Niech pan wejdzie pod fortepian

JAKUB PUCHALSKI: Jak dzisiaj gra się klasyków, nie tylko Beethovena, w porównaniu z tym, co było dawniej?
STANISŁAW SKROWACZEWSKI: Wielkość muzyków z końca XIX i początku XX w. wynikała z tego, że ich interpretacje miały szeroką perspektywę, spojrzenie na całość i wydobywały ukryte w muzyce momenty. Wykonawstwo polegało na zrozumieniu głębi, istoty muzyki – a nie tylko powierzchni, samej partytury. Zapisu, który jest niemy, z którego dopiero trzeba coś zrobić.
Bardzo ciekawi mnie więc przeszłość interpretacji wielkich dzieł. Nie tylko u dyrygentów – ale też pianistów, skrzypków, śpiewaków...
Nie ma Pan wrażenia, że współczesne wykonania są wyjątkowo ujednolicone?
To wynika też z tego, że orkiestry zrobiły się podobne. Jeszcze tylko Wiedeńczycy zachowali niektóre swoje stare instrumenty... Przez ostatnie 20–30 lat wszystkie orkiestry zmierzały do ich ustandaryzowania. Nawet jeśli ich marka to Yamaha (czy jakaś inna, przeważnie japońska), to i tak brzmią jak ich amerykańskie czy niemieckie wzorce.
Gdy w Paryżu, w początku lat 60. nagrywałem Chopina z Alexisem Weissenbergiem, musieliśmy sprowadzać instrumenty ze Strasburga, bo tam, na pograniczu z Niemcami, mieli jeszcze stare fagoty i waltornie. A w Paryżu były już fagoty nowoczesne, wymagające innej techniki grania, o brzmieniu saksofonowym, co zupełnie nie brzmiało z klasyczną strukturą akordów muzyki Chopina. Różnica była ogromna. Nie do przyjęcia!
Zupełnie inna była Anglia – tam orkiestry zachowały swoje instrumenty aż do czasów powojennych. Puzony z XIX w. były przecież o wiele cichsze, mniejsze, podobnie było z waltorniami itd. W symfoniach Beethovena trzeba też używać dawnych kotłów, bo ich dźwięk jest zupełnie inny niż współczesnych.
Czyli dyrygent powinien wiedzieć, jakich używać instrumentów, mieć świadomość estetyki, w jakiej należy myśleć o danej muzyce. Czego jeszcze potrzebuje?
Wszystkiego! Od dokładnej znajomości partytury po wiedzę o psychologii pracy z orkiestrą.
Znajomość partytury musi być wynikiem czucia muzyki – proszę tego nie mylić ze znawstwem. To jest coś, z czym się człowiek rodzi albo nie. Jeżeli się z tym nie urodzi, może – owszem – świetnie egzystować jako doskonały muzyk, lecz nie będzie w tym prawdziwego uczucia, zrozumienia. Ja się na tym poznaję, bo od niemowlęcia właziłem pod fortepian, kiedy grała matka... Później okazało się, że wolałem brzmienie orkiestry i organów niż fortepianu, który dopiero pod palcami dobrego pianisty przestaje brzmieć sucho. Ale niech pan wejdzie pod fortepian, to pan usłyszy, o czym mówię – to jest zupełnie coś innego. Widocznie potrzeba brzmieniowej pełni była we mnie cały czas.
I oczywiście, jak się obcuje od drugiego-trzeciego roku życia z Mozartem, z Beethovenem, to można rozumieć głębię muzyki. A wielka muzyka prowadzi nas w świat metafizyczny, jest oddzieleniem się od życia, jest jakimś rodzajem religii czy nieziemskiego bytu przywołanego właśnie w momencie jej brzmienia. I gdy interpretacja otworzy taki byt, wtedy się rozumie muzykę.
W innym przypadku interpretacja jest mechaniczna.
To chyba niezbyt popularne dzisiaj myślenie. Nie spotykam się wśród muzyków z poczuciem, że mają misję, powołanie, obowiązek wobec samej wielkości muzyki.
Ma pan rację, ja też już się nie spotykam. Może dlatego, że my w zachodniej muzyce – od czasów Bacha, albo i jeszcze wcześniejszych – osiągnęliśmy szczyt. I teraz już jej nie doceniamy, bo przywykliśmy. Posiadamy ją i tyle. Ale od wielu lat dołącza do nas Wschód: Japonia, Korea, Chiny. Niesamowite talenty. Oni poznają tę naszą muzykę od najwyżej 70 lat. Przedtem, poza Tokio, nie słyszeli niczego takiego. Przeżywają więc okres, który Europa, szczególnie środkowa, przeżywała w XIX w. Ludzie jeździli wtedy powolnymi pociągami po osiem godzin, żeby posłuchać Mendelssohna w Lipsku czy Schumanna w Kolonii lub w Düsseldorfie. Wschód przeżywa teraz nasz emocjonalny XIX w. I jest to zupełnie niezwykłe.
