Prześwit Czechowa, wizjer Carvera

Pisarzem, którego dzieło najbardziej podziwiam" nazwał Czechowa sam Carver. Liczne są ślady tej fascynacji, począwszy od esejów i wywiadów, poprzez podejmowane na zajęciach z twórczego pisania próby formalnego wglądu w strukturę Czechowowskich opowieści oraz intertekstualne nawiązania, aż po pisarski hołd w postaci opowiadania "Errand", ostatniego opublikowanego przez Carvera utworu, który kreśli końcowe chwile rosyjskiego pisarza w Badenweiler. Flaubert, Tołstoj, Dostojewski, Kafka, Babel, Flannery O’Connor, Faulkner czy Hemingway również stanowili dla Carvera istotne punkty odniesienia. Czechow jednak "zawsze znajdował się na szczycie jego listy", jak pisze Carol Sklenicka, biografistka Carvera.

Bez nadziei i bez rozpaczy

Czytany w młodości, Czechow zapisuje się zazwyczaj w pamięci jako pisarz łagodny, pogodny, pastelowy, autor smutnych wprawdzie, ale ciepłych historii. Można go wszakże postrzegać inaczej: jako piewcę beznadziejności. "Poznacie prawdę, a prawda doprowadzi was do rozpaczy, oto ewangelia Czechowa", pisze Harold Bloom. Jako pierwszy pokazał to bodaj Lew Szestow w znakomitym szkicu "Twórczość z niczego": "Uparcie, ponuro, jednostajnie, w przeciągu całej swojej nieomal dwudziestopięcioletniej działalności literackiej Czechow czynił wyłącznie jedno: tymi czy innymi sposobami zabijał ludzkie nadzieje" (przeł. J. Chmielewski).

Diagnoza, mimo że przerysowana, jest nader przenikliwa. Większość bohaterów Czechowa to zmęczeni rozbitkowie życiowi, okupujący dalsze istnienie niemałym wysiłkiem woli. Skąd ją biorą? Otóż często, powiada Szestow, "zdarza się tak, że człowiek nie przestaje żyć po tym, jak całkowicie utracił zdolność czerpania z życia tego, w czym nauczyliśmy się upatrywać jego sens i istotę. I co zdumiewa jeszcze bardziej: człowiekowi rozbitemu zazwyczaj zabrane zostaje wszystko prócz zdolności uświadamiania sobie i odczuwania swojego położenia. Więcej: zdolność myślenia w takich przypadkach zazwyczaj jeszcze się wysubtelnia, wyostrza, wzrasta do kolosalnych rozmiarów".

Właśnie z takiej wyczulonej perspektywy oglądamy świat w twórczości Czechowa. I Carvera, który u początku literackiej drogi nauczył się od Czechowa, że pisać należy nie o ludziach niezwykłych, dokonujących czynów niepospolitych, ale o ludziach przeciętnych, zmagających się z pozornie nieważnymi sprawami i błahymi wyborami. Nie jest to jednak projekt kolejnej świeckiej soteriologii, lecz raczej swoistej antropotechniki literackiej: "Chciałem jedynie powiedzieć ludziom szczerze: »Popatrzcie na siebie, popatrzcie, jak źle i nudno żyjecie...!«", mówił Czechow do jednego z przyjaciół, "rzecz w tym, żeby to pojęli, a kiedy pojmą, spróbują może urządzić życie inaczej, lepiej. Nie wiem jak, ale wiem, że inaczej".

W eseju "On Writing" Carver przytacza słowa angielskiego krytyka i pisarza V.S. Pritchetta, który definiuje opowiadanie jako "something glimpsed from the corner of the eye, in passing", a więc jako coś dostrzeżonego kątem oka w przelocie, coś, co, nim się spostrzegliśmy, mignęło nam tylko przed oczyma, ale zdążyliśmy to jeszcze w biegu zarejestrować. Autor to ten, kto przekształca to, co zobaczył przechodząc obok, w obraz. Kto fotografuje chwile; tak powstają migawki z życia. W opowiadaniu "Zdjęcie" z tomu "O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości" czytamy: "Wzięłam od niego zdjęcie. Był na nim niewielki prostokąt trawnika, podjazd, wiata na samochód, schodki, wykusz i okno kuchenne, z którego go obserwowałam. Po co mi fotografia tej tragedii? Przyjrzałam się dokładniej i zobaczyłam tam moją głowę, moją głowę, w kuchennym oknie. Zamyśliłam się, kiedy tam siebie dostrzegłam. Mówię wam, to daje do myślenia".

