Szanowny Użytkowniku,

25 maja 2018 roku zaczyna obowiązywać Rozporządzenie Parlamentu Europejskiego i Rady (UE) 2016/679 z dnia 27 kwietnia 2016 r. w sprawie ochrony osób fizycznych w związku z przetwarzaniem danych osobowych i w sprawie swobodnego przepływu takich danych oraz uchylenia dyrektywy 95/46/WE (określane jako „RODO”, „ORODO”, „GDPR” lub „Ogólne Rozporządzenie o Ochronie Danych”). W związku z tym informujemy, że wprowadziliśmy zmiany w Regulaminie Serwisu i Polityce Prywatności. Prosimy o poświęcenie kilku minut, aby się z nimi zapoznać. Możliwe jest to tutaj.

Rozumiem

Reklama

Pokazywanie języka

Pokazywanie języka

14.10.2014
Czyta się kilka minut
Większość rewolucji w świecie literatury odbywała się w imię powrotu do rzeczywistości. Wciąż pragniemy, by literatura wskazała nam właściwą ścieżkę dostępu.
Od lewej: Inga Iwasiów, Jerzy Sosnowski, Zbigniew Kruszyński Fot. Rafał Siderski / DZIENNIK / FORUM, Wojciech Kurczewski / FORUM, Danuta Węgiel
P

