Czym jest dla mnie teatr Krystiana Lupy?

Anna AUGUSTYNOWICZ - od 1992 r. dyrektor artystyczny Teatru Współczesnego w Szczecinie, absolwentka teatrologii UJ oraz reżyserii PWST w Krakowie (1989). Jej ważniejsze realizacje to "Młoda śmierć" Grzegorza Nawrockiego (1996), "Iwona, księżniczka Burgunda" Gombrowicza (1996), "Moja wątroba jest bez sensu" Wernera Schwaba (1997), "Pasożyty" Mariusa von Mayenburga (2001) oraz "Polaroidy" Marka Ravenhilla (2002).

Jan Frycz: - W teatrze Krystiana nie zdarzają się dwa te same wieczory. Ten teatr to misterium. Dotykamy w nim sacrum i profanum, czasami zdarzają się klęski i tych, w moim przypadku, było więcej. Krystian - i jestem z tego bardzo dumny - dawał mi zawsze bardzo trudne zadania, wydaje mi się, że obsadzał mnie w postaciach ludzi, którzy są mu najbliżsi. Wyznaczał jakiś cel, bardzo dla niego ważny, ale ten cel, etap końcowy roli, nigdy nie był osiągany - wielokrotnie o tym rozmawialiśmy. Praca z Krystianem jest za każdym razem drogą ku czemuś nieosiągalnemu, dla mnie to najczęściej droga przez mękę. Towarzyszy jej poczucie niespełnienia, niedosytu, klęski. Niekiedy zdarzało mi się jednak dotknąć tego, czego sam nawet nie do końca rozumiałem, ale potwierdzały to jego reakcje. On także czuł, że jestem już bardzo blisko czegoś...

Życie aktora, wbrew temu, co się może wydawać, jest pasmem klęsk. Ale od czasu do czasu zdarzają się nikłe ekstazy - ich możliwość właśnie w teatrze Krystiana jest najbardziej odczuwalna.

Jan FRYCZ (ur. 1954) - aktor Teatru Starego w Krakowie, u Krystiana Lupy grał w spektaklach: "Bracia Karamazow" wg F. Dostojewskiego (1990, 1999), "Malte albo tryptyk marnotrawnego syna" wg R.M. Rilkego (1991), "Lunatycy. Esch, czyli Anarchia" wg H. Brocha (1995), "Lunatycy. Huguenau, czyli Rzeczowość" wg Brocha (1998), "Mistrz i Małgorzata" wg M. Bułhakowa (2002).

Andrzej Hudziak: - Nasza znajomość z Krystianem trwa już bez mała trzydzieści lat i mogę dziś o niej mówić jak o przyjaźni. Zaczęliśmy współpracę na drugim roku studiów i wyjątkowość Krystiana już wtedy bardzo się zaznaczała. Praca z nim była czymś zupełnie innym, zarówno pod względem estetycznym, jak w sposobie podejścia do aktora. Obie strony - aktorzy i reżyser - wzajemnie się od siebie uczyły, ich propozycje były równoprawne, choć oczywiście Krystian nadawał im kierunek. Taki sposób pracy jest czymś w rodzaju zabawy, niezależnie od np. ponurości danego tematu - jest jak przyjacielska gra w piłkę, w tenisa.

Ta gra bywa bardzo trudna, bo Krystian stawia ogromne wymagania - coraz głębiej penetruje psychikę postaci, ich wzajemne relacje. Polega to także na wyjaśnianiu, czym są emocje, skąd się biorą, do czego służą. To prawdziwie fascynujące badanie zjawisk natury ludzkiej. Tak wielu reżyserów, niestety także młodych, proponuje jedynie piekielną nudę albo koszmarnie niemiłą atmosferę - u Krystiana tego nigdy nie ma. Jest natomiast bardzo kategoryczne wymaganie, żeby swoją myślą jak najbardziej zbliżyć się do jego myśli. To solenna propozycja, nigdy gwałt czy rozkaz. Za to niewątpliwie cenię Krystiana, a ostatnio przekonałem się, że za pracą z nim można tęsknić. Krystianowi zawdzięczam bardzo wiele - obdarza mnie zaufaniem, któremu nie zawsze mogę podołać, ale nie wynikają z tego żadne obrzydliwe konsekwencje; czasem zdarzają się awantury, ale nie pozostawiają one uczucia wściekłości. Ogromną zaliczkę zaufania dostałem np. w "Kalkwerku" - przy tak trudnym i ogromnym temacie ryzyko porażki było potężne. Krystian postawił na mnie va banque, a jeżeli on tak stawia na aktora, to jest potem niesłychanie lojalny. Krzepiąca jest zawsze świadomość, że przy pewnych różnicach w widzeniu postaci dochodzi się z nim do tego, co jest jej wspólną wizją. Kiedy potem Krystian wprowadza w postać jakieś zmiany, są one tylko innym jej wariantem, nie muszę rezygnować z siebie. Teatr Krystiana to bardzo prywatne bycie razem