Oto spokojny, chłodny ton, podszyty nutą niepokoju - płynącego może z niejasnego przeczucia, jak niewiele trzeba, by życie rozsypało się niczym domek z kart - charakteryzujący liczne opowiadania Carvera. Żeby opisać ich typowego protagonistę, posłuchajmy najpierw raz jeszcze Szestowa, który stwierdza, że "prawdziwy, jedyny bohater Czechowa - to człowiek pozbawiony wszelkiej nadziei", a następnie wprowadźmy istotną modyfikację: rosyjski filozof świadomie, jako że nie pasuje to do kreślonego przezeń obrazu, zapomina dodać "i rozpaczy".

W przywołanym wyżej eseju Carver wspomina o jednej z kartek, jakie wiszą nad jego biurkiem: to słowa Karen Blixen o tym, że pisze każdego dnia, bez nadziei i bez rozpaczy. Tak Carver kształtuje swój literacki świat - jego opowiadania przepełnia tyleż "nuda, poczucie jałowości istnienia, klimat zagubienia i porażki" (Jerzy Jarniewicz), ile właśnie klimat życia "bez nadziei i rozpaczy". Tak piszą twórcy pozbawieni złudzeń. Także co do ocalającej mocy literatury. Jak czytamy w przedmowie do wyboru "What I’m Calling From" ("Skąd dzwonię"): "Jeśli mamy szczęście, tak autor, jak i czytelnik, kończymy czytać ostatnie linijki opowiadania i siedzimy minutę w ciszy. W idealnym wypadku myślimy o tym, co właśnie napisaliśmy czy przeczytaliśmy; może nasze serce albo intelekt poruszyły się odrobinę. Temperatura naszego ciała opadła albo się podniosła. Potem znowu oddychamy spokojnie i miarowo, bierzemy się w garść, tak autor, jak i czytelnik, wstajemy, »utworzeni z ciepłej krwi i z nerwów«, jak ujmuje to jeden z bohaterów Czechowa, i zwracamy się ku następnej rzeczy: życiu. Zawsze życiu".

Ci, którym się nie udaje

Zanim to zrobimy, zwróćmy się ku niedawno wydanemu po polsku tomowi opowiadań "Katedra" w przekładzie Jerzego Jarniewicza. Trzeci zbiór krótkiej prozy Carvera ukazał się w oryginale w roku 1983. Autor tak zwracał uwagę na jego główną cechę, odróżniającą go od poprzednich książek: "Wiedziałem, że poszedłem inną drogą tak daleko, jak mogłem czy chciałem, redukując wszystko nie tylko do kości, ale wręcz do szpiku. Jeszcze trochę w tym kierunku i znalazłbym się w ślepym zaułku". Nie wspomina, że w literacki minimalizm wmanewrował go redaktor wydawnictwa Knopf, Gordon Lish: zbiór "O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości", największy komercyjny sukces Carvera, to w znacznej mierze efekt daleko idących skrótów (sięgających nawet 70 procent tekstu), jakie Lish przedsięwziął według własnej wizji pisarstwa przyjaciela. Udzielona po długim wahaniu zgoda pisarza z jednej strony przyniosła mu sukces, z drugiej spowodowała niemal nawrót choroby alkoholowej. Dziś możemy przeczytać obie wersje opowiadań - w pierwotnej postaci zbiór nosi tytuł "Beginners" ("Początkujący") - i wcale niełatwo odpowiedzieć, który wariant jest lepszy. Czasem to zupełnie odmienne historie, niemal zawsze jednak tak znakomite, że wybór staje się jedynie wykładnikiem gustu - niektórzy lubią susz, inni wolą sok.

"Katedra" zawiera dwanaście opowiadań, redagowanych wprawdzie również przez Lisha, powściągniętego jednak tym razem w swoich ambicjach. Warto sięgnąć po opowiadanie "Drobna przyjemność" z tego tomu i jego zminimalizowaną wersję "Kąpiel" z poprzedniego zbioru: choć szkielet opowieści jest ten sam, ona sama oscyluje między lakoniczną klaustrofobicznością pierwszej wersji a bujną symbolicznością drugiej. Spośród pomieszczonych tu historii ludzi, którym "nie powiodło się w życiu, to wszystko. Nie ma w tym nic uwłaczającego" ("Uzda"), na szczególnie sugestywną ilustrację Carverowskiej postawy "poza nadzieją i rozpaczą" wybrałbym opowiadanie "Pióra".

