambasadora. Gość obiecuje wspomnieć o jego osobie pani Swann, w której córce, Gilbercie, Marcel się kocha. Zachwycony tą obietnicą, Marcel czuje ogromny przypływ wdzięczności do dobrodzieja, choć wcześniej nie miał dla niego za grosz sympatii: „ledwie mogłem się wstrzymać, aby nie ucałować jego miękkich, białych i pomarszczonych rąk wyglądających tak, jakby za długo leżały w wodzie. Niemal uczyniłem ten gest, który (tak mi się zdawało) ja jeden zauważyłem”.

Kilka lat później podczas przyjęcia Marcel natyka się na pana de Norpois i, nieco zagubiony w salonie, szuka nieskutecznie jego towarzystwa. Po wyjściu ambasadora dowiaduje się ze zdziwieniem, że tenże na widok Marcela napomknął któremuś z uczestników spotkania o dawnym wieczorze, w czasie którego czuł, iż Marcel „za chwilę ucałuje mu ręce”. Marcel wyciąga z tego zdarzenia następującą lekcję: nie umiemy przewidzieć, w jakiej skali nasze gesty (a także słowa) objawiają się innym ludziom. „Wyobrażamy sobie, że nieważne szczegóły naszej mowy i naszych gestów ledwie przenikają do świadomości osób, z którymi rozmawiamy, a tym bardziej nie pozostają w ich pamięci”.

Lecz właśnie nieraz, i w większym stopniu niż coś innego, zostanie z nas zapamiętana (bądź zapamiętamy z innych) ledwie poruszona brew, nagle uniesiony palec, gest lub cień gestu, który wykonany w jakiejś sytuacji zaskoczył świadka, nie uszedł jego uwadze, uruchomił w nim błyskawiczny proces interpretacyjny. Coś się stało, objawiło w niemy, lecz wystarczająco mocny sposób, by szukać intencji, zrozumienia tego, co zostało ukazane – i by przez lata nieść to w pamięci. Marcel na zawsze zostanie dla pana de Norpois niedoszłym sługą jego dłoni.

Portret kobiety, poznanej dekady temu na autostopie, który przedłużył się o dwa lata, otwiera w pamięci ten nieznaczny ruch głową, jakim zabierała nagle oczy w bok, by patrzeć w swoją nieskończoność, dla niego obcą i niedosiężną. Gdy wspominam ojca, jeden z pierwszych obrazów, jaki się pojawia, przedstawia go grającego w brydża i wykonującego filuterny, wesołkowaty ruch dłonią, gdy zastanawiał się, spod którego palca zawistować; towarzyszyła temu próba gwizdnięcia, kończąca się pół słowem, pół świstem: „fiu, fiu, fiu”. Nigdy nie był filuterny i nigdy nie pogwizdywał; nie otwierała się przed nim przestrzeń beztroski, do której nie umiał wkraczać, z wyjątkiem tych rzadkich chwil, kiedy starał się o to niezdarnie, z kartami w ręku.

To jest chyba najbardziej w gestach intrygujące. Dostrzec ten moment, gdy w pewnej ciągłości naszego przedstawienia, jakie ujawniamy oczom innych, coś niezauważenie pęka. Gdy pojawia się gest zdradzający nas w dosłownym znaczeniu. Ten gest jest szczeliną, przez którą widać w nas coś, czego nie chcemy pokazać, albo coś, o czym nie wiemy, albo coś, co się w nas obojętnie toczy, nie wywołując naszej uwagi, gdyż nie należy do sedna spektaklu siebie, który wystawiamy. Kiedy jesteśmy na scenie, machamy łapami, uśmiechamy się, tworzymy dość szczelną zaporę i dajemy przez nią do zrozumienia: oto jestem tutaj pełen humoru i werwy, staram się. Ale uważny obserwator gestów wypatrzy pod tym baletem dłoni i lawiną uśmiechów jakieś raptowne załamanie, gest innej natury, i tylko on go zainteresuje.

