Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Sobociński słyszy obraz. Tak, właśnie słyszy - dopiero potem dostrzega. Zanim w spektakularnym stylu zyskał status niekwestionowanego lidera wśród polskich operatorów, należał do ścisłej czołówki jazzmanów - był perkusistą legendarnego zespołu "Melomani", założonego na początku lat 50. przez Jerzego "Dudusia" Matuszkiewicza. To doświadczenie okazało się przełomowe dla późniejszej kariery Witolda Sobocińskiego. Ktoś, kto naprawdę kocha muzykę, nie będzie miał problemów ze zrozumieniem znaczenia barwy i osadzeniem historii w przestrzeni. Kolorystyka pojedynczego kadru, usytuowanie go w szerokiej panoramie, w której gwałtowne akordy mieszają się z wyciszeniami, będą odtąd rymowały się w pracach Sobocińskiego z bezbłędnym wyczuciem rytmu. Kino według Sobocińskiego jest jazz-bandem. Sekwencje układają się w obrazowe tematy, część staje się składową całości: z introdukcją, środkiem, kodą; z kolei montaż rytmizuje wszystko w zwartym szyku. A zatem filmowa przestrzeń w ujęciu Sobocińskiego jest zarówno perfekcyjnym oświetleniem, jak i konsekwentną, kolorystyczną gamą, oznacza ruch i pracę kamery.
Nie został inżynierem, co podobno wymarzyli sobie rodzice. Szkoła Filmowa w Łodzi, do której trafił razem ze szkolnym kolegą, Jerzym Gruzą, była dla Sobocińskiego w większym stopniu atrakcją towarzyską niż profesjonalną przygodą. Na pewno nie był typowany na lidera pokolenia. Rozpierała go energia, bawiło życie birbanta, muzyka. Wystarczy jednak zobaczyć którąkolwiek z jego pierwszych etiud filmowych, żeby zrozumieć, że Sobociński był niesamowicie uzdolniony: wyróżniał się, przerastał kolegów talentem. W filmie szkolnym Ryszarda Bera, "Łodzie wypływają o świcie", Sobociński wystylizował zdjęcia zgodnie z kanonem niezmiernie wówczas cenionej przez polskich filmowców szkoły neorealistycznej, odnosząc się wprost do filmu Viscontiego z 1948 roku "Ziemia drży". Cel został osiągnięty. Ani jednego zbędnego kadru.
Tym trudniej uwierzyć, że w złotym okresie "polskiej szkoły filmowej" Sobociński funkcjonował na marginesie profesjonalnego kina. Ustawiał światła w lokalnym, łódzkim ośrodku telewizji, realizował dokumenty dla "Czołówki" - Wytwórni Filmowej Wojska Polskiego, czasami szwenkował - na przykład w "Szyfrach" Hasa czy w "Potem nastąpi cisza" Morgensterna. A kiedy w końcu udało mu się zadebiutować w fabule w roli operatora - w oryginalnych "Rękach do góry" (1967) Jerzego Skolimowskiego, film został przez cenzurę skazany na czternastoletni niebyt.
Wajda, Żuławski, Has...
Prawdziwym przełomem w karierze Witolda Sobocińskiego było zatem dopiero spotkanie z Andrzejem Wajdą. Wystarczył jeden tytuł, "Wszystko na sprzedaż" z 1968 roku, żeby Sobociński od razu trafił do grona najbardziej rozchwytywanych operatorów. Czas bezwzględnie weryfikuje doraźne sądy. Tuż po premierze filmu Wajdy, abstrahując od oryginalnej tematyki filmu czy wybitnych aktorskich kreacji, recenzenci pisali jednak, że Sobociński kopiował styl niezmiernie wówczas popularnego Claude’a Leloucha. Dzisiaj klasyczne filmy francuskiego reżysera spowija od dawna kurz niepamięci, tymczasem "Wszystko na sprzedaż" pozostaje wciąż aktualną, nieszablonową propozycją artystyczną. Oglądałem ten film niedawno - w sierpniu tego roku, na festiwalu w Zwierzyńcu. Pełne kino, średnia wieku mniej więcej dwadzieścia lat i ani jednego szmeru na sali: czysty, kinogeniczny zachwyt. Bo we "Wszystko na sprzedaż", co było tyleż zasługą Wajdy, ile Sobocińskiego, w rozgorączkowanej, impresyjnej formie naprawdę udało się powiedzieć coś odkrywczego o kondycji artysty i widza.
