„Burza”, sztuka i łaska

Wystan Hugh Auden: MORZE I ZWIERCIADŁO - blisko czterysta lata temu powstała „Burza”, uważana zwykle za ostatnią sztukę Szekspira i traktowana chętnie jako jego pożegnanie ze sceną i twórczością, czego znakiem ma być złamanie przez Prospera czarodziejskiej laski i zatopienie w morzu księgi. „W sztuki te - pisze Northrop Frye o późnych baśniach scenicznych Szekspira - autor przelał jak gdyby esencję swego dzieła”.

Sześćdziesiąt lat temu angielski poeta W. H. Auden (1907-1973), od 1939 roku osiadły w Nowym Jorku, „Burzę” właśnie wziął za punkt odniesienia niezwykłego poematu, o którym sam powiedział: „Jest to moja prywatna Ars poetica”. Auden stał wówczas u początku nowej drogi, której znakiem zewnętrznym była właśnie przeprowadzka do Ameryki, a która wiązała się ze stopniowym odejściem od lewicowego radykalizmu lat 30. i natężeniem poszukiwań religijnych.

*

Związek „Morza i zwierciadła” z „Burzą” jest oczywisty nie tylko za sprawą podtytułu, określającego poemat mianem komentarza do sztuki Szekspira. Znajdujemy się w chwili, w której ład i sprawiedliwość zostały przez Prospera przywrócone, on sam zaś opuszcza wyspę, będącą mu schronieniem przez lata wygnania, i wyrusza do Mediolanu. Ariel, duch, który Prosperowi służył, odzyskuje wolność.

Pierwsza część poematu to właśnie długi poetycki monolog Prospera skierowany do Ariela. Monolog-wyznanie, monolog-pożegnanie:

Pozostań przy mnie Arielu, gdy będę się zbierał do drogi,

Twój pierwszy akt wolnej woli niech mi osłodzi odejście:

Spełniałeś każdy mój kaprys - dziel ze mną i smak abdykacji.

A potem? Przed tobą, duchu, wieki zuchwalstwa i śpiewu,

Przede mną na krótko Mediolan, a po nim na zawsze mrok ziemi.

Prospero wyrzeka się magii (twórczości), mądrzejszy już jednak o doświadczenie sztuki i o świadomość tego, czym ona jest dla człowieka.

Wystarczy o nic nie prosić, a natychmiast w lustrze twych oczu,

Których spokojna jasność podda próbie każdy lęk i bezład, Wszystko, czym nie jesteśmy, odwzajemni spojrzenie temu,

Czym jesteśmy. Albowiem przy tobie każda rzecz umie

Być sobą. (...)

Świadom jest także niebezpieczeństw „rozkładowych wpływów” Arielowego czaru:

(...) To przez nas obu

Złamałem obie przysięgi, którem złożył był, ucząc się magii:

Nie nienawidzić niczego i nie żądać niczyjej miłości.

Dlatego wyrzutem sumienia Prospera pozostanie „nieczuły Kaliban”:

To nasza wspólna wina, Arielu; znalazłeś we mnie pragnienie

Czyjegoś absolutnego oddania; wynik - Kaliban, ten wrak

Osiadły bezwładnie wśród chwastów, nie dający się niczym naprawić

Część druga poematu to wielogłos innych postaci dramatu: króla Neapolu Alonza, jego brata Sebastiana i syna Ferdynanda, doradcy Gonzala, dworzan Adriana i Francisca, podczaszego Stefana i błazna Trinkula, Kapitana i Bosmana, wreszcie córki Prospera Mirandy. Wielogłos otwiera czarny charakter „Burzy” - Antonio, przywłaszczyciel tytułu księcia Mediolanu, a niepokojący „temat Antonia” powracać będzie w strofach kontrapunktujących kwestie kolejnych postaci.

Wyrafinowanie konstrukcji wzmocnione zostaje różnorodnością użytych przez Audena form wersowo-stroficznych. Tak więc, jak pisze tłumacz poematu Stanisław Barańczak, „Antonio przemawia dantejską terza rima; Ferdynand dla wysłowienia swoich uczuć do Mirandy wybiera misterny sonet, ona zaś odwzajemnia mu się piękną villanellą; opój i żarłok Stefano zwraca się do własnego brzucha wierszem, w którym rozpoznajemy średniowieczną tzw. balladę francuską; Sebastian, zatopiony w swoich posępnie cynicznych refleksjach, ujmuje je w trudną formę sestyny; nawet Kapitan i Bosman swoim śpiewem podtrzymują tradycję pieśni marynarskiej...”. Dodajmy, że cała ta różnorodność oddana została z maestrią w polskim przekładzie.