Postulaty rewolucjonistów można sprowadzić do dwóch punktów, w których streszcza się negatywny i pozytywny program ich działania. W pierwszym chodzi o usunięcie przeszkody: zniszczenie skostniałego systemu gatunków i tematów, odrzucenie spetryfikowanego stylu, przemianę tradycyjnego modelu komunikacji między autorem i czytelnikiem. Drugi punkt zakłada radykalną przemianę literackiego języka, która pozwoli odnowić przymierze ze światem.
Przeciwnikiem mógł być – jak w przypadku XIX-wiecznego realizmu – stary system Belles-lettres, który rozdzielał tematy poetyczne i prozaiczne, postaci dostojne i wulgarne, wyrażenia podniosłe i trywialne. To przeciwko niemu występowali pisarze tacy jak Flaubert, dowodząc, że nie ma motywów wysokich i niskich, że dziewczyna z prowincji może być bohaterką tragedii, że Yvetot (wedle słynnego bon motu z listu do Louise Colet) jest warte tyle samo co Konstantynopol.
Nie wystarczyło jednak znieść tabu, jakie otaczało prozaiczne wymiary życia. W obliczu „obojętnego” tematu potrzebna była nowa technika odmalowywania rzeczywistości. Między pierwszym a drugim punktem rewolucyjnej proklamacji rozpoczyna się przygoda artysty: poszukiwanie słowa, które przylegałoby do rzeczy. Nie przypadkiem Flaubert uchodzi równocześnie za prototypowego realistę i wyniosłego estetę, mistrza „sztuki dla sztuki”. Literatura, jak wiadomo, zrobiona jest ze słów i nawet wtedy, gdy próbuje pochwycić realność, czyni to za ich pośrednictwem.
Gdy na początku XX w. realizm zostaje postawiony przed trybunałem, pojawia się ten sam akt oskarżenia: o fałszowanie, upiększanie, utwierdzanie (mieszczańskich) stereotypów itd. W niezliczonej ilości wariantów powraca fraza o bezdennej przepaści oddzielającej literaturę od realności. Wokół oniemiałego pisarza kłębi się życie „poplątane, pstre, bezjęzykie” (jak pisał Bruno Jasieński). To sytuacja modelowa dla całej nowoczesności.
Literatura, chcąc objąć świat, próbuje przemawiać jego własnym językiem. Ukazuje, w jaki sposób jest opowiadany, jak przeobraża się w „świat omówiony”. Obnaża nawarstwiające się na nim pojęciowe skamieliny. Wymyśla chwyty, mnoży strategie. Testuje różne sposoby pokazywania języka.
Trzy po trzy
Skonfrontowana z bogactwem językowych praktyk, literatura ma do dyspozycji, z grubsza rzecz ujmując, trzy strategie. Po pierwsze, może wybrać wyniosłą izolację, uparte pielęgnowanie dykcji wysokiej. Pisarz, w geście przekory, buntu lub moralno-estetycznego posłannictwa, wybiera wówczas dobrowolną izolację – „życie na wyspach”, zgodnie z maksymą Czesława Miłosza. Za jedyną miarę wartości uznaje wzorce pisania uświęcone przez tradycję i odmawia jakichkolwiek konszachtów z nieczystym, hybrydycznym uniwersum słowa, w którym zatracają się wartości. Może też – to druga opcja – zdecydować się na odwzorowanie omówionego świata w swoim dziele, wówczas naśladuje społeczne style językowe w całej ich różnorodności. Po trzecie, może próbować szukać krytycznego dystansu do językowych map świata, badając ich ograniczenia, zniekształcając ich parametry, wybierając deformację, groteskę, nieciągłość.
Te trzy strategie dają rozmaite rezultaty, zależnie od tego, jak rozumieć będziemy formułę „pokazywania języka”. Zacznijmy od wyjaśnienia najprostszego, gdzie język oznacza żywą mowę, dialekty i socjolekty, czyli gwary, żargony, języki środowiskowe. Ten, kto nie ogłasza w tej materii ogólnego désinteressement, może pokusić się o mimetyczne odwzorowanie i ukazać, w jaki sposób człowiek nazywa swoje otoczenie, jak mówi o innych, jak wyraża własne myśli i emocje. Nie jest to wcale proste, gdyż autentyczne słowo staje się elementem stylizacji – zadziwia swoją odmiennością, ale też łatwo zastyga w konwencję. Proza anektuje nowe obszary, ale w tym samym ruchu przesuwa granice literatury i oswaja inność. W efekcie czasem trudno rozgraniczyć strategię naśladowczą i krytyczną.
Często spierają się o to krytycy i czytelnicy: czy więzienna grypsera, „dresiarski” slang, specyficzny kod „ciotowskiej” bohemy, mowa korpoludków albo chłopska gwara z Siedlikowa są w nich naśladowane czy dekonstruowane? Chodzi o budowanie wiarygodności przekazu czy efektu obcości?
„Pokazywanie języka” może znaczyć też coś zgoła odmiennego. Język nie jest wszak neutralnym systemem, lecz siecią znaczeń, porządkującą rzeczywistość, projektującą na nią sensy i wartości, definiującą to, co możliwe do pomyślenia i wysłowienia. To sieć dyskursów powiązanych z rozmaitymi zestawami wartości, wierzeniami i ideologiami, politykami tożsamości, prywatności czy cielesności. Literatura, o ile nie abstrahuje od pejzażu społecznych dyskursów, może obrazować ich trudne współistnienie, interferencje i konflikty. Może też poddawać je krytyce, rozbierać na czynniki pierwsze, rozsadzać od środka. W tym ostatnim przypadku – jak pisał celnie Przemysław Czapliński – posiada zdolność „wypadania z dyskursów lub wpadania dyskursowi w słowo”, czyli „pokazywania języka skonfliktowanym stronom”.
Możliwa jest inna jeszcze interpretacja tytułowej formuły. Literatura chętnie przecież demonstruje swój własny język, czy to obnażając własną konwencjonalność, czy to ukazując autonomiczne prawa fikcji. Nie jest to strategia, która wyklucza poprzednie. Najciekawsze utwory „pokazują język” na różne sposoby: przynoszą odwzorowanie specyficznej praktyki mówienia, badają mechanikę dyskursów, a przy tym inscenizują uwodzicielską moc słowa. Szukają sposobów zbliżenia się do rzeczywistości, nie ukrywając swego kreacyjnego charakteru.