Fabularną osią opowieści są mało znaczące odwiedziny: Jack i Fran wpadają na kolację do Buda i Olli. Mężczyźni są "kumplami z pracy", kobiety widzą się po raz pierwszy. Zapowiada się spokojny, może trochę nudnawy wieczór. A jednak następstwa wizyty w skromnym domku pod miastem są znaczne: "Ten wieczór u Buda i Olli był wyjątkowy. Wiedziałem, że jest wyjątkowy. Tego wieczoru byłem zadowolony z prawie wszystkiego w moim życiu. Nie mogłem się doczekać, kiedy znowu będę sam na sam z Fran, żeby porozmawiać z nią o wszystkim, co czułem. Tego wieczoru miałem życzenie. Kiedy siedziałem przy stole, na chwilę zamknąłem oczy i skupiłem myśli. Moim życzeniem było, żebym nigdy nie zapomniał tego wieczoru. To jedyne moje życzenie, które się spełniło. I nie jestem szczęśliwy, że tak się stało. Wtedy, oczywiście, nie mogłem o tym wiedzieć".

Kiedy Fran pozazdrości znajomym Jacka rodzinnego szczęścia i przekona męża, aby pójść w ich ślady, próba ta skończy się fiaskiem, które pogrzebie ich związek. Ostatnie słowo mogłoby należeć do Fran: "Niech szlag trafi tych twoich przyjaciół i ich paskudnego bachora" albo do Jacka: "Cholera - powiedziałem. Cóż innego mogłem powiedzieć?", ale Carver kończy inaczej: "Pamiętam, że wszyscy podaliśmy sobie dłonie, uścisnęliśmy się, powiedzieliśmy parę słów na pożegnanie. Kiedy odjeżdżaliśmy, Fran siedziała koło mnie w samochodzie. Położyła mi rękę na nodze. I tak wracaliśmy z wizyty u mojego kumpla".

Jack i Fran, Wes, Myers, Lloyd, Holits czy mąż Sandy: ludzie, którzy czegoś próbują i coś im się nie udaje. Albo i udaje, ale koniec końców okazuje się, że to niewielka różnica. Ludzie bez nadziei, lecz silni jej widmem. I bez rozpaczy, choć nią przesiąknięci. Artyści ze spalonego teatru, poznali najokrutniejszą prawdę o życiu - i ta tragiczna świadomość zostaje z nimi niczym skaza. Czytelnik - niczym Robert, niewidomy przyjaciel żony narratora z tytułowego opowiadania, który prosi gospodarza o narysowanie katedry, sam kładąc rękę na ręce wodzącej pióro - ma wrażenie, że uczestniczy w próbie uchwycenia czegoś, co również dla samego autora mieści się raczej w sferze intuicji niż świadomej wiedzy.

***

"Rysujemy katedrę. Razem nad nią pracujemy. Naciskaj mocno - powiedział do mnie. - Właśnie tak. Bardzo dobrze. Tak. Udało ci się, chłopie. Mówię ci. Nie wierzyłeś, że ci się uda. Ale udało ci się, prawda? Teraz naprawdę złapałeś ciąg. Wiesz, co mam na myśli? Będziemy mieli za chwilę coś niezwykłego". Kto szuka u Carvera epifanii czy morałów, ten się rozczaruje; ku puencie - jak u Czechowa - prowadzi raczej nastrój, w jaki wprawia nas ta proza. Zapowiadająca objawienie, do którego nie dochodzi. Nastrajająca do niejasnego przeczucia czegoś, co, jak się wydaje, przeczuwał autor. "Chciał powiedzieć jeszcze jedno. Ale potem nie mógł zdecydować, co by to mogło być".

