Niezbity dowód tożsamości

Zdjęć jest całkiem sporo, kilkadziesiąt, a zmieściły się w jednej foliowej torebce, na parę centymetrów długiej. Nie wiadomo, dlaczego zachowały się razem. Są to klasyczne zdjęcia do niemieckich dokumentów tożsamości, z czasów drugiej wojny. Wykonano je w warunkach polowych gdzieś na wschodzie Polski. Nie wiem dokładnie gdzie, bo są na nich ledwie strzępki informacji. Wszystkie są zniszczone, ale każde inaczej.

Wygląda na to, że ten, kto je zdobył (kto – znów nie mam pojęcia), oddarł je od podłoża. Może to handlarz starzyzną; a może i nie, bo część zdjęć najwyraźniej odzyskali ich pierwotni właściciele albo ich rodzina. Wiem, bo na odwrocie jednego jest adnotacja, zwykła uwaga napisana piórem (przez kogo?): „1949 roku zmarł” – właśnie tak napisane, trochę kulawym językiem, choć starannym pismem. Na tych fotografiach są wyłącznie wąsaci mężczyźni, i chyba sami Polacy (gdzie się podziały kobiety, też nie wiem). Poruszam się po niepewnym gruncie, pośród domysłów i ryzykownych założeń. Pewników niewiele. Wiadomo tylko to, co widać.

NERWOWE NOŻYCZKI

Modele siedzą na ławce czy na desce, przedstawieni od głowy po kolana. Poszczególne portrety były kiedyś jednym zdjęciem – a może kilkoma zdjęciami. Sfotografowano ich razem dla oszczędności, najwyraźniej materiał światłoczuły był wtedy w cenie, bo trudny do zdobycia. Nożyczki nerwowe fotografa (było mu równie zimno, jak im) wycięły każdą postać osobno i bardzo krzywo. Powstały wydłużone prostokąty, każdy innej wysokości, każdy bok w nich nierówny.

Mężczyźni są ciepło ubrani, trzej w grubych marynarkach, dwaj – niezbyt dobrze widać – w sukiennych płaszczach albo kożuchach. Wszyscy przybrali sztywną pozę, z dłońmi na kolanach; jeden trzyma papierosa, inny położył prawą dłoń na czapce z lakierowanym daszkiem, jakby poproszony do zdjęcia przysiadł tylko na chwilę, oderwany od roboty. Może to rolnicy, może robotnicy; zresztą dziś trudno sądzić, można odgadywać tylko – po czym właśnie? Nie po twarzach przecież, tylko po ubraniach, po zaroście, po zaniedbaniu.

Ale to, co widać, jest mylące: była wojna, tasowało się wszystko. Może byli gdzieś przerzucani? Może im kazano dokądś jechać? Może od dawna nie byli w swoich domach? W każdym razie w tych swoich szubach, z tłustym włosem, z zarostem, wyglądają jak praludzie.

Wydaje się, jakby skądś musieli wyjeżdżać na gwałt (a potem, być może, na gwałt wracać). Wymyślam, bo nie znam początku ani końca. Nie znam nazwisk ani okoliczności. Czterech ma niewielkie karteczki przypięte do odzieży, białe, nie widać napisu. Nad nimi namalowane litery i cyfry, pieczęć oficjalnego inwentarza. Nie wiem jednak, co znaczą; ani nawet tego nie szukam.

ODDZIAŁ NA PODDASZU

Fotografia pierwszą młodość ma już za sobą, kiedy Alphonse Bertillon, świeżo przyjęty do pracy policjant, wpada na pomysł, by jej używać do powstrzymania plagi tamtych czasów, nieuchwytnych recydywistów. Sam nazywa ich później „dzikusami naszej cywilizacji”. Zmieniali nazwiska i wygląd, a policja, pozbawiona namacalnego dowodu ich tożsamości, pozostawała bezradna; złodzieje i mordercy rozpływali się z łatwością w coraz potężniejszych miastach. Anonimowość była oczywistością, nie przywilejem.

Bertillon, urodzony w 1853 r., jest niesfornym dzieckiem. Jego nauka przebiega burzliwie i bez większych sukcesów: z liceów w Hawrze i Wersalu zostaje wyrzucony za „ekscentryczne zachowanie” i „bezczelność”. Po szkole wstępuje do piechoty. Dosługuje się stopnia kaprala, żadna wielka kariera; „a jednocześnie zapisuje się na studia medyczne, gdzie zaczyna studiować budowę szkieletu, robić pomiary i tworzyć statystyki. Po licznych obserwacjach stwierdza, że 222 kości składające się na ludzki szkielet są równie zróżnicowane jak rysy twarzy” – czytam w książce „Fichés? Photographie et identification du Second Empire aux années 60”.

