Do utraty tchu

ŁUKASZ MACIEJEWSKI: - Rozmawiamy w Twoim rodzinnym Cieszynie. Rano wybrałem się na długi spacer i uderzył mnie spokój tego miejsca, panująca tu niemal idealna cisza. Jaki był Cieszyn Twojego dzieciństwa?

MARIUSZ GRZEGORZEK: - Bezpieczny i inspirujący zarazem. W bardzo poważnym dyskusyjnym klubie filmowym o niepoważnej nazwie “Fafik", w gronie podobnych do mnie zapaleńców oglądaliśmy namiętnie Bergmana, Saurę, Herzoga, Gorettę, zaczytywaliśmy się w Białoszewskim, Dostojewskim, Marquezie. Sztuka była tsunami, które zagarniało nas bez reszty. Filmy, które wtedy obejrzałem, książki, które przeczytałem, dały mi napęd na następne lata, ale jednocześnie cały czas podświadomie czułem, że to tylko pierwszy etap.

- Kino już wtedy było na pierwszym miejscu?

- Film hipnotyzował mnie zawsze. Koleżanki ze szkoły podstawowej kolekcjonowały pamiętniki z sentencjami w stylu: “Na górze róże, na dole fiołki, my się kochamy jak dwa aniołki", koledzy woleli piłkarzy. A ja w moim pamiętniku wklejałem bilety z filmów, na których byłem w kinie “Piast".

- W liceum na pewno nie pasowałeś do stereotypu wzorowego i wzorowo przeciętnego ucznia.

- Uchodziłem za dziwoląga, ale dziwoląga akceptowanego przez nauczycieli i rówieśników. Nie czułem się dyskryminowany. Byłem osobą ekstrawertyczną, bardzo kontaktową, klasa chyba mnie lubiła. A niektóre nauczycielki wręcz za mną przepadały...

- Przyjeżdżasz jeszcze czasami do Cieszyna?

- Nawet często, ciągle mieszka tutaj moja rodzina. Są dziadkowie, dom z ogrodem. Przyjeżdżam z Łodzi, ze swoich neuroz, z życia w biegu, żeby się uspokoić i wyciszyć.

- Udaje się?

- Czasami.

• Egzystencjalna nekrofilia

- Zanim trafiłeś do Łodzi (na Wydział Reżyserii PWSFTviT), studiowałeś historię sztuki w Krakowie. Na początku lat 80. nawet Kraków musiał być miastem ponurym...

- Za to nowo poznani ludzie okazali się wspaniali, różnorodni i serdeczni. Nie interesowała mnie wtedy ani aura krakowskiej bohemy, kapelusz Piotra Skrzyneckiego, ani pani Dulska z Felicjanem i pieskiem na spacerze. Żyłem swoim życiem. Malowałem, oglądałem filmy, smakowałem początki samodzielnego życia. Myślałem o reżyserii, ale chciałem na tę reżyserię dojść poprzez Akademię Sztuk Pięknych. Byłem pewny siebie, bez kompleksów. Złożyłem swoją, imponującą, jak mi się wydawało, teczkę z pracami, spokojnie czekając na egzaminy. Tylko że w ogóle nie zostałem dopuszczony do egzaminu wstępnego! To była dla mnie prawdziwa klęska, której towarzyszyło dojmujące poczucie niesprawiedliwości losu. Trzeba było jednak coś ze sobą zrobić. Wybrałem historię sztuki na UJ.

- Studia zacząłeś w 1980 roku. Rozmawialiście o "Solidarności"?

- Szczerze? Bardzo rzadko. Byliśmy słabymi aktywistami. Potem, w trakcie strajków studenckich, braliśmy w nich udział, ale też jakoś anemicznie, na pewno nie w pierwszym szeregu. To nie znaczy, że mnie to nie obchodziło, ale już wtedy wykazywałem intuicyjną nieufność do polityki. Piliśmy morze wódki czystej, która była jedynym alkoholem wydobywanym z jakichś ciemnych, strasznych bram. Słuchaliśmy Police, Joy Division, The Smiths. Ciągle tańczyliśmy w ciasnych klitkach po akademikach. Była w nas jakaś wielka radość życia, która nie chciała przyjąć do wiadomości tego, co dzieje się na zewnątrz. Dwa razy dziennie chodziłem do kina. Strajki, Sierpień, stan wojenny - to wszystko było trochę obok mnie.