Zainteresuje, czy raczej pochłonie całego. Pójść za gestem tak daleko, jak się da, wyprowadzić z niego wszelkie znaczące niuanse i rozpalić przy tym własną wyobraźnię, której zawarte w geście możliwości znaczeń nie dają spokoju. Bo ciało zawsze mówi coś więcej, jeszcze i jeszcze więcej, ciało zawsze przesadza, i tej przesadzie chce się sprostać przesadą rozumienia.

Melancholia Zidane’a

Słynny gest Zidane’a ze 110 minuty meczu Francja–Włochy w finale mistrzostw świata przeszedł do dziejów sportowych jako odrębne wydarzenie i w przeciwieństwie do większości wyników ma szansę pozostać na długo w zbiorze powszechnych wspomnień, który zwykliśmy nazywać pamięcią zbiorową.

Lubię gest Zidane’a, lubię go zwłaszcza tak, jak mówi o nim Jean-Philippe Toussaint w eseju „Melancholia Zidane’a”. Wykorzystuje on do swojego mówienia o Zidanie topos melancholii. Posuwa się do bardzo poetyckich metafor, pisząc, że sędzia wyjął z kieszeni nie czerwoną, lecz czarną kartkę melancholii (jak czarna jest żółć i czarne jest słońce melancholików), ale też daje swoją dość szczegółową melanchologiczną interpretację. Gest przemocy, który Zidane wykonuje, powalając na ziemię Materazziego, przynosi, mówi Toussaint, uwolnienie czy ucieczkę od napięcia, któremu uległ, i to uległ o wiele wcześniej, nim doszło do ciosu.

Napięcie to, czy jak kto woli: egzystencjalny kryzys, wynikałoby z doświadczenia melancholijnego Zidane’a, z dwóch jego źródeł. Jedno to doznanie przemijania, straty, której Zidane od dawna nie może uznać, wciąż grając ostatni mecz życia, który nigdy nie okazuje się ostatni. Ten rzeczywiście miał być ostatnim, a nadchodzące – prawdopodobnie – spełnienie: zdobycie mistrzostwa i chwycenie pucharu w ręce, aby pokazać go urbi et orbi, wyraziłoby zgodę na własną śmierć, nieodwracalną ostateczność.

Równolegle i zarazem przeciwlegle narasta w Zidanie najbardziej czyste pragnienie melancholijne, które mu szepcze: odejdź, odejdź stąd, uciekaj. Zidane już tu nie może i nie chce być, ma dosyć, ma dosyć przeciwników i siebie, ma dosyć tego meczu, w którym, już to wie, nie strzeli więcej bramki, ma dosyć wszystkiego; nawet ta cholerna opaska kapitana nie chce się na nim utrzymać, ciągle mu się zsuwa z ręki i od początku meczu musi ją podciągać.

I w tej berlińskiej nocy, nocy, która usidliła go, wepchnęła w kosmiczną ciemność, coś w nim postanawia odejść, zdezerterować z meczu, z własnej w nim obecności, z własnej roli, z widowiska, z wszystkiego. Popełnia więc swój gest, swój wielki gest melancholijny.

Między głową i wnętrznościami

Wokół gestu Zidane’a narosło mnóstwo komentarzy. Oczywiście usunięcie Zidane’a z boiska na dziesięć minut przed końcem spotkania wywołało wśród Francuzów przede wszystkim bezpośrednią wściekłość osłabieniem drużyny w chwili, gdy decydowało się mistrzostwo świata. Niektóre opinie, zwłaszcza te powstałe na świeżo, były jednoznaczne: Zizou nie powściągnął emocji i zachował się niczym chuligan, skompromitował się jako doświadczony piłkarz i gwiazda sportu, mogliśmy zdobyć mistrzostwo i on tę szansę nam zmarnował.

Ale z czasem zaczęły się pojawiać, zwłaszcza ze strony ludzi niezwiązanych zawodowo z piłką, głosy, które brały Zidane’a w obronę, nadając mu, jak w przypadku eseju Toussainta, w coraz większym stopniu pozasportowe, coraz bardziej literackie, społeczne, filozoficzne sensy.