Ponieważ „to trudne dziecko musi sobie znaleźć jakiś zawód, jego ojciec użyje wszelkich wpływów, by umieścić go w [paryskiej] prefekturze policji, gdzie Bertillon rozpoczyna pracę (...) w 1879 roku”. Ma się zajmować przepisywaniem i porządkowaniem dokumentów, najgorzej płatną, najnudniejszą pracą na dnie policyjnej machiny; on jednak „poczynając od zimy 1879 r. usiłuje znaleźć obiektywne i pewne narzędzia służące identyfikacji osób”.

Może się wydawać dziwne, że to on właśnie, kolejno bezczelny uczeń, ledwie kapral, leniwy student i policyjny urzędniczyna, ma takie ambicje; ale jego wczesne lata to raczej powolny start niż oznaka braku zdolności.

Francuski system nie jest też pierwszą próbą włączenia fotografii do procesu identyfikacji. „W latach osiemdziesiątych dziewiętnastego wieku zdjęcia kryminalistów zaczęły być rutynowo używane w pracy policji. W przeszłości okazjonalnie używano aparatu fotograficznego do utrwalenia wyglądu podejrzanych i kryminalistów. W latach pięćdziesiątych rząd Szwajcarii użył fotografii, by uwiecznić nędzarzy i bezpaństwowców, a Alexander Gardner wykonał portrety zabójców prezydenta Lincolna i udokumentował ich egzekucję” – pisze Mary Warner Marien. Matthew Brady na zamówienie Elizy Farnham wykonywał zdjęcia w nowojorskich więzieniach; Francis Galton, statystyk i twórca eugeniki, wynalazł portret syntetyczny, wyobrażenie powstałe z nałożenia wielu portretów, przypomina Allan Sekula. Była to „czysto optyczna podobizna typu kryminalnego”.

Bertillon w końcu dopina swego. „15 października 1879 roku Bertillon przedstawia raport dotyczący [swojej] metody” – wykaligrafowany własnoręcznie, a pismo miał wtedy zastanawiająco niedojrzałe – „w biurze prefekta policji Louisa Andrieux – ten go jednak gwałtownie odrzuca, sądząc, że ma do czynienia z osobą psychicznie niezrównoważoną”. Na piśmie podwładnego gryzmoli: „Brednie!”, i tyle. Niewiele brakowało, a dziś legitymowalibyśmy się jakoś inaczej, nie fotografią.

Metoda, dopracowana już za następcy nieszczęsnego prefekta, składa się z trzech elementów: portretu opisowego, listy znaków szczególnych, wreszcie – z dwóch fotografii, en face i z profilu. Pozwala – jak uważano wtedy – na niezbite określenie tożsamości.

Na poddaszu paryskiej prefektury policji tworzy się specjalny wydział. Dokonuje się tam badań antropometrycznych, opisuje kształt ucha, nosa, ust, kolor i kształt oka, bada włosy, mierzy wzrost, długość stopy, głowy, środkowego i małego palca u ręki, długość ręki od łokcia do końca dłoni, a także innych części ciała. Opisuje się zatrzymanego od stóp do głów, wreszcie – robi mu dwie fotografie. Dokonuje się atomizacji ludzkiego ciała, dzieli je na cząstki. Takie „rozbicie fizycznego podobieństwa na małe, ustandaryzowane jednostki pozwalało niewykwalifikowanym urzędnikom archiwizować, a następnie odszukać zdjęcia kryminalistów”, czytam w książce „The Body and The Lens”. Cały ten proces nazywa się bertillonage, badaniem bertillonowskim. Wielkie napisy na ścianach nakazują bezwzględną ciszę, aresztanci siedzą na ławkach oddzieleni od siebie przepierzeniami, pod nieustannym nadzorem funkcjonariusza. Nawet krzesła w sali pomiarów są celowo twarde. Fotografowani muszą się częściowo rozebrać, chodzą boso – a wymóg ten, choć przecież natury praktycznej (konieczność dokonania precyzyjnych badań) „wynikał również z chęci postawienia ich w niewygodnej sytuacji”, przypomina Piazza. Bertillon dorzuca: „kiedy więzień był już boso, nie stawiał najmniejszego oporu urzędnikom”.