- W najbardziej nikczemnych czasach potrafimy odnaleźć jasne tony, bo to w końcu była "ta nasza młodość z kości i krwi / ta nasza młodość, co z czasu drwi". Jak w wierszu Śliwiaka.

- Te lata były nikczemne i cudowne. Cudowne, bo nie znaliśmy, nie potrzebowaliśmy ani hipokryzji, ani kompromisów. Nikogo nie interesowało, ile będzie zarabiał, jaką pozycję osiągnie w zadyszanym społecznym wyścigu. Kontekst zewnętrzny, socjologiczny i polityczny, dla nas prawie nie istniał. Nie wiem, czy to dobrze, czy źle. Ale też nie zamierzam dodawać sobie kombatanckiej ambiwalencji.

- Taka ambiwalencja towarzyszy lekturze wywiadów z Tobą, w których najczęstszą tonacją jest jednak tonacja minorowa.

- Chyba masz rację, sam to ze zdziwieniem zauważyłem. W wywiadach ze mną często pojawia się element malkontencki, przeze mnie zresztą prowokowany. Tymczasem w wieku 43 lat czuję się, dzięki Bogu, młody duchem i całkiem żwawy. Uważam, że rzeczywistość jest do atakowania, że warto ją kąsać.

- W 1994 r. w miesięczniku "Kino" opublikowałeś artykuł pod wymownym tytułem "Żal tak młodo umierać". To jak w końcu z Tobą jest?

- Po prostu jestem, używając dosadnej kategoryzacji Fromma, egzystencjalnym nekrofilem. Zawsze czułem, że świadomość śmierci jest znacznie bogatszym i bardziej wielowymiarowym doświadczeniem i artystycznym narzędziem niż strojąca dzielne miny rumiana biofilia.

• Has i okolice

- W Twoich filmach szkolnych: "Pięknej pani rzeźnikowej", "Krakatau", "Robaku", wyraźny jest wpływ Wojciecha Jerzego Hasa w budowaniu oryginalnej artystycznej indywidualności.

- Rzeczywiście z Wojciechem Jerzym Hasem - przy całej niestosowności porównywania naszego dorobku i artystycznego formatu - łączy mnie skupienie na ciemnej stronie życia, fatalizm. Has to dla mnie trudny temat. Bardzo wiele mu zawdzięczam, w okresie studiów w Łodzi był moim patronem i sprzymierzeńcem. Gdyby nie jego zaufanie, nie mógłbym nakręcić na drugim roku studiów filmu “Krakatau". Również “Robak" powstał pod jego opieką. Przez całe lata czułem się z nim mocno związany, byłem jego asystentem w Szkole Filmowej. Jest chyba jednak coś naturalnego w tym, że taki pionowy układ uczeń-mistrz musi z czasem ulec zerwaniu, aby uczeń mógł się wyswobodzić. Weszliśmy w ostry konflikt, ale o tym wolałbym nie opowiadać. Nie zmienia to faktu, że jestem Hasowi niezwykle wdzięczny za wszystko, co dla mnie zrobił.

- Dzisiaj sam, jak niegdyś Has, jesteś wykładowcą w łódzkiej "Filmówce". Można nauczyć reżyserii?

- Warsztatu - tak, wrażliwości na pewno nie. Można próbować stymulować do działania, oglądać wspólnie filmy, analizować scenariusze. Ale najważniejsze to pokazywać standardy, namawiać do artystycznego niepokoju, czujności, mówienia własnym głosem. W czasach walcującej miernoty to właśnie wydaje mi się najważniejsze.

- Mówić, co jest mistyfikacją, a co grafomanią...