Uwagę przyciąga sama postać czy raczej osobowość Zizou, obcego ze względu na pochodzenie we własnym kraju, ale też obcego w duchowym czy psychologicznym sensie, wilka chadzającego własnymi drogami. Zdaje się on istnieć – sam o tym mówi w wywiadach – na granicy pewnej normalności, na granicy bardzo wyostrzonej percepcji. Zapewnia na przykład, że „zdarza mu się w trakcie meczu usłyszeć, jak kibic wierci się na swoim siedzeniu, i że słyszy nawet dźwięk tykającego zegarka”. Skierowane do niego, prowokacyjne słowa Materazziego okazują się w tej perspektywie tylko katalizatorem czy pretekstem gestu, którego głęboki sens oznacza wolę rozrachunku z egzystencją, imperatyw wyjścia z własnej kondycji zupełnie nieoczekiwanymi drzwiami.

Już sam gest, jak zauważa Ollivier Pourriol, autor książki poświęconej pochwale „złych gestów” w sporcie, jest z technicznego punktu widzenia nieortodoksyjny. Zwyczajowe, klasyczne uderzenie bykiem mierzy w twarz, w szczękę i w zęby, to ono staje na poziomie obrazy: celuje się w to, co wypowiada obelgę.

Ale Zizou w dziwny sposób oszczędza twarz Materazziego, którą powinien spotwarzyć; uderza skutecznie, z precyzją, lecz niżej, w klatkę. Nie z „byka” już, a z niskiego, niższego estetycznie, bardziej pierwotnego „barana”. Albo z byka, który rezygnuje z uroków rozwalonej gęby. Materazzi ma się przewrócić, Zizou uderza zatem pochyloną głową, nisko, w klatkę piersiową, precyzyjnie, zna się przecież na główkowaniu. Uderza z dużym skupieniem, nie raniąc, nie rozlewając krwi, lecz powalając na ziemię. W samej tej figurze, w wyborze ciosu, który ma być zadany, tkwi coś szczególnego; ten sposób wymierzenia kary mówi coś więcej niż „zwykłe” strzelenie w mordę.

Słów Materazziego nie znamy, domyślamy się ich. Zidane powie: „Wolałbym dostać w twarz, niż je usłyszeć”. Ale nigdy nie będzie mówił o swym żalu, nie będzie żałował. Co tam dzieci, że zły przykład, co tam nerwy, nad którymi nie dało się mimo doświadczenia zapanować, co tam duch ekipy i zwycięstwo – nie będzie skruchy, nie ugnie się przed moralizatorami. „Te słowa dotknęły coś we mnie najgłębszego”, sedno ja, serce. Będzie przepraszał kolegów w szatni, ale powie: „nie żałuję, wolałbym umrzeć”. Trzeba zauważyć, że w chwili, kiedy Zidane mija Materazziego, jeszcze zanim podejmie decyzję o ciosie, ten ciągle coś mówi, i cios przychodzi nie tylko jako reakcja, ale w pewnym sensie jako prewencja, po to, by wreszcie raz na zawsze położyć nawracającym słowom kres.

Skąd, z jakiego miejsca „ja” przyszło to uderzenie? Pourriol podsuwa greckie pojęcie thumos. Thumos, miejsce pośrednie między zimną głową a gorącymi wnętrznościami, to siedziba szlachetnego oburzenia, namiętności, ale bardziej mózgowej niż powstałej z bebechów; namiętności zatem wykalkulowanej. Zidane odchodzi spokojny, chłodny z boiska; dookoła wrzeszczą tylko Włosi i komentatorzy.