W ten właśnie sposób w ostatniej ćwierci XIX wieku zaczyna się w Paryżu budowa imperiów policyjnej władzy nad przestępcami, opartych w głównej mierze na antropometrii i fotografii. Ta władza ma się niebawem przekształcić w inną, rozleglejszą: we władzę policji i służb pokrewnych nad całymi społeczeństwami, sprawowaną przy użyciu fotograficznych obrazów. Przestaje chodzić o recydywistów, chodzi o zwykłych obywateli.

Bertillon popełnia błędy, które dziś zapewne wystarczyłyby nie tylko do zwolnienia z pracy, ale do wszczęcia licznych procesów sądowych. Ten współtwórca nowoczesnego państwa policyjnego nie dostrzega ograniczeń własnej metody – z wielką dezynwolturą (tak, jak sam kiedyś został potraktowany) traktuje daktyloskopię. Sądzi, że to niezbyt ważna nowinka. Budowa rejestrów opartych na odciskach palców będzie więc we Francji bardzo spóźniona. Bertillon wikła się także w proces Dreyfusa: pragnie jego winy, pragnie potwierdzenia racji policyjnego państwa. Bredzi, chyba kłamie. Opinia publiczna go miażdży. Niewiele brakowało, by został wyrzucony z policji.

MYLĄCY SCHEMAT

A jednak jest bohaterem swojej epoki. Pasteur uważa go za geniusza. Największy detektyw wszechczasów Sherlock Holmes (cóż z tego, że wymyślony?, słyszał o nim i jest jak najlepszego zdania. Doktor Watson wspomina raz, że podczas podróży pociągiem „przez cały czas mówił o metodzie pomiarów Bertillona i zachwycał się tym francuskim uczonym, który był wynalazcą antropometrii mierzenia ciała ludzkiego do celów naukowych lub policyjnych” (uroczy język tłumaczenia to zasługa Józefa Everta). Jeden zaś z klientów w „Psie Baskerville’ów” ma nieszczęście zagaić w ten sposób: „Przyszedłem do pana, panie Holmes, bo (...) uważam pana za drugiego wśród najlepszych detektywów w Europie...

– Naprawdę! A czy wolno wiedzieć, kto ma zaszczyt być pierwszym? – spytał Holmes z odcieniem goryczy.

– Prace pana Bertillona muszą robić wrażenie na człowieku o umyśle naukowca. (...) Spodziewam się, że nie uraziłem...

– Tylko trochę – przerwał Holmes”.

Do końca kariery Alphonse Bertillon buduje swoje imperium podwójnych obrazów: twarz z profilu i en face. „Kładł nacisk na użycie obiektywu o standardowej ogniskowej, równomierne i konsekwentne oświetlenie oraz stałą odległość między kamerą a jej przedmiotem z przymusu – czytam w eseju „Ciało i archiwum” Allana Sekuli, poświęconym pomysłom na katalogowanie twarzy i ciała. – Ujęcie z profilu miało zniwelować przypadkowość ekspresji: kontur twarzy nie zmieniał się w czasie. Frontalny widok twarzy był łatwiej rozpoznawalny w innych, mniej usystematyzowanych wydziałach policji”.

A więc systematyczność, powtarzalność, zawsze identyczny sposób fotografowania, z tej samej odległości, na tej samej wysokości, podobnym aparatem i obiektywem. Królestwo Bertillona na strychu paryskiej prefektury, jego fotograficzne i antropometryczne atelier, staje się budowanym maniakalnie i rozrastającym się w geometrycznym postępie archiwum podobizn, najdokładniejszych i najbardziej nijakich z możliwych. Takie jest założenie. A potem dzieje się jak zwykle. Bo trudno uwierzyć, jak bardzo mylące może być zdjęcie. Jego naukowość jest tylko pozorem.

„Fotografia obiecywała więcej niż tylko bogactwo detalu – pisze Sekula – obiecywała zredukowanie natury do jej geometrycznej esencji. W związku z tym zakładano, że archiwum dostarczy standardową, fizjonomiczną miarę przestępcy, że będzie w stanie wyznaczyć ilościową i jakościową pozycję każdego przestępczego ciała w ramach większej zbiorowości. Ową archiwalną obietnicę fotografii udaremnia jednak z jednej strony jej paskudna przypadkowość, z drugiej – sama liczba obrazów”.