Powyższa systematyka ma oczywiście prowizoryczny charakter. Sięgnijmy po trzy nader nieoczywiste przykłady, by ukazać właściwy zakres pisarskich wyborów (a przy okazji – by uczynić zadość słabości ludzkiego umysłu do schematów trójkowych).
Powściągliwość
Inga Iwasiów dała się najpierw poznać jako poetka i autorka opowiadań, ale rozgłos przyniosła jej trylogia powieściowa, którą otwiera „Bambino” (2008). Losy bohaterów wpisane tu zostają w złożoną historię powojennej Polski i osadzone w precyzyjnie nakreślonej panoramie społecznej. Odnajdujemy wśród nich Niemkę, która po wojnie decyduje się pozostać w Szczecinie i trwa w stanie zawieszenia między dwoma językami a kulturami, między przeszłością a przyszłością. Poznajemy parę repatriantów ze wschodu, którzy uciekają przed traumatycznymi doświadczeniami wojennymi i gubią się w poszukiwaniu nowej tożsamości. Ona zatraca się w przyjętych rolach społecznych, nadużywa alkoholu i grawituje w stronę samobójstwa, on zaś zostaje funkcjonariuszem bezpieki.
Pisarka przyznaje, że tkanie literatury ze stereotypów jest nieuniknione, „bo tak po prostu wygląda życie”. Mimo to pozostaje ostrożna w reprodukowaniu klisz. Wyobcowanie bohaterów nie jest absolutne, próbują oni na przekór niemu szukać miłości i spełnienia, zapuszczać korzenie. W „bagażu nieszczęść, utracie, na jakiej mieli budować”, zawiera się zalążek klęski, a jednak ich życie nie przypomina permanentnej katastrofy. Rozwój fabuły odbiega od narzucających się schematów, także rysunek postaci daleki jest od uproszczeń. Jan na przykład nie przypomina wcale stereotypowego ubeka – dręczą go wyrzuty sumienia, próbuje też pomagać bliskim. Iwasiów pozostaje nadzwyczaj powściągliwa; nie rozlicza i nie moralizuje, nie przerysowuje i nie gra na efekt, nie redukuje złożonej materii historycznej i psychologicznej. Tropi powikłania i niuanse, bada obszary niejednoznaczności i zamącenia.
Ta powściągliwość przekłada się na robotę językową: dominują krótkie zdania i równoważniki, narracja jest precyzyjna, wypowiedzi bohaterów wystylizowane bardzo subtelnie. Nie zmienia się to zanadto w „Ku słońcu” (2010), mimo iż pojawiają się nowe postaci, a wraz z nimi kolejne milieux (światek służb specjalnych, podziemie niepodległościowe, środowiska uniwersyteckie), a także mocne i charakterystyczne dyskursy (m.in. feministyczny i lustracyjny). Iwasiów zachowuje równomierny dystans do wszystkich mocnych strategii opisanych powyżej. Sygnalizuje zróżnicowanie stylów językowych, nie bagatelizuje go, ale nie stara się go ani szczegółowo odwzorować, ani poddać krytycznej obróbce. Dostrzega siłę społecznych dyskursów, ale nie docieka ich mechaniki, nie przerysowuje ich, ani nie nasącza ironią. Pokazuje język literatury – sięgając po techniki montażowe, mnożąc tropy autobiograficzne – ale czyni to na tyle subtelnie, by nie burzyć powieściowej iluzji.
Dba o tę równowagę również w „Na krótko” (2010), które przenosi nas w nieodległą przyszłość. Obraz Europy powracającej do lokalizmu i odchodzącej od liberalnego kapitalizmu stanowi tutaj tło dla historii rozpadu dwóch par małżeńskich. Iwasiów trzyma w ryzach futurystyczną wizję, zmienia ją w akompaniament dla opowieści o uczuciach i pasjach, tęsknotach i niedosytach. Michał Paweł Markowski pisał o „mądrej skromności” tej prozy, dystansującej fałszywe fajerwerki w polskiej literaturze. Powtórzyłbym tę formułę, podmieniając jedynie „skromność” na „powściągliwość”, ta ostatnia bowiem jest tu elementem wyrafinowanej strategii, operującej stałym dystansem wobec językowego i dyskursywnego galimatiasu, a przy tym obliczonej nieskromnie na objęcie całości ludzkiego doświadczenia.
Zanurzenie
Podwójny debiut Jerzego Sosnowskiego z 2001 r. stał się sensacją sezonu. Znany dziennikarz kulturalny opublikował równocześnie „Apokryf Agłai” i „Wielościan”, w których widziano odpowiednio powieść popularną i elitarną, ponowoczesny pastisz i ambitne dzieło o poszukiwaniu tożsamości. Mimo wszelkich różnic, coś łączyło obie propozycje, a mianowicie swoista strategia – odwrotna niż ta, którą stosuje Iwasiów. To strategia pełnego zanurzenia w kłębowisku narracji, zanurkowania w mnogości językowych obrazów świata. W „Apokryfie” pisarz zaserwował karkołomne połączenie historii miłosnej i opowieści o męskiej przyjaźni (porzucony przez kobietę bohater zostaje polonistą, w szkole poznaje tajemniczego nauczyciela muzyki) z historią szpiegowską i fantastyką w stylu Dicka (przyjaciel jest w związku z sowieckim androidem, o czym powiadamia go agent CIA). Mało tego, obudził czytelnika ze snu, gdy okazało się, że cała ta historia jest powieścią w powieści... Cudownie rozmnożył narracje, podległe odmiennym konwencjom.