- Rozliczać ludzi z tego, co mają (lub nie mają) do powiedzenia. Prowokować do poszukiwania celu i sensu, żeby ich filmy były żywe, gęste i mądre. Czasami robię to przy użyciu drastycznych środków. Na pewno nie wszyscy mnie lubią, ale ja nie jestem tam po to, żeby być lubianym.

- W filmach, telewizji, także w teatrze, karkołomnie zestawiasz ostrą stylistykę heavymetalową z wyrafinowaniem niemal jak z Viscontiego. Wysmakowane kadry sąsiadują z obrazami brudnymi, chropowatymi. Kreujesz z tych skrajności rzeczywistość "trzecią" - nadrealną.

- Zawsze najpierw czuję, dopiero potem zaczynam rozumieć, a czasami w ogóle nie jestem w stanie zrozumieć swoich artystycznych wyborów. Świat, który chciałbym opowiedzieć, uporządkować, opisuję używając metody “plusa" i “minusa", elementów rzeczywistości pozornie do siebie niepasujących, więcej - wykluczających się nawzajem w pierwszej, empirycznej analizie. Ale to właśnie ta walka mnie fascynuje. Na styku tych potencjałów powstaje prawdziwe napięcie.

- Wiem, że inspiruje Cię twórczość Maxa Ernsta.

- On w swoich kolażach z kompletnie nieprzystających elementów budował genialne harmonie. Zderzając mieszczańskie gorsety, parasolki i binokle ze światem roślin i zwierząt opowiadał poruszające historie o najciemniejszych pokładach ludzkiej egzystencji.

- Ernst podziwiał Leonarda da Vinci, w którego "Traktacie o malarstwie" znajdował uzasadnienie dla własnych poszukiwań: "Rzeczy pogmatwane pobudzają umysł do nowych inwencji".

- To właśnie jest fantastycznym wyzwaniem: odnaleźć klarowne w pogmatwanym, wesołe w smutnym, kwaśne w słodkim, śledzić nieustanną fluktuację przeciwieństw.

• Pornoromantyzm

- Bohaterowie Twoich filmów cierpią na niemożność porozumienia z drugim, nawet jeżeli jest to ktoś najbliższy: syn, kochanek, matka. Rodzinne relacje mają zresztą najczęściej charakter destrukcyjny, bardziej niszczą, niż budują.

- Kultura powołuje do życia pewne ikony, jak rodzina, ojciec, matka...

- ...Krew z krwi, kość z kości, ciało z ciała.

- No właśnie, to są relacje pierwotne. Mają ogromną moc, łączą okrucieństwo i urodę życia, są konstruktywne i niszczycielskie. Uważam, że ludzie, bez względu na intencje, krzywdzą się wzajemnie. To moja prywatna optyka, nie podparta żadną teorią psychologiczną. Kiedy patrzę na przypadkowego człowieka, najczęściej ogarnia mnie smutek. Wyczuwam jakieś ciemne opary, którymi emanuje jego wnętrze. Myślę: kim on jest? Jacy są jego rodzice? Jak wygląda jego dom? Kogo skrzywdził i przez kogo został skrzywdzony?

- Zatrzymujesz w sobie te obrazy?

- Ostatnio zaczynam się przed nimi bronić. Jest ich za dużo, jakby ponad moje siły.

- Takie obrazy destrukcyjnych sił odnajduję w świetnym "Blasku życia" Rebeki Gilman - sztuce, którą wystawiłeś niedawno w Teatrze im. Jaracza w Łodzi. Estetyzujesz tam okrucieństwo. Dramatyczna historia nicowana jest wtrętami musicalowymi, triphopowymi nagraniami Tricky'ego, na scenę rzucane są slajdy ze świata amerykańskiej prowincji.

- Gilman napisała ważną sztukę o dobrych ludziach, którzy nie wiedzą, że są dobrzy, i robią rzeczy okrutne. “Blask życia" prowokuje ostrymi obrazami, nihilizmem językowym, ale nie jest sztuką “brutalistyczną". Pokazuje życie bez Boga, bez punktu odniesienia. I wyzyskuje tęsknotę, żeby to odniesienie znaleźć. W sobie i w innych. Bohaterowie mogliby zaświecić wewnętrznym blaskiem. Gdyby tylko...