Zidane ma poczucie – w jednej z wypowiedzi wyzna: „jestem przede wszystkim człowiekiem” – że jego gest jest naprawczy, po nim wszystko wraca do porządku, coś zostało w świecie nastawione. Ale kodeks piłkarski tego czynu, tego nieodwracalnego performatywu, krzywdy spłacającej krzywdę, nie może zrozumieć i usprawiedliwić; kara może być jedna – czerwona kartka. Autorom niektórych interpretacji Zidane wydaje się przeto herosem, kimś, kto ustawia z powrotem świat na torach i odchodzi w nieznane niczym sprawiedliwy i samotny szeryf. Albo jak grecki bohater, który sam zdecydował o wyniku walki. Zidane, mówi Pourriol, nie spóźnił się na spotkanie z wielkością, lecz nie przyszedł na spotkanie z tą wielkością, której życzyli dla niego i dla ekipy inni. Odszedł, popełnił sportowe samobójstwo, aby nie umrzeć. „Ten gest – powie sam piłkarz wiele czasu później – będę nosił przez całe życie. Nie da się go wyjaśnić. Jest częścią mojego losu”.

Tak się zgina

Albo „nasz” gest Władysława Kozakiewicza. Sprawa nie jest wcale tak jednoznaczna, jak przywykło się sądzić. Obejrzałem kilkanaście razy migawkę z moskiewskich igrzysk roku pamiętnego, Kozakiewicz na zeskoku po pokonaniu poprzeczki. Dopiero teraz zauważyłem pęknięcie w jego sławetnym geście. Bo wykonują go dwie niejako osoby: Kozakiewicz spontaniczny i Kozakiewicz wahający się. Przez co całość gestu, by pozostać przy metaforyce roku 1980 i czasów Solidarności, wydać się może samoograniczającą się rewolucją.

Gest „tu mi się zgina” składa się z dwóch ruchów. Jedna ręka wyprostowuje się, zaciskamy w niej pięść, i to najmocniej w tym geście wyrażamy intencję agresywną; następnie, ułamek sekundy później, druga ręka posłuży za dźwignię, wywołującą zgięcie się w łokciu ręki pierwszej, co dodaje całości charakteru ludycznego, prześmiewczego. Bo w końcu gest nie jest po to, by kogoś dosłownie uderzyć, lecz by obśmiać, walnąć inaczej.

Otóż u Kozakiewicza ręka lewa mająca swym wyprostowaniem grozić, pokazać agresję, przez co powinna, jak każe niepisana klasyka gestu, na mgnienie oka zastygnąć, zaczyna się kiwać, machać, majtać, zatem przechodzić od razu, zbyt szybko, na stronę ekspresji radosnej – hej ho, skoczyłem! wygrałem! pobiłem rekord! – którą w podskokach wyraża już całe ciało. Tak jakby Kozakiewicz w trakcie wykonywania swego gestu uświadomił sobie błyskawicznie jego zbyt daleko posuniętą obrazoburczość i tak jakby jego ciało spróbowało cokolwiek niezręcznie przewekslować wymowę gestu z „o, takiego wała!” na „ale jest fajnie!”. W analitycznych terminach można rzec (jak sugeruje mi Ryszard Koziołek), że początek gestu Kozakiewicza jest celowym działaniem, tu mającym przynieść ujmę tym, ku którym jest skierowany, gwiżdżącej publice na Łużnikach, a jego koniec jest widowiskiem, spektaklem pozbawionym krzywdzącego zamiaru. Ale dla nas przed telewizorami wymowa gestu była cudownie jednoznaczna i cudownie celna: takiego wała, jak Polska cała.

Kopniak w locie

W przypadku gestu Zidane’a jego interpretatorzy uznają, że choć łamie prawo, da się go usprawiedliwić, a nawet opiewać. O wiele trudniejsze zadanie stoi przed zwolennikiem (jak stało przed adwokatem) gestu Erika Cantony; jego również, choć nie w takiej mierze, słynnego ciosu w technice kung-fu zadanego widzowi podczas meczu Manchesteru z Crystal Palace. Klub odsunie go od gry do końca sezonu, Cantona straci też funkcję kapitana i zostanie skazany na dwa tygodnie więzienia. Na proces sądowy przyjdzie w koszulce ze Statuą Wolności na torsie.