Raymond Carver, "Katedra", przeł. Jerzy Jarniewicz, Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2010

Antoni Czechow, "Nieciekawa historia", przeł. i komentarzem opatrzył René Śliwowski, Sic!, Warszawa 2011

Akcja większości opowiadań Raymonda Carvera umiejscowiona jest na Północnym Zachodzie: tam właśnie, w niewielkiej miejscowości Clatskanie w Oregonie, urodził się 25 maja 1939 r. Dzieciństwo wspominał jako ubogie (ojciec, pracownik tartaku, walczy z alkoholizmem, matka zarabia na utrzymanie jako kelnerka), ale nie nieszczęśliwe - mały Ray dobrze się uczy i pisze opowiadania "o potworach, mrówkach, laboratoriach i szalonych doktorach". Jako 19-latek poślubi Maryann Burk; w wieku 22 lat będzie już ojcem dwójki dzieci. Dzięki studiom w Chico State College i wsparciu jednego z wykładowców, Johna Gardnera, powieściopisarza i krytyka, zdoła odnaleźć własny pisarski głos. Pierwsze opowiadanie publikuje w 1961 r. w gazetce uniwersyteckiej, sześć lat później poznaje Gordona Lisha, z czasem wpływowego wydawcę i redaktora. W 1976 r. wydaje pierwszy dobrze przyjęty tom opowiadań "Will You Please Be Quiet, Please?" ("Czy mogłabyś się zamknąć?"). Sukces literacki zbiega się z nasileniem choroby alkoholowej oraz rozpadem małżeństwa: 39-letni Carver ma na swoim koncie trzy zbiory wierszy i kurację odwykową. W 1977 r. poznaje Tess Gallagher, drugą towarzyszkę życia, przestaje także pić. W 1981 r. ukazuje się zbiór "O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości", w 1983 r. - "Katedra". Carver otrzymuje kilka nagród i zaczyna prowadzić stateczne, uporządkowane życie. W 1987 r. lekarze diagnozują u niego raka; umiera 2 sierpnia 1988. W Polsce wydano dotychczas zbiory "O czym mówimy, kiedy mówimy o miłości" (przeł. Krzysztof Puławski) oraz "Katedra" (2010) i "Słoń" (2011, przeł. Hanna Pustuła-Lewicka), a także dwukrotnie wybór "Na skróty" (przeł. Janusz Ruszkowski, wcześniej Wojciech Charchalis), zawierający opowiadania, które stały się podstawą scenariusza filmu Roberta Altmana. Opracował A.Ż.

Antoni Czechow urodził się w Taganrogu, niewielkim mieście na jednym z krańców imperium rosyjskiego, 29 stycznia 1860 r. Prowincjonalna edukacja w połączeniu z pracą w prowadzonym przez rodzinę sklepie (gdzie długie lata był chłopcem na posyłki) nie predestynowały go początkowo do zostania "najsubtelniejszym analitykiem relacji międzyludzkich" (Virginia Woolf). Od 1877 do 1879 r. spędza trzy ubogie, samotne i formacyjne lata w rodzinnym mieście, kończąc gimnazjum, podczas gdy pozostała część rodziny przenosi się do Moskwy. Po zdaniu matury zostaje studentem Wydziału Medycznego Uniwersytetu Moskiewskiego, rok później debiutuje krótkimi opowiadaniami w satyrycznym piśmie "Striekoza" ("Konik polny"). Stosunkowo szybko zyskuje popularność; niedługo potem poznaje Mikołaja Lejkina, wydawcę czasopisma "Oskołki", który znacząco wpłynie na warsztat młodego pisarza (lata nauki streszczają się w słynnej Czechowowskiej maksymie: "sztuka pisania to sztuka skracania"). W 1884 r. Czechow publikuje pierwszy zbiór opowiadań, kończy studia medyczne i zaczyna dostrzegać u siebie objawy gruźlicy. Do 1890 r. opublikuje kilkadziesiąt opowiadań (w tym opublikowaną u nas niedawno "Nieciekawą historię" - wydanie oryginalne 1889 r.), w 1893 r. redaguje manuskrypt o życiu katorżników sachalińskich. W 1896 r. odbywa się premiera niezrozumianej początkowo "Mewy", w 1897 r. powstaje "Wujaszek Wania" (Gorki pisał do jej autora, że wrócił z teatru "oszołomiony, zdruzgotany"). W 1901 r. Czechow bierze ślub z Olgą Knipper, aktorką Teatru Artystycznego; w tymże roku ukazuje się także dramat "Trzy siostry". W 1904 r. ogromnym sukcesem okazuje się premiera "Wiśniowego sadu"; ciężko chory pisarz umiera w nocy z 15 na 16 lipca w Badenweiler, dokąd pojechał się leczyć. Opracował A.Ż.