Najpierw są setki fotografii, potem tysiące, setki tysięcy, aż w końcu trudno się w nich połapać. W niedługim czasie powstaje trudne do ogarnięcia, gigantyczne archiwum twarzy – archiwum o zadziwiająco krótkim żywocie, bo inne dane są pewniejsze, i policje chętniej nimi się posługują. Najpierw odciski palców, potem dane biometryczne odsuną zdjęcia na dalszy plan. Te fotografie, które mamy w naszych dokumentach, są niemal bezwartościowe.

NIEPOTRZEBNE DETALE

Patrzę znów na tych moich chłopów czy robotników, i znów myślę o tym, jak dalekie są te zdjęcia od policyjnego ideału. Podobnie jak sam Alphonse Bertillon, bohater na miarę Sherlocka Holmesa, równie jak tamten uparty i przebiegły, daleki był od ideału obiektywizmu i matematycznej pewności, jakie sobie wyznaczył.

Fotografia policyjna, wykonana szybko i byle jak, niechlujna. Szczególnie dwa zdjęcia, z numerami „BI 19341” i „BI 12566” ponad głowami modeli, są odległe od wzoru zdjęcia policyjnego określonego pod koniec XIX wieku: za mężczyznami płachta pełna fałd, silnie oświetlona słońcem, między nogami tego drugiego, „BI 12566”, widać nogę ławy, na której oni wszyscy siedzą, prostego, wiejskiego mebla; widać też ziemię, która wydaje się być pokryta śniegiem, ale może to silne światło, nie śnieg. Mnogość niepotrzebnych detali (ale mnie przecież fascynujących) z policyjnego punktu widzenia jest właściwie dyskwalifikująca.

Obserwować ich ręce jest trochę jak patrzyć na taniec. Tak więc, zaczynając od lewej: dłonie położone wstydliwie jedna na drugiej, jakby ta dłoń na spodzie, lewa, drżała, i był potrzebny ciężar, przeszkoda, która nie da jej wyrwać się i żyć własnym życiem. Zresztą ten człowiek w workowatych spodniach jakby wstydliwie ściska kolana, cały jest ściśnięty, zamknięty, ma nieszczęśliwy wyraz twarzy; na czole ulizane od czapki pasmo włosów. Drugi mężczyzna (zdjęcie najbardziej zniszczone), chyba z nich wszystkich najmłodszy, jest jednocześnie najbardziej swobodny wobec aparatu, rozparł się dość wygodnie, kolana rozstawił szeroko, i to on w prawej dłoni trzyma papierosa, zaś jego lewa ręka swobodnie tylko, lekko dotyka prawej. Kolejne dłonie: rozczapierzone dramatycznie na ciemnym suknie. Następne: prawie całkiem schowane w obszernych rękawach płaszcza czy kożucha, nie leżą swobodnie na kolanach, nie są wsparte na udach – starszy mężczyzna podkurczył ręce i dłonie ma na wysokości brzucha. Ostatnie wreszcie: wsparte palcami o uda, lewa dłoń niemal niewidoczna, na jej miejscu wydarta biała plama.

Druga seria już bardziej przypomina to, co nam się kojarzy ze zdjęciem do dowodu: małe kwadraty, na nich tylko twarze, fotografia urywa się poniżej szyi. Nie byłoby o czym opowiadać, gdyby nie to, że atelier fotograficzne i tym razem zostało zainstalowane w plenerze: ostre cienie, ubrania nie jak do fotografa, odświętne i wyprasowane, tylko ciężkie, codzienne; do tego biała płachta w tle, byle jak napięta. Dwóch chłopców, pięciu mężczyzn dojrzałych, jeden starzec (na jego fotografii pieczątka z niemieckim orłem). Odbitki pozbawione życia, niekontrastowe, wyglądają, jakby je pleśń oblazła.