W „Wielościanie” opowieść o losach kilku rówieśników rozsadzają od środka monologi wewnętrzne, zapisy myśli i skojarzeń, wyimki z książek i piosenek. Zbiorowy portret młodych ludzi dorastających w latach 80. powstaje przy wykorzystaniu tekstów, języków i dyskursów z epoki (kościoła, Solidarnościowej opozycji, trzecioobiegowej anarchii itd.). Wszystkie one wprawione zostały w dialogiczne rozedrganie. Kursywa zaznacza przejścia od jednego poziomu opowieści do drugiego, od głównego nurtu narracji do przytoczenia, od słów bohatera do słów jego głosu wewnętrznego („kogoś-przy-skroni”). „Tak, oczywiście, pójdziemy na pchli targ” – brzmi ostatnie zdanie powieści. I trudno się oprzeć wrażeniu, że cały ten utwór przypomina bazar, na którym pstrokaci się 1001 drobiazgów – tekstowych drobin i językowych znalezisk, bardzo różnych, ale łączących się w sugestywne świadectwo konkretnego miejsca i czasu.
Sosnowski sięga po tę strategię nawet w powieściach o wyrazistej akcji, osnutych wokół dziennikarskiego śledztwa i tajemnic z czasów II wojny światowej („Tak to ten”, 2006), tajemnicy spełnionej przepowiedni („Prąd zatokowy”, 2003) czy domniemanego nieślubnego syna, który przypomina świętego („Instalacja Idziego”, 2009). Komponując fabułę, równocześnie dekomponuje narrację: miesza ze sobą (jak w ostatnim z wymienionych tytułów) dysputy religijne, rozmowy z Bogiem, kłótnie redakcyjne, feministyczne perory i dziesiątki cytatów, których adresy bibliograficzne podaje na końcu. Znać w tym zarazem pasję realisty, który nie potrafi oddzielić rzeczywistości od jej tekstowych reprezentacji, i pasję bajarza, rozkochanego w zamaszystych i fantastycznych opowieściach.
W najnowszym utworze, „Spotkamy się w Honolulu” (2014) aranżuje romans czterdziestolatka ze starszą o pokolenie kobietą, doprowadzając przy okazji do spotkania lat 60. i współczesności, bigbitu i informatyki, dyskursu miłosnego (przełamujące tabu opisy zbliżeń) i dyskursu dynamiki brył sztywnych (opisy katastrofy lotniczej). Postępuje w myśl maksymy, którą każe zapisać swojej bohaterce: „Istniejemy, póki o sobie opowiadamy. Istniejemy, póki ktoś o nas opowiada”.
Rozbiórka
„Rzecz w tym, aby sprostać rzeczywistości, aby mówić o niej w sposób uczciwy, uważny, pokorny, niemanieryczny” – deklaruje Zbigniew Kruszyński, uchodzący za jednego z najbardziej trudnych i manierycznych spośród współczesnych prozaików. I dorzuca jeszcze: „dla mnie prymarna jest rzeczywistość in crudo, wcale nie przygody języka, jak wielu krytyków stara mi się wmówić. Chociaż nie ma prostego przełożenia rzeczywistości na język”. Rzeczywiście, już przy okazji „Schwedenkräuter” (1995) oraz „Szkiców historycznych” (1996) krytykom zdarzało się narzekać, że pisarz „napina instrumentarium warsztatowe, żeby to, co można powiedzieć prosto i okrągło, przekazać pośrednio”. Kruszyński widzi sprawę inaczej: życie nie mieści się w „prostych i okrągłych” wypowiedziach. Aby do niego dotrzeć, trzeba przedrzeć się przez kulturowe i językowe zapośredniczenia.
Pisarz wziął najpierw na warsztat dwa ważne społecznie tematy: uchodźstwa z Polski Ludowej i konspiracji Solidarnościowej. Odrzucił jednak istniejące dyskursy (emigranckiej nostalgii czy dysydenckiej hagiografii), a poszatkowaną fabułę powierzył wielu, niekiedy trudnym do zidentyfikowania narratorom. Próbują oni ogarnąć własne doświadczenie życiowe, ono jednak rozmienia się na komunały, rozpada na językowe okruchy. Ich biografie rozpraszają się, nikną w chmarze prozaicznych detali. Opowieść skrzy się od kalamburów i gier słownych, które dekonstruują wszystkie – wielkie i małe – narracje. Taka strategia uniemożliwia indywidualizację mowy bohaterów. Tu wszyscy mówią tak samo, niczym w dramatach Witkacego, z tym że nie oddają się filozofowaniu, lecz daremnym próbom samookreślenia i skomunikowania z innym. Z kolei tom „Na lądach i morzach” (1999) przynosi opowieści rozbitków końca wieku. Są wśród nich były cenzor, analizujący doniesienia wolnej prasy, wdowa po aparatczyku, nauczycielka niepopularnego języka, żebrak. Wyrzuceni na margines potransformacyjnej rzeczywistości, zamykają się w językowych klatkach – w paranoicznych światach uczynionych ze słów.
W ten sposób Kruszyński zakreśla podstawowy wybór, przed jakim stoimy: albo zamieszkujemy rozmaite (filozoficzne, ideologiczne, tożsamościowe) fikcje, albo skazujemy się na wyobcowanie i kondycję wiecznego przybysza. Nic dziwnego, że bohaterowie „Powrotu Aleksandra” (2006) czy „Ostatniego raportu” (2009) wiodą życie samotne, skupieni na rozpamiętywaniu lub desperackim poszukiwaniu bliskości. Również protagonista „Kuratora” (2014) – klient serwisów matrymonialnych, „opiekun” licealistki, niemogący znaleźć emocjonalnego i erotycznego spełnienia – zalicza się do tego grona. Pisarz co prawda trochę upraszcza swoją technikę, ale tylko trochę: miesza pierwszą i trzecią osobę liczby pojedynczej, bawi się słowami, demonstruje możliwości literatury i zarazem dokonuje spektakularnej rozbiórki obiegowych mądrości i językowych automatyzmów.
Pod prąd
Literatura to taka zabawa w projektowanie fikcyjnych światów, która idzie pod prąd nieliterackich fikcji – społecznych narracji, stabilizujących i uspójniających obraz świata. Czyni widocznym to, co na co dzień zakryte: językowe i poznawcze schematy, wzory kulturowe i tożsamościowe, systemy wierzeń i wartości. Trzy opisane powyżej projekty pisarskie stronią od gotowych recept. Zrywają i negocjują na nowo odniesienie do rzeczywistości, by tym lepiej oddać jej niewymierne bogactwo.
Przy okazji uświadamiają, że „prosta i okrągła” narracja zalicza się do kategorii figur niemożliwych.