Podczas samego meczu Cantona – ciężko mu idzie, nie może strzelić gola – kopie gracza, który go kryje zbyt ściśle. Dostaje czerwoną kartkę, rozumie, że zasłużenie, opuszcza boisko bez słowa protestu. Idzie wzdłuż barierki, za którą stoi publika, i w pewnej chwili w wyskoku wymierza podeszwą cios w tors jednego z kibiców. Następuje chwila szamotaniny, chaotycznej wymiany ciosów ręką, Cantonę odciągają ochroniarze; schodzi do szatni.

Po jakimś czasie powie na temat tego zdarzenia: „Najpierw jestem osobą, a później piłkarzem”; to nieco inaczej wyrażona myśl Zidane’a. Kiedy Cantona zostaje wyrzucony z boiska, tłum kibiców Crystal Palace wyje i rzuca inwektywy. Dla Cantony to żadna nowość. Tyle że powtarzają się uparcie dwa słowa: French motherfucker. Kibic, który zostanie za chwilę uderzony, zbiega w stronę barierki i to właśnie krzyczy, czy raczej Cantonie wydaje się, że to krzyczy: French motherfucker.

W całym tym zdarzeniu zastanawia – jeśli poddamy się proustowskiemu obłędowi interpretacji – rodzaj zadanego przez Cantonę ciosu. Cantona wybrał cios rzadki. Nie rzucił się od razu z pięściami do przodu, co by właściwie nie dostarczało ciekawego materiału do rozważań, lecz zdawał się odgrywać na stadionie klaps z filmu serii B albo ożywiać poster z Bruce’em Lee powieszony w jego dziecięcym pokoju. Początek jest klasyczny, cios nogą wyprowadzony wedle nauki kung-fu, jednak dla potrzeb filmu scena nadawałaby się niestety do dubla: barierka stoi na przeszkodzie, nie da się tu tak naprawdę uprawiać szlachetnej wschodniej sztuki walki, trzeba przejść do mordobicia. Ale ten początek, ten king-kick! Jak pisze zachwycony komentator: „Tak, początek był piękny, miał w sobie dziwny urok, poetyczny lot z rozwartymi ramionami, niczym czarny orzeł wyciągający szpony do przodu”.

Bruce Lee był jednym z idoli w dzieciństwie Cantony, obok Johana Cruyffa, Jimiego Morrisona z Doorsów (grupy, jak mawiał ich menadżer, „którą będziecie kochali nienawidzieć”). Tuż obok Baudelaire’a i Rimbauda, poetów przeklętych. Cantona często odwoływał się do literatury, do poezji, cytował wiersze, nawet w szatni – za co nieraz był wyśmiewany.

To, że wybrał ten nieco dziecięcy, szalony, surrealistyczny sposób atakowania, niewątpliwie obciąża go prawnie (agresja wydaje się tym groźniejsza i bardziej obrazoburcza wobec przepisów), ale też nadaje jego zachowaniu, by tak rzec, symboliczną gratyfikację, to w niej kryje się estetyczny wymiar do interpretacji – a przecież Cantona zawsze chciał być artystą i za artystę futbolu uchodził. Według Pourriola, którego długi wywód od paru chwil streszczam, Cantona, wykonując gest kung-fu, ucieleśnia nim w skrócie, w najwyższej kondensacji, swój sposób myślenia, przeżywania własnego życia, własnego grania, własnego wizerunku. Uderzony kibic miał ponoć zejść w stronę barierki po to tylko, by pójść do toalety; nastąpiła szlachetna pomyłka. Nieistotne, taki gest uderza z góry, na ślepo, nieważne w kogo; jest suwerenny, królewski.

Cantona wyznawał: „spontaniczność to sposób mojego myślenia; piszę tylko to, co przechodzi mi przez głowę. Piłkarze są jak surrealiści, gdyż tworzą na żywo, w danej chwili”. Odwoływał się chyba bezpośrednio do Bretona, papieża surrealizmu, który oznajmiał, że „poecie obrazy surrealistyczne narzucają się spontanicznie i despotycznie. Nie może ich od siebie odsunąć, gdyż jest wobec nich bezwolny i nie włada nad sobą”. Najbardziej surrealistyczny gest poetycki wedle Bretona to w końcu chwycić pistolet, zejść na ulicę i strzelić do przypadkowego przechodnia.