- Bohaterowie "Blasku życia", Lisa i Flint, grani przez Małgorzatę Buczkowską i Ireneusza Czopa, zatracają się, rozpaczliwie szukając miłości.

- Tylko tyle mogą sobie zaoferować. Miłość jest dla nich toksyną, chorobą, ale oznacza substytut domu rodzinnego i poczucia bezpieczeństwa. Nie potrafią dostrzec wartości ludzkiego życia, ponieważ ich samych nikt nie szanuje i nie potrzebuje. Tylko miłość może coś jeszcze ocalić.

- Naprawdę w to wierzysz?

- Chcę wierzyć. Mam wrażenie, że świat współczesny hołduje “pornoromantycznemu" obrazowi miłości. Myślę nie tylko o popkulturze, powieściach Katarzyny Grocholi czy romansach o pięknych panach i paniach z rozwiniętą klatką piersiową, tylko o zachowaniach rzeczywistych ludzi. Zwróciłeś uwagę, że jest w nas jakaś absurdalna potrzeba romantycznego sznytu? Nawet jeżeli ów sznyt jest zmistyfikowany i pełen hipokryzji? Rzeczywistość jest z reguły dołująca i smutna, dlatego szukamy uniesień na tę samą, dołującą i smutną skalę. Supergrill pod kwiecistą parasolką w ogrodzie, wypasione śluby - jak zły sen. To są rejony, które w tym samym stopniu mnie fascynują, co przerażają.

• Kora, moja miłość

- Malarsko skomponowany kadr z Twojego filmu staje się pełny w momencie, kiedy pojawia się muzyka.

- Integralność jest najistotniejszym warunkiem korelacji struktury muzycznej ze strukturą filmowego opowiadania. Nigdy nie zamawiam gotowych partytur od kompozytorów, ponieważ u mnie zazwyczaj muzyka istnieje wcześniej niż obraz. Film w swej istocie bliższy jest muzyce niż sztukom wizualnym, ponieważ płynie, rozwija się w czasie i ten rozwój jest znacznie potężniejszym narzędziem niż wartości wizualne obrazu. Jeśli ktoś nie ma słuchu, nie może robić dobrych filmów.

- Jesteś autorem serii charakterystycznych teledysków zrealizowanych dla Kory i zespołu Maanam.

- To wszystko przez miłość do Kory.

- Słucham?

- No tak. Zawsze byłem outsiderem i z wyniosłą kpiną przyglądałem się emocjom gawiedzi. Aż w końcu mnie także - jeden jedyny raz - dopadło. W trakcie studiów krakowskich, w atmosferze pitej litrami wódki, marazmu i zniechęcenia pojawiła się nagle na horyzoncie zjawiskowa, znakomicie śpiewająca dziewczyna o wdzięcznej ksywce Kora. Z głową ogoloną na zero, w anarchizujący sposób wykrzyczała swój i nasz bunt. Zachwycały mnie pozornie absurdalne teksty Kory o boskim Buenos Aires, o paranoi, w której wówczas tkwiliśmy. Miałem osiemnaście lat i wszedłem w świat Maanamu natychmiast, bo miałem głód czegoś naszego, czegoś polskiego, nadającego się do kochania. Wielkiej alternatywy zresztą nie było. Była albo Kora, albo Irena Santor. Cała reszta to szara strefa.

- Nie dam Ci powiedzieć złego słowa o Irenie Santor!

- Dobrze, przecież nie wartościuję, tylko opisuję. Namalowałem wtedy dla Kory zachwycający, jak mi się zdawało, wysoce surrealny obraz - farbą olejną. Przekazałem po koncercie Maanamu komuś z obsługi. Dołączyłem namiary i zostawiłem liścik dla Kory z prośbą, żeby mi odpisała. Odpowiedzi nie otrzymałem; bardzo to przeżyłem. Po siedemnastu latach zadzwonił do mnie Jurek Kapuściński z Redakcji Kultury Programu 2 TVP i zapytał, czy nie wyreżyserowałbym klipu do nowej płyty Maanamu. Nie musiał pytać. Nie było się nad czym zastanawiać. Stara miłość nie rdzewieje.