*

Po tej „orgii sylab, strof i rytmów”, jak to określa Barańczak, następuje ostatnia i najobszerniejsza część Audenowskiego tryptyku: głos zabiera Kaliban. Wygłasza długi monolog prozą, nie mniej gęstą i wyrafinowaną od poetyckich popisów swoich poprzedników. Szekspirowski „dziki i pokraczny niewolnik”, monstrum o rybim zapachu, wyrzut sumienia Prospera, staje się kluczową postacią poematu, podejmuje kwestie najważniejsze, wchodzi pomiędzy autora, Prospera a publiczność. „W sytuacji braku wszechwiedzącego i wszystko wyjaśniającego mistrza, którego pragniecie mieć za rozmówcę - pyta ironicznie widownię - któż inny ma możność odezwania się w odpowiedzi na waszą oszołomioną wrzawę i któż inny w samej rzeczy odezwać się musi, jeśli nie echo tejże wrzawy, ta przesądzona już kwestia, która miała być dla was i dla waszego rozmówcy raczej przedmiotem rozmowy?”.

Najpierw staje się echem, powtarzających argumenty tych, których zgorszył skandal, jakim było wprowadzenie potwora do królestwa Muzy. Był to nie tylko skandal, ale i zdrada ze strony poety. Muza nie chciała wpuścić potwora w swoje progi, przewidując, że będzie łamał reguły i konwencje, uniemożliwiał rozmowę o sprawach wyższych, strącając jej uczestników „na ziemię Tu i teraz”. Ze będzie „odmową dostosowania się do rytmu tańca naruszał wyborny ład panujący w sali balowej”, by wreszcie - rzecz najstraszniejsza - targnąć się na jej, Muzy, dziewiczą czystość. Widzowie protestują, bo w Kalibanie dostrzegają „kaleką parodię” samych siebie, pragną zaś utrzymania rozdziału pomiędzy ładem królestwa Muzy a własnym światem, w którym Czas nie jest „starym poczciwym niedołęgą”, ale „pedantycznym sędzią, którego sąd nigdy nie przerywa posiedzeń”.

Porzuciwszy rolę echa widowni, Kaliban zwraca się do autora, a ściślej do wszystkich „swawolnych terminatorów sztuki magicznej”, czyli artystów; tych, którzy kiedyś dosłyszeli wołanie uwięzionego Ariela. Gdy zaś cudotwórcza przygoda zmieniła się w nużącą rutynę - próbując odprawić Ariela, odkryli w sobie Kalibana. Ostatnim z adresatów monologu jest całe grono widzów/czytelników. „I oto - mówi Kaliban - zwracam się do was (...) przeważająca liczebnie trzodo, która przybyłaś tu ufnym truchcikiem, ale nie znalazłaś - co oznajmia mi z wyrzutem twój chóralny bek - pastwiska...”. Zaczyna się nie dający się streścić wykład - o Podróży życia i złudzeniach, jakie podczas niej żywimy, o wolności i rozpaczy, o relacjach między sztuką a światem i istocie jej przesłania.

Zamknięciem jest poruszający obraz: aktorzy prowincjonalnej trupy, po spektaklu, który był jedną wielką katastrofą, stoją w ciszy i wstydzie na proscenium. „A jednak właśnie w tej chwili, gdy nareszcie widzimy siebie samych takich, jakimi jesteśmy, ani czujących się tu przytulnie, ani swawolnie zdystansowanych, ale stojących chwiejnie na najdalszym, smaganym wichrami występie skały nad niestałą próżnią (nigdy zresztą nie staliśmy gdzie indziej), gdy głos rozumu tłumi w nas ogromna i ciężka drwina (Nie ma nic do powiedzenia. Nigdy nie było), a wola opuszcza ręce (Nie ma wyjścia. Nigdy nie było) - właśnie w tej chwili po raz pierwszy w życiu słyszymy nie dźwięki, którymi, jako urodzeni aktorzy, raczyliśmy się do tej pory posługiwać, jako wybornym środkiem pozwalającym na wyeksponowanie naszej osobowości i wyglądu, ale prawdziwe Słowo będące naszym jedynym raison d'etre”.

Nie znaczy to, że staliśmy się lepsi, ale wraz z naszym żałosnym bagażem „obejmuje nas błogosławieństwem Zupełnie Inne Zycie”, a „w negatywnym obrazie Sądu możemy dostrzegać pozytyw Zmiłowania”. Prawda i łaska - te dwie rzeczywistości spotykają się w finale Audenowej Ars poetica. (Wydawnictwo a5, Kraków 2003. Przekład i nota wstępna: Stanisław Barańczak. Projekt okładki: Wojciech Wołyński i Jahoo Gliński. Tom 42 Biblioteki Poetyckiej pod redakcją Ryszarda Krynickiego.)

LEKTOR