W ostatnich 15 latach miałem dwie orkiestry w Japonii. Jedna z nich poprosiła, żebym obchodził z nimi moją 90. rocznicę urodzin. Zrobili mi przez dwa tygodnie sześć koncertów w Tokio, w sześciu salach – każdy koncert był celebracją. Po koncercie w Japonii, gdzie zawsze jest ogonek do autografów – niesamowite, to trwa godzinę, trudno wytrzymać, ale tak jest zawsze – ludzie przychodzą i płaczą. Młodzi ludzie – i płaczą. Dosłownie, są mokrzy cali. Przyjeżdżają z Kioto – są świetne pociągi, 400 km w dwie godziny. Mam też całą ekipę z Osaki, która zawsze przyjeżdża na moje koncerty. I robią to wyłącznie z własnej potrzeby. Chcą tylko posłuchać. Przecież nie zapraszamy ich później na obiad.
Pan jest specjalistą od Brucknera. Co on ma do Japończyków?
Dlaczego Bruckner w Japonii jest tak kolosalnym kompozytorem? Nie wiem, ale jest o wiele większym niż teraz w Europie, może poza Niemcami i Austrią. Bruckner w Japonii to jest wielkość. A Francja czy Włochy po wojnie nie znały go w ogóle. W Paryżu nieznany był też Brahms!
Czy uważa Pan, że młodzi dyrygenci są dzisiaj dobrze przygotowani do myślenia o takiej muzyce?
Nie wiem, jak wygląda szkoła. Jeżeli ktoś chce być dyrygentem, powinien już w szkole znać główne partytury, przynajmniej całą podstawową literaturę. I musi być szkolony przez dobrego mistrza-dyrygenta, z orkiestrą konserwatorium czy akademii. Ale jest mało dobrych profesorów-dyrygentów. Wymogi są najwyższej trudności. Przede wszystkim zasadnicze parametry: precyzja rytmiczna, intonacyjna, solfeż. Potem profesor nic już nie może pomóc: masz talent, masz imaginację, masz uczucie – jesteś muzykiem. Nie masz – to będziesz świetnym technikiem, ale niewiele więcej.
Jednym słowem, trzeba opanować wiele dyscyplin. I oczywiście dyrygent powinien grać w orkiestrze, studenckiej czy kameralnej, wszystko jedno. Powinien przy tym grać na jakimś instrumencie dobrze, nawet koncertowo. Wtedy wie, czego wymagać, aby osiągnąć cel.
To bardzo ważne – żeby grać. Dobre wyniki daje szczególnie muzyka kameralna, to z niej należy wejść przed orkiestrę. Bo wielka orkiestra to jest taki powiększony skład kameralny.
Co jeszcze jest potrzebne?
Ruchy. Są dyrygenci, świetni muzycy... jak Yehudi Menuhin, świętej pamięci, ale – ruchy! – nie mógł dyrygować. Grzegorz Fitelberg – był w ruchach bardzo niewyraźny i mógł dobrze grać tylko ze swoją orkiestrą, która go znała. Jak pojechał do Pragi, a potem zaprosił Jasia Krenza i mnie na herbatkę, narzekał, że oni nie bardzo rozumieli, czego on chce. No bo jego ruchy nie były czytelne dla obcej orkiestry. Bardzo ważne jest więc, żeby mieć naturalny gest. Żeby nie było to sztuczne, tylko organiczne.
Dawni dyrygenci, jak Bruno Walter czy Klemperer, bardzo często byli najpierw pianistami, potem korepetytorami w operze – przygotowując śpiewaków, pracowali jednocześnie z dyrygentami, którzy stawali się ich mistrzami, i w naturalny sposób wchodzili jako asystenci tych dyrygentów, znając cały repertuar od podszewki. Dziś już tak nie ma.
Nie ma. Jest oczywiście pozycja asystentów i korepetytorów w operach. Ale są też dyrygenci, którzy wychodzą ze szkoły i już chcą być gotowi. A to jest powolny proces.
Mieszka Pan wciąż...
W Minneapolis, cały czas. Ale pracuję głównie w Anglii, Niemczech, Japonii. Skasowałem inne rzeczy, chcę mieć czas dla siebie, dla skupienia.
Dla kompozycji?
Tak. Czekam na okres, w którym w ogóle skończę dyrygować. Wtedy wreszcie będę mógł się skupić się na komponowaniu. Które jest oczywiście zupełnie innym światem. ©