INGA IWASIÓW jest profesorką literaturoznawstwa, krytyczką literacka i pisarką. W latach 1999–2012 była redaktorką naczelną Szczecińskiego Dwumiesięcznika Kulturalnego „Pogranicza”. Opublikowała m.in. powieściowy tryptyk: „Bambino” (finał Nike 2008), „Ku Słońcu” i „Na krótko” oraz tom opowiadań „Smaki i dotyki”. Członkini jury Nagrody Literackiej Nike, jedna z inicjatorek Nagrody Literackiej dla Autorki Gryfia, prezeska Polskiego Towarzystwa Autobiograficznego. Pracuje na Uniwersytecie Szczecińskim. Posiada tytuł Honorowej Ambasadorki Szczecina. We wrześniu 2014 r. ukazała się jej nowa powieść pt. „W powietrzu”.

JERZY SOSNOWSKI jest pisarzem, publicystą, krytykiem literackim, dziennikarzem radiowym i telewizyjnym. Pracował w prasie („Gazeta Wyborcza”, „Więź”) i telewizji (szef publicystyki kulturalnej w TVP, pracownik TVP Kultura), by na stałe osiąść w radiu. Związany z Trójką, gdzie prowadzi „Klub Trójki” i „Trójkowy Znak Jakości”. Jest autorem czterech zbiorów esejów, trzech tomów opowiadań i pięciu powieści, w tym tegorocznej „Spotkamy się w Honolulu”. Laureat Nagrody Fundacji im. Kościelskich za „Wielościan” (2001) oraz Poznańskiego Przeglądu Nowości Wydawniczych (za „Prąd zatokowy” (2003), nominowany również do Nagrody Literackiej Nike). Jest członkiem Rady Języka Polskiego PAN.