Doświadczenie z pracy nad "Wszystko na sprzedaż" Sobociński wykorzysta kilka lat później w "Trzeciej części nocy" (1971), pamiętnym debiucie Andrzeja Żuławskiego. W przypadku tego filmu dynamiczna kamera prowadzona z ręki podkreślała klaustrofobiczność i chorobliwość egzystencji bohaterów funkcjonujących w stanie permanentnej wojny: cywilnej i duchowej. Z kolei w arcydzielnym "Sanatorium Pod Klepsydrą" Wojciecha Jerzego Hasa z 1973 roku Sobociński potrafił pogodzić wizję reżysera z własnym, oryginalnym pomysłem na prowadzenie narracji. "Sanatorium..." można oglądać jako swoisty wzorzec konsekwentnej pracy operatorskiej - to zarazem przykład filmu, w którym kluczową rolę odgrywa światło, często niemal ignorowane przez realizatorów. Życiorys Józefa (Jan Nowicki) jest oświetlany żywo, wręcz jadowicie, ale kiedy otwiera się schulzowska "rupieciarnia marzeń", z której w asyście moli i snów wyłania się grany przez Tadeusza Kondrata Jakub (ojciec Józefa), światło nagle traci siłę. Operator wyzyskuje odtąd tonację zimną, niebieskawą, zgniłozieloną. Śmierć, pleśń, oniryczność. Jasność wniesiona przez postać Józefa pojawia się jeszcze mimochodem, przenika w surrealistyczne, fantasmagoryczne budowle, w końcu niknie.
A to Polska właśnie
Pomimo imponującej biografii artystycznej, w której znajdziemy co najmniej kilkanaście pozycji wybitnych, największym operatorskim osiągnięciem Witolda Sobocińskiego pozostaje jednak "Wesele" (1972) w reżyserii Andrzeja Wajdy. To był pomysł z gatunku niemożliwych. A jednak Wajda w tandemie z Sobocińskim odniósł spektakularny sukces. Już na etapie przygotowawczym podział ról był oczywisty. Wajda zajmował się aktorami i adaptacją tekstu Wyspiańskiego, Sobociński wizją: kolorem, stylem, ruchem, inscenizacją. Pomysłem operatora były zjawy, to on pomalował ściany chałupy, w której rozgrywała się akcja, by były zgodne z paletą ulubionych barw Wyspiańskiego: ultramaryna, szarości, fiolet, żółć - a wszystko to zaślepione radykalnie ostrym światłem. Czerwone, gorejące niebo, wyrastająca ni stąd, ni zowąd chałupa, orgiastycznie podawany tekst, jazzowy rytm, taniec, muzyka, Eros. Polska właśnie! "Po tym doświadczeniu zrozumiałem, że zawód operatora polega m.in. na tym, żeby znaleźć właściwy kształt, właściwą formę dla rzeczy i utworów, które wydają się niemożliwe do przeniesienia na ekran" - opowiadał Sobociński Marii Kornatowskiej.
Hugo von Hofmannsthal notował w "Księdze przyjaciół", że to, "czego ludzie szukają w kinie, to namiastka snów". Witold Sobociński wyśnił dla nas niejedno piękne, filmowe marzenie. Przez całe dekady niezwykle twórczy, podobno zadziorny i nerwowy, trudny we współpracy. Twierdzi, że większość polskich reżyserów myślała zawsze literaturą, on uczył ich pracować z obrazem. Tego samego wymagał od kolejnych pokoleń studentów, do których należeli m.in. Paweł Edelman i Dariusz Kuc, ale również przedwcześnie zmarły, wybitnie utalentowany syn Witolda, Piotr Sobociński.
Uwielbia eksperymenty. We "Franticu" (1988) Romana Polańskiego zastosował ciekawy chwyt: kiedy Sandra (Emmanuelle Seigner) rozmawia z Richardem (Harrison Ford), wspomagana użyciem szerokokątnych obiektywów kamera nie obserwuje bohaterów z bezpiecznej odległości, do czego przyzwyczaiło nas mainstreamowe kino, tylko wdaje się z nimi w dialog, nieustannie krąży, dopowiada znaczenia. W "Życiu rodzinnym" (1970) Krzysztofa Zanussiego Sobociński zaufał ekspresji aktorskiej. Skonfrontował obrazowo dwa modele: typ ekstrawertyczny, wywiedziony z teatru Grotowskiego, uosabiany przez Maję Komorowską (Bellę), z powściągliwym, przynależącym do wielkiej teatralnej tradycji aktorstwem Haliny Mikołajskiej. "O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji" (1984) Piotra Szulkina było śmiałą, zwłaszcza na polskim gruncie, metaforą sztucznego świata wyizolowanego od być może nieistniejącej reszty. Szulkin chciał pokazać Polskę szarą. Wyczulony na malarski detal Sobociński wiedział jednak, że taką monochromatyczność kolorystyczną trzeba złamać: stąd ognista czerwień pokoju Gei (Krystyna Janda). Krew, przemoc, a może ZSRR?
***
Witolda Sobocińskiego fascynuje malarstwo. "Jestem głęboko przekonany, że nasza profesja jest blisko spokrewniona z malarstwem" - mówił w 1988 roku w wywiadzie dla pisma "American Cinematographer". "Malarze używają blejtramów, pędzli i farb, my posługujemy się fotografią". Sobociński fotografuje ruch. Kamerą maluje rytmy. Najlepszy muzyk wśród operatorów. Najciekawszy operator wśród muzyków. Koncert trwa.