Dobrze, że Cantona, skoro tyle czyta, nie miał przy sobie siekiery. Swój gest odczuwał jako „literacki”, „artystyczny”, też byłby to raczej rodzaj gratisowego performance’u, a nie czystej, emocjonalnej zemsty, aktu krzywdzącego. Ale dla sądu było to działanie przestępcze, gdyż sądowi trudno jest uznać performance za gest nienaruszający prawa.

Na Cantonę, w przeciwieństwie do Zidane’a, posypały się gromy. Po zakończeniu drugiego procesu rzucił dziennikarzom jedno zdanie, przerwane w połowie dramatycznym, teatralnym gestem sięgnięcia po szklankę wody: „Kiedy mewy podążają za kutrem, mają nadzieję, że w morze rzucone zostaną sardynki”. Nie wszyscy dziennikarze poniali aluzju; trzeba też jednak powiedzieć, że Rimbaud ująłby to lepiej. Ale i tak przypowieść jest wyrazista: dziennikarze-mewy czekają, aż Cantona rzuci im coś, czym nakarmią swe niestrawne gazety. Obraża ich, nazywając mewami, lecz oni się śmieją, gdyż nie rozumieją lub nie chcą rozumieć. Po czym wychodzi, jak jego ulubiony poeta Baudelaire z procesu, na którym w stan oskarżenia postawiono w roku 1857 „Kwiaty zła”.

Ludzi dużo, gestów mało

O tym, że z gestu może wyrosnąć opowieść, a nawet cała powieść, mówi Milan Kundera w swej ostatniej napisanej jeszcze po czesku książce, „Nieśmiertelności”. Oto jej narrator odpoczywa nad basenem i obserwuje pływającą w nim kobietę w wieku bardziej niż balzakowskim; lekcji udziela jej młody instruktor. „Kobieta w kostiumie kąpielowym szła wzdłuż basenu ku wyjściu i gdy znalazła się cztery czy pięć metrów za instruktorem, zwróciła ku niemu głowę, posłała mu uśmiech i skinęła dłonią. Ścisnęło mi się serce. Ten uśmiech i gest należały do dwudziestoletniej dziewczyny! Jej ręka wzniosła się z zachwycającą lekkością. Tak jakby w trakcie zabawy rzuciła do kochanka kolorową piłkę. Uśmiech i gest były pełne wdzięku, choć nie miały go już w sobie ani twarz, ani ciało. Był to gest wdzięku zatopionego w ciele bez wdzięku (...) W tym geście istota jej wdzięku, którym czas nie władał, odsłoniła się w okamgnieniu i olśniła mnie”.

Z gestu zrodzi się, niczym Afrodyta z morskiej piany, bohaterka powieści imieniem Agnès, kobieta o trzydzieści lat młodsza. Nie będzie miała nic wspólnego ze staruszką na basenie, lecz będzie spadkobierczynią jej gestu – dłoni wdzięcznie uniesionej na pożegnanie. Obraz ten stanie się estetyczną podwaliną powieści, będzie powracał w wykonaniu kolejnych jej bohaterek niczym wzajemnie pożyczany przedmiot, lecz niech to jego konceptualne, abstrakcyjne wykorzystanie dla budowy powieści, dla jej estetycznej spójności, nie przysłoni konkretności zdarzenia, konkretnej mocy gestu. Gdybym kiedyś nie zobaczył nieco podobnego gestu, równie wdzięcznego, lecz niejako na wspak – bezbronnego, dziecięcego gestu wysuniętych do przodu rąk, moje życie, jak sądzę, mogłoby potoczyć się całkiem inaczej.