Wybieram na chybił trafił: pierwszy chłopiec ma minę nieszczęśliwą, ale to nie wyraz bólu, tylko po prostu mina głupawa. Na głowie kogut, włosy stojące na czubku, może się niedawno obudził? Zmarszczona brew, prawy kącik ust obwisa, zdradzając strach. Chłopiec udaje groźnego, jakby usiłował przekonać (najpewniej siebie samego), że nie warto z nim zadzierać; a jednocześnie, cóż, widać, że się za chwilę rozpłacze. Mały chłopiec, pewnie dziesięcioletni, może ciut starszy, odgrywa męską rolę, ale jego gra z góry przejrzana. Już przegrał, już ma numer, nie wiem, w jakim celu nadany. Najbardziej jednak porusza ubranie: marynareczka o niedużych klapach (symbol czasów, w których to zdjęcie powstało), wysoko zapięta na naprężony do ostateczności guzik, który wygląda, jakby się zaraz miał oderwać i prysnąć na ziemię. To miała być marynarka, a, zdaje się, jest również płaszcz; pod spodem bluza, też zapięta wysoko pod szyją; widać było zimno. Żadnego szalika, cieplejszego okrycia, choć się wydaje, że bardzo by się przydało.

Tyle mniej więcej widać na tych fotografiach.

BŁYSK ROZPOZNANIA

W wiekach średnich, w Europie, potrzeba potwierdzania tożsamości mogła nie być szczególnie wielka (przynajmniej tak wierzymy współcześnie). Człowiek był silnie przypisany do niewielkiej społeczności, niezbyt ruchliwy, a przez to zawsze dla pozostałych rozpoznawalny – nie potrzebował dokumentu. Im bliżej XXI wieku, tym potrzeba rozpoznania staje się silniejsza: przepływ ludzi, jego natychmiastowość, budzi w kontrolujących uzasadnione przerażenie.

Stąd te fotografie z plastikowej torebki, krzywe odbicie zamiarów Bertillona, jednego z promotorów użycia fotografii dla celów kontroli; przykład na to, jak sobie z potwierdzaniem tożsamości radzono. Jednak fotografia jest omylna, nawet ta wyspecjalizowana, i te nieduże zdjęcia z czasów wojny są na to najlepszym dowodem. Nic dziwnego, nawet Bertillon się mylił, choć w swojej pracy był bardzo staranny. Bo dwie osoby mogą być podobne do siebie bliźniaczo, to się zdarza; albo zdjęcie wykonano niechlujnie, w pośpiechu (jak tu właśnie), i mało co na nim widać. Nie wspominając już o tym, że zdjęcie bez podpisu, bez dodatkowych informacji, bardzo niewiele daje. Kim byli ci ludzie? Dlaczego ich sfotografowano? Dlaczego w takich warunkach?

Cóż więc z tego, że rozpoznaję charakterystyczny sposób fotografowania, kiedy wszystkie pozostałe warunki niespełnione. Wiem tylko tyle, ile na początku wiedziałem, wiem tylko to, co na odwrocie zdjęć da się odczytać. Jeden nazywa się Janusz Niemiec, a innemu wydano dokument w Świsłoczy; kto inny podobiznę policyjną, z numerem nad własną głową, dedykował: „na pamiątkę dla swej ukochanej Stasieńki!! od Juzka” (widać nie miał innego zdjęcia albo to uważał za szczególnie udane). Ktoś zapisał tylko „1942”; ktoś inny jeszcze podarował swoje zdjęcie z dedykacją dla Janka – ale już nazwiska darującego nie sposób odcyfrować, wiem tylko, że nosi inicjały „WR”.

Niewiele. Więcej nie chcę, bo wcale więcej nie trzeba. Te zdjęcia nie po to przecież, żeby świadczyć na chwałę Bertillona, ale żeby opowiedzieć o zgubie systemu, jaki opracował. Czy dałoby się ich poznać na innej fotografii, w kilka lat później zrobionej?

Nawet ci, którzy w budkach na przejściach granicznych badają dokumenty, nawet oni, kiedy wyjdą już ze swojej roli, po swoich prywatnych zdjęciach spodziewają się czegoś innego niż po tych podobiznach, jakie oglądają w dowodach i paszportach: nie mapy twarzy, nie łuków podbródka i wykroju oczu, ale błysku, olśnienia, wszystkiego, co może dać fotografia, kiedy jej nie przymuszać, by udawała naukę ścisłą.

W tych maleńkich zdjęciach wyrwanych z dokumentów interesuje mnie więc tylko to, co w nich przypadkowe: błąd w sztuce. Szukam błysku rozpoznania – jaki nastąpił bez udziału fotografa, tego, który uwijał się na zlecenie policji gdzieś na wschodzie Polski, w zimny dzień, podczas wojny – a który nastąpił ponad czasem. Los obrazów, nawet tych, w których nie ma marginesu na uczucia, dziwny jest i nieprzewidywalny.