Italo Calvino: wielki zderzacz opowieści

Zacznijmy od samego początku, kiedy nie było jeszcze nic, nawet słowa, więc Qfwfq się nudził. Nie miał wyjścia, wszak Wszechświat składał się wtedy wyłącznie z pustki. Aż nagle pojawił się (o ile w bezczasie może pojawić się coś nagle) pierwszy atom wodoru, a potem kolejne. Można było więc coś robić, np. bawić się w rzucanie nimi. Potem poszło już szybko – powstały gwiazdy i planety, a na nich pierwsze żywe istoty.

Qfwfq nie tylko był świadkiem tego wszystkiego, ale sam zaczął podlegać licznym metamorfozom, stając się żywą częścią rodzącego się uniwersum. W pewnym momencie widzimy go, gdy jako jeden z pierwszych mięczaków trwa przyczepiony do podwodnej skały. Z jego perspektywy świat to bezkształtna masa, pozbawiona podziału na wnętrze i zewnętrze, a wszystko, co może się wydarzyć, wciąż znajduje się w czystej potencjalności.

Wtem (znów…) pojawia się pierwszy sygnał, który zakłóca tę pozaczasową egzystencję – delikatne wibracje wody. Qfwfq odkrywa, że nie jest sam, że gdzieś tam istnieje Ona. A skoro jest Ona, to znaczy, że on też istnieje, jest samodzielnym bytem. Z kolei „gdzieś tam” oznacza relacje przestrzenne, istnienie świata. I wtedy wydarza się cud, jeden z wielu w tej serii kosmogonii – Qfwfq, przepełniony miłością i tęsknotą za Nią, postanawia zrobić „coś”.

Jeszcze nie wie, co to może być, ale liczy się sama intencja, pierwsza w dziejach ziemskiego życia. I tak oto powstaje muszla. Warstwa po warstwie wyłania się kształt i kolor, coś, co jest wciąż nim, ale jednocześnie jest też czymś innym. Pozostałe małże idą w jego ślady, kopiują pomysł Qfwfq, ale Qfwfq kopiuje też od nich. Muszle są podobne do siebie w swojej muszlowatości, jednak można dostrzec subtelne różnice, bo każda komunikuje coś innego. W ten oto sposób rodzi się język, ale jednocześnie świat przez ten język opisywany. Jedno powstaje z drugiego, już na zawsze połączone, niemogące bez siebie istnieć.

Jajo i kura

Ta kosmogonia z ducha języka (i na odwrót) pochodzi z „Opowieści kosmikomicznych” Itala Calvina, zbioru opowiadań wydanego w 1965 r. To był środkowy etap jego twórczości. Ale fenomen Calvina polega również na tym, że można i należy czytać go w dowolnym porządku. Po drugie, ważniejsze, „Opowieści kosmikomiczne”, wraz z wydanym dwa lata później tomem „Jeżeli t = 0”, to dzieło, w którym jego styl i pomysł na literaturę łączą się w genialny sposób. Po trzecie, najważniejsze, opowiadanie „Spirala”, z którego pochodzi historia Qfwfq-małża, to chyba najpiękniejszy hymn pochwalny na cześć literatury, jaki kiedykolwiek powstał.

Zachodnia sztuka od swojego zarania zmaga się z paradoksem jajka i kury. Co było pierwsze – świat czy jego przedstawienie? Instynktownie odpowiemy, że świat, ale skąd wiedzielibyśmy, czym jest świat, gdybyśmy nie potrafili go nazwać? W słynnym cytacie „Granice mojego języka oznaczają granice mojego świata” Ludwig Wittgenstein streścił podstawowy problem XX-wiecznej filozofii języka (a więc i całej sztuki). Czy obie te granice są tożsame, a jeśli tak, to jak można je przesuwać? Na to pytanie na różne sposoby próbowali odpowiedzieć najwięksi pisarze nowoczesności. A Calvino twierdzi, że jest to możliwe dzięki miłości, dzielonej po równo – do świata i do języka.

Qfwfq-małż wyciąga się z pierwotnego chaosu materii właśnie dzięki miłości – tworzy pierwszą w dziejach rzecz obdarzoną formą, muszlę, która jest jednocześnie pierwszym znakiem. Moment ­równie tajemniczy, jak powstanie pierwszej żywej komórki. Calvino nie przepadał za budowaniem prostych połączeń między swoim życiem a pisaniem, jeśli jednak chcieć wskazać postać najbliższą alter ego autora, z pewnością byłby to Qfwfq.

Bajkopisarz

Jeśli natomiast chciałoby się zacząć od początku, czyli pójść za czasem, to byłoby tak – Italo Calvino, Włoch, urodził się na Kubie w 1923 r., gdzie oboje jego rodzice pracowali jako botanicy (brat później został geologiem), co mocno wpłynęło na jego sposób myślenia o świecie. Sam przez krótki czas studiował na uniwersytecie rolniczym w Turynie. Od rodziców przejął także lewicowo-kosmopolityczne poglądy. W czasie II wojny światowej długo się ukrywał, aby uniknąć wcielenia do armii. W 1944 r. dołączył do komunistycznej partyzantki antyfaszystowskiej, a po wojnie został dziennikarzem komunistycznego dziennika „L’Unità”, pisywał również do innych ważnych tytułów. Z partii komunistycznej wystąpił w 1956 r. po sowieckiej interwencji wojskowej na Węgrzech.

Swoją wojenną przeszłość wykorzystał w częściowo autobiograficznej debiutanckiej powieści „Ścieżka pajęczych gniazd”. Nastoletni Pin, jeszcze zanurzony w dziecięcym świecie, zmuszony jest konfrontować się z brutalnymi i skomplikowanymi realiami wojny. Jednak nawet w tej opowieści, której najbliżej w całym dorobku Calvina do prozy realistycznej, widać już fascynację możliwościami, jakie oferuje baśń.

W 1956 r. ukazała się pod jego redakcją antologia „Baśnie włoskie”, we wstępie do której zwracał uwagę na ten szczególny gatunek literacki. Zauważył, że chodzi w nim przede wszystkim o redukcję – budowanie opowieści z niewielkich, ale wysoce nasączonych sensem elementów. Co ważne, te znaczące całostki są również skonwencjonalizowane i powszechnie obecne w zbiorowej wyobraźni. Dlatego też rola bajkopisarza polega na budowaniu z gotowych elementów (strukturaliści też na to wpadli).

To konstruowanie historii z dobrze zakorzenionych już w kulturze motywów, wątków i postaci bazuje na napięciu między zbiorową i indywidualną wyobraźnią. Wydana w 1947 r. „Ścieżka pajęczych gniazd” zapewne spotkała się z tak dobrym przyjęciem właśnie dlatego, że udało się w niej uchwycić świeże jeszcze doświadczenia wojny, szczególnie te związane z ruchem oporu. Mamy tu bowiem galerię postaci, którym bliżej do pikarejskich łotrzyków albo bohaterów legend niż ludzi odmalowywanych z dbałością o historyczne czy psychologiczne detale. Kołem zamachowym fabuły są z kolei losy pistoletu, który główny bohater kradnie niemieckiemu oficerowi, aby wkupić się w łaski przywódcy lokalnego oddziału partyzantów. Później ukrywa go, gubi, odnajduje – broń staje się obiektem niemalże magicznym, pojawiającym się i znikającym w nieoczekiwanych momentach.

Opisanie świata

Łatka fantasty, którą często się temu pisarzowi przypina, przy uważniejszej lekturze okazuje się problematyczna. Bo tam, gdzie Calvino wydaje się bliski realizmowi, subtelnie, niemniej konsekwentnie podminowuje neutralne, wydawałoby się, zasady przedstawiania świata. I odwrotnie, w jego fantastycznych opowieściach, za sprawą olśniewającej wyobraźni autora, łatwo przeoczyć ich rygorystycznie konstruowaną strukturę i wewnętrzną logikę, mocno zakorzenioną w bieżącej rzeczywistości.

Słychać tu także echa zarówno filozofii naturalnej, jak i coraz silniej przesiąkających do zbiorowej świadomości postulatów fizyki po Einsteinie, rozbijającej nasz uporządkowany i w miarę zrozumiały obraz rzeczywistości. Calvino studiował uważnie prace Maxa Plancka i Wernera Heisenberga, a także prace współczesnych mu matematyków, szczególnie dotyczące kombinatoryki i możliwości, jakie daje ona w konstruowaniu opowieści.

Nie chodzi tu jednak ani o zabawę, ani o erudycyjne popisy. Calvino od początku realizuje konsekwentny, poważny w swoich założeniach pomysł – najambitniejszy z możliwych, który przyświecał największym pisarzom XX wieku, czyli opisanie świata. Ale w drugiej połowie XX wieku było to już zadanie niełatwe, wymagające nie tylko talentu i formalnej oryginalności, ale przede wszystkim wiary w samo pisarskie medium.

Dlatego też Calvino wskazywany jest, i słusznie, jako jeden z najważniejszych europejskich postmodernistów. Ten niemodny już dziś sposób myślenia o sztuce i świecie, któremu powszechnie przypisuje się najróżniejsze wyssane z palca winy i ograniczenia, charakteryzował się (i do dziś tak jest) szczerym i głębokim szacunkiem do tradycji. W przypadku Calvina – literackich. Odrzucając bowiem przymus oryginalności i kreacji, postmoderniści pełnymi garściami czerpią z tego, co już było. Ale nie dlatego, że sztuka się wyczerpała, tylko z oszołomienia i fascynacji możliwościami, jakie daje tasowanie i nowe rozdanie elementów już istniejących. Nasączone rozmaitymi sensami, nie tylko zwiększają ergonomię budowania opowieści, ale zderzane ze sobą w nieoczywisty sposób, tworzą naddatki sensu, których nie dałoby się uzyskać w inny sposób.

Formy przerośnięte

Niczym Qfwfq, zderzający atomy wodoru i w ten sposób, przypadkowo, tworzący atomy helu (nie tylko on to potrafi, wynika z fizyki), Calvino w swojej prozie nieustannie korzysta z wielkiego zderzacza opowieści. Weźmy np. trylogię „Nasi przodkowie”, czyli powieści „Wicehrabia przepołowiony”, „Baron drzewołaz” i „Rycerz nieistniejący”. Każda część jest ulokowana w innej epoce (kolejno: XVII wiek, koniec XVIII i czasy Karola Wielkiego), choć równie dobrze mogłyby się dziać w tej samej, bo nie o przeszłość tu chodzi, ale o żonglowanie różnymi gatunkami i stylami historycznymi. Każda też w baśniowy sposób opowiada o wojnie, o bezsensownej przemocy, która u Calvina każdorazowo wywodzi się ze zwyrodniałych, przerośniętych form racjonalności.

Wicehrabia Medardo di Terralba to człowiek dosłownie rozdarty na pół przez pocisk armatni. Cosimo-drzewołaz to z kolei parodia (ale niewyśmiewająca) człowieka oświecenia, wspierającego rewolucyjne wojska francuskie, które na długie miesiące grzęzną w puszczy (obrastają nawet mchem) z powodu wewnętrznie sprzecznych postulatów epoki racjonalności. A nieistniejący rycerz Agiluf (jego obecność podtrzymuje wyłącznie siła woli) walczy w niekończących się kampaniach Karola Wielkiego, co do sensu których nawet sam władca ma poważne wątpliwości. Dlatego też cała trylogia, jako kolejny wariant opowieści o wojnie, doskonale rymuje się z „Ścieżką pajęczych gniazd”.

Tym razem jednak Calvino sięga po baśnie, legendy i mity, bo te style opowiadania mają jedną kluczową przewagę nad innymi. Zbudowane są na wyrazistym obrazie, fundującym kaprysy wyobraźni (np. człowiek, który całe życie nie schodził z drzewa), bogatym w różnorakie sensy, których jednak nie da się łatwo wyodrębnić i zinterpretować. Obraz fundujący baśń wyłania się podczas lektury w naszej wyobraźni, a z niego, niczym ze skorupy małża, wyrastają kolejne postaci i historie.

W ten sposób zyskujemy lekkość, szybkość, dokładność, przejrzystość i wielorakość – pięć kluczowych kategorii każdej narracji, o których Calvino pisał w „Wykładach amerykańskich”. To niezwykłe literackie credo domagałoby się osobnego, obszernego tekstu. Upraszczając, chodzi w nim o wielką pochwałę literackości literatury, wyjątkowych właściwości tego medium, dzięki któremu mamy szansę uchwycić świat w całym jego bogactwie i różnorodności – uprawiać komunikację, w której jednocześnie zachowuje się wyjątkowość pojedynczej rzeczy i pokazuje się uniwersalne mechanizmy rządzące światem i jego przedstawieniem.

Metropolie

O tym właśnie opowiadają „Niewidzialne miasta” – o samym opowiadaniu, ale też o słuchaniu, o intensywnej i złożonej relacji, jaka zawiązuje się między ludźmi, którzy nawzajem obdarowują się historiami. Przyjmuje się, że oryginalny tytuł dzieła Marco Polo brzmiał „Opisanie świata”, i to właśnie próbuje zrobić bohater „Niewidzialnych miast”. Zadanie, wydawałoby się, karkołomne, bo imperium Wielkiego Chana rozciąga się poza granice poznania pojedynczego człowieka i usiane jest setkami miast, z których każde jest otchłanną studnią opowieści. Zdaje sobie z tego sprawę Marco Polo, podobnie Chan, a mimo to nie poddają się. Wiedzą, że najpewniej nie starczy im życia, aby ukończyć ten projekt, ale są z tym pogodzeni.

Bo czym są miasta, których kolejne wizje rozsnuwa przed Chanem Marco Polo? W prozie Calvina pojawia się wiele metropolii, najczęściej pozbawionych nazw, kipiących konglomeratów ulic, budynków i ludzi, gdzie wydarzyć może się wszystko. Miasto dla Calvina to jedna z wielu narracyjnych machin, być może najwydajniejsza, dzięki której okiełznać można chaos Wszechświata. Jeżeli każde miasto jest nieskończonym rezerwuarem opowieści, a samych miast może być również nieskończenie wiele, osiągamy nieskończoność podniesioną do potęgi. Zyskujemy więc narzędzie do opisania nie tylko wszystkiego, co istnieje, ale też wszystkiego, co mogłoby zaistnieć. Rzeczywistość staje się wypadkową literatury.

Wielcy pisarze nowoczesności – ­Proust, Musil, Joyce – których Calvino niezwykle cenił, również chcieli zbudować całościowy obraz świata. Ale przeładowane do granic możliwości literackie medium nie mogło wytrzymać tej próby i pękało w szwach. A Calvino? Idzie jeszcze krok dalej.

Chyba najpełniej widać to w jednej z ostatnich powieści Calvina, wydanym w 1979 r. arcydziele „Jeśli zimową nocą podróżny”. Już sam tytuł to zawieszone w próżni zdanie podrzędne, rozpoczynające się od niezwykle ważnego dla ­Calvina spójnika „jeśli” (włoskie „se”). Dostajemy niekończący się ciąg urwanych fabuł, który rozrasta się we wszystkie strony niczym kłącze.

Główny bohater (którym de facto jesteśmy my, czytelnicy) otwiera nową powieść Calvina, również zatytułowaną „Jeśli zimową nocą podróżny”, i odkrywa, że to tylko urwany fragment, po którym następuje kolejny, zupełnie innego autora („Poza osadą Malbork”, rzekomo autorstwa polskiego pisarza Tazia Bazakbala). Nowa historia wciąga go jednak na tyle, że chce poznać jej dalszy ciąg. Rozpoczyna śledztwo, trafia na kolejne niepasujące do siebie fragmenty, ale niestrudzenie brnie dalej. A my razem z nim. Szybko gubimy się w tym coraz bardziej groteskowym gąszczu wątków i postaci, które coraz bardziej na siebie nachodzą, aż przestajemy rozumieć, kto i co właściwie nam opowiada.

Dlaczego więc czytamy dalej? To chyba kluczowe pytanie, na które odpowiedzieć musimy już sobie sami. Wydaje mi się, że chodzi o rozkosz, której nie zrozumie ten, kto nie kocha czytania. Ta miłość, która przepełnia prozę Calvina po brzegi, jest zaraźliwa. Wszystko inne – rozmaite sensy, filozoficzne koncepty, polityczne i społeczne komentarze – choć niezwykle ważne, schodzą na dalszy plan. Liczy się tylko to, by opowiadać dalej. I dalej. ©

NAJNOWSZE PRZYGODY Z CALVINEM

▪ Właśnie ukazał się zbiór opowiadań „Trudne miłości” Itala Calvina w przekładzie Anny Wasilewskiej. Teksty zebrane w tym tomie (oryginalnie wydanym w 1979 r.) pochodzą z lat 1949-1967 i, jak na Calvina, wydają się dość zwyczajne, jako że nie ma tu eksperymentów fabularnych ani żadnego wyrazistego konceptu organizującego całość. Nie oznacza to jednak, że scenki rodzajowe z życia zwykłych przedstawicieli ówczesnego włoskiego społeczeństwa nie mają właściwego autorowi ciężaru gatunkowego. Każde z opowiadań ma w tytule słowo „przygoda”, które może oznaczać zarówno przypadkowy flirt w pociągu czy kąpiel w morzu, jak obsesyjną próbę uchwycenia istoty rzeczywistości przez kompulsywne robienie kolejnych zdjęć.

▪ Prawdziwe przygody przeżywa tu sam autor, który każdorazowo wymyśla sposób na opisanie nieuchwytnych, zdawałoby się, niuansów, od jakich skrzą się najprostsze nawet międzyludzkie interakcje. U Calvina cała rzeczywistość złożona jest z nieskończonej ilości potencjalnych kombinacji i możliwości. Spod tej przytłaczającej, ale jednocześnie olśniewającej (czyli jak zwykle) lawiny sensów wygrzebać się musimy już sami.

▪ „Trudne miłości” to już kolejna książka Calvina wznowiona w ostatnich latach nakładem Państwowego Instytutu Wydawniczego. W 2021 r. ukazał się tom opowiadań „Jeżeli t = 0”, czyli uzupełnienie słynnych „Opowieści kosmikomicznych”, a rok wcześniej zbiór esejów „Po co czytać klasyków”, czyli 35 tekstów o pisarzach (od Homera i Owidiusza do Borgesa i Queneau), których Calvino cenił najbardziej. ©℗Ms