Kunderowski narrator, myśląc o młodym geście starej kobiety, nie jest wszak pewien, czy to gest odsłonił istotę kobiety, czy to raczej kobieta ujawniła istotę gestu: gestu, który przechowuje urok, nostalgię, łagodne piękno nieodwracalności, gestu, który ma zdolność, jak każde piękno, niedialektycznie rozwiązywać sprzeczności.

Każdy z nas ma inną osobowość, inny charakter, natomiast nasze gesty są powtarzalne: „Skoro po naszej planecie stąpało osiemdziesiąt miliardów ludzi, niepodobna, aby każdy z nich miał własny repertuar gestów. Arytmetycznie jest to nie do pomyślenia. W świecie jest mniej gestów niż osób. Co prowadzi nas do szokującego wniosku: gest jest bardziej pojedynczy niż jednostka. Ujmijmy to w formę porzekadła: wielu ludzi, mało gestów”. I to jeszcze: „Nie można uważać gestu ani za własność jednej osoby, ani za jej dzieło (nikt przecież nie jest zdolny do stworzenia własnego, całkowicie oryginalnego, należącego tylko do niego gestu), ani nawet za jej narzędzie; w rzeczywistości jest odwrotnie: to gesty posługują się nami; jesteśmy ich marionetkami, ich narzędziami, ich wcieleniami”.

Nie należy brać tych ludycznych, żartobliwych rozważań za dosłowną wykładnię natury gestu. Odwrócenie sytuacji – to „tu mi się zgina” rządziło Kozakiewiczem, to walnięcie z byka rządziło Zidane’em – ma natomiast tę zaletę, że ukazuje w gestach nieubłaganą siłę: gdy już powstały, gdy już wystartowały, trudno o odwrót, negocjacje z nimi są trudne, wzięły nas w swoje obroty i pokazują naszymi ciałami to, czego nasze milczenie nie umie odpuścić. Jedyną zemstą na nich jest fakt, że i one się zużywają, stają się wyświechtanymi cytatami, bo jak tu, Polaku, zagrać raz jeszcze Kozakiewicza. Wzięte w jasyr popkultury i sieci, zamieniają się w medialny towar, ikonkę-wydmuszkę wymytą z pierwotnych znaczeń, nie dziwi więc, że Materazzi rozdaje od lat autografy na zdjęciach przedstawiających zdarzenie z berlińskiego boiska.

Ręce w kieszeniach

Łatwo spostrzec, że gesty chodzą również stadami, wytwarzają mody. Eksponowanie emocji jest dziś w cenie, ma społecznie wysoką wartość. Ujawnia się to najwyraźniej właśnie na terenie sportu, będącego laboratorium gestów. Im więcej Janowicz rozedrze koszulek na korcie, tym dla niego (dla jego finansów) będzie lepiej. Albo oznaki tryumfu w tenisie po wygraniu ważnej, a nawet mniej ważnej piłki. Wcześniej ich nie było, a teraz, ktokolwiek gra, zaciska pięść, rzadziej skromniej, tylko dla siebie, częściej, jak Nadal, ekspansywnie, charakterystycznym ruchem pompującej powietrze ręki (czemu towarzyszy jeszcze podniesienie nogi) czy, jak u Azarenki, wygrażającej, zdawałoby się, całemu światu.

Nachalny gest tryumfu, który dotarł do profesji nawet tak statecznych jak polityka, stał się dziś rodzajem konieczności wizerunkowej i elementem autoterapii. Jestem świetny, ze wszystkim dam sobie radę, jestem mocny, ja, moje znakomite ja itd., itp.

Oszczędność gestów, ich radykalne ograniczenie jest egzystencjalną anoreksją i ascezą; trochę się tego boję, tak jak siadając do stołu, obawiam się niewygodnej obecności niejadków i wybrzydzających: niezręcznie jest przy nich łaknąć i mieć apetyt. Ale wobec frenetycznej gestykulacji – która, zdaje się, należy dzisiaj do normy – przychodzi pokusa, by chować ręce do kieszeni i jak najmniej z siebie ujawniać.