- Tych klipów dla Maanamu, ale i dla Kory solo (choćby znakomity teledysk do piosenki "Nim zakwitnie tysiąc róż" z repertuaru Wandy Warskiej), powstało potem więcej.

- Jednorazowe spotkanie przerodziło się w artystyczną przyjaźń. Teledyski są, w pewnym sensie, odpowiednikami poezji w literaturze. Liczy się nastrój, kolor, temperatura, nie trzeba opowiadać historii. Nie znoszę klipów, które są minifilmami, mają bohaterów i opowiadają jakąś przygodę. Cenię natomiast teledyski, które są intensywną grą nastrojów. Maanam zgodził się na taki układ, a możliwość współpracy z Korą dała mi wiele satysfakcji, gdyż Kora, podobnie zresztą jak Marek Jackowski, to bardzo soczysta, wyrazista osobowość.

- Niezwykle udane klipy dla Maanamu to ewenement w Twojej biografii. Nie wierzę, że nie miałeś propozycji od innych wykonawców.

- Propozycje, owszem, miałem, tyle że w innych artystach w dziecięctwie się nie kochałem.

• Wierność

- Od pięciu lat nie nakręciłeś filmu...

- Robienie filmów traktuję bardzo serio. Chciałbym stawiać samemu sobie najistotniejsze pytania. W kinie nie mogę ich już zadawać, bo mało kto jest nimi zainteresowany, a poza tym trzeba się strasznie upodlić, żeby zebrać pieniądze na produkcję. Dlatego dużo maluję, namiętnie uprawiam grafikę komputerową i, co najważniejsze, odnalazłem ogromną satysfakcję w pracy w teatrze.

- Maria Kornatowska pisała: "Mariusz Grzegorzek stanowi w naszym kinie zjawisko osobne. Trzyma się z dala od modnych trendów, nikogo nie kokietuje, nie zabiega nawet o sympatię publiczności. Nie uznaje kompromisów. Jest wierny sobie". Taka postawa ma swoją cenę.

- To nie jest jakaś świadoma postawa, artystyczne nadąsanie. Staram się być wierny sobie i czujnie pilnować granicy kompromisu. Długo szukałem jakiegoś wewnętrznego balansu, harmonii, pogodzenia ze światem. Robienie filmów było ostatnią rzeczą, która mogłaby mi w tym pomóc. Dla mnie, Mariusza Grzegorzka, nie jest najistotniejsze, czy i kiedy Mariusz Grzegorzek zrobi następny film. Dla mnie liczy się poszukiwanie celu i sensu.

- Ale powiedziałeś przecież, że rzeczywistość jest do atakowania. Że trzeba ją kąsać!

Dlatego znowu chciałbym zaatakować. Znowu ugryźć. Tak się stanie.

MARIUSZ GRZEGORZEK (ur. 1962) jest reżyserem filmowym, teatralnym i telewizyjnym, autorem teledysków. W latach 1980-84 studiował historię sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie, następnie reżyserię w PWSFTviT w Łodzi, gdzie obecnie wykłada. Podczas studiów pod kierunkiem Wojciecha Jerzego Hasa zrealizował głośne etiudy: “Piękna pani rzeźnikowa" (1985), “Krakatau" (1986), “Sen Adriana" (1986), “Ciemne morze" (1987), “Robak" (1988). Jego pierwszy film pełnometrażowy, “Rozmowa z człowiekiem z szafy" (1993), został uznany za jeden z najciekawszych debiutów w historii polskiego kina. W 1999 r. zrealizował “Królową aniołów". Reżyseruje spektakle dla Teatru Telewizji (“Rutherford i syn", “Zmierzch długiego dnia", “Z prochu powstałeś") i w Teatrze im. Stefana Jaracza w Łodzi (“Agnes od Boga", “Szklana menażeria", “Blask życia").