ZBIGNIEW KRUSZYŃSKI jest prozaikiem, tłumaczem i lingwistą. W stanie wojennym był więźniem politycznym, w latach 1984–2002 mieszkał i pracował w Szwecji. Opublikował m.in. „Schwedenkräuter”, „Szkice historyczne”, „Na lądach i morzach”, „Powrót Aleksandra”, „Ostatni raport”. Ze szwedzkiego tłumaczył m.in. Larsa Gustafssona, Carla-Henninga Wijkmarka, Bodil Malmsten, Marie Lundquist. Laureat nagród „Brulionu”, Fundacji Kultury, Polskiego Towarzystwa Wydawców Książek oraz Nagrody im. Andrzeja Kijowskiego. Kilkakrotnie nominowany do nagród Nike i Angelus. Zasiada w kapitule Nagrody Literackiej Gdynia.

JERZY FRANCZAK (ur. 1978) jest prozaikiem, eseistą i literaturoznawcą. Wykładowca polonistyki i kulturoznawstwa UJ. Ostatnio wydał powieści: „Nieludzka komedia” (2009), „Da capo” (2010), „NN” (2012).

Czytasz ten tekst bezpłatnie, bo Fundacja Tygodnika Powszechnego troszczy się o promowanie czytelnictwa i niezależnych mediów. Wspierając ją, pomagasz zapewnić "Tygodnikowi" suwerenność, warunek rzetelnego i niezależnego dziennikarstwa. Przekaż swój datek:

Autor artykułu

Krytyk literacki, redaktor Magazynu Literackiego „Książki w Tygodniku”, prozaik, eseista, poeta.

Dodaj komentarz

Usługodawca nie ponosi odpowiedzialności za treści zamieszczane przez Użytkowników w ramach komentarzy do Materiałów udostępnianych przez Usługodawcę.

Zapoznaj się z Regułami forum

Jeśli widzisz komentarz naruszający prawo lub dobre obyczaje, zgłoś go klikając w link "Zgłoś naruszenie" pod komentarzem.

Zaloguj się albo zarejestruj aby dodać komentarz

© Wszelkie prawa w tym prawa autorów i wydawcy zastrzeżone. Jakiekolwiek dalsze rozpowszechnianie artykułów i innych części czasopisma bez zgody wydawcy zabronione [nota wydawnicza]. Jeśli na końcu artykułu znajduje się znak ℗, wówczas istnieje możliwość przedruku po zakupieniu licencji od Wydawcy [kontakt z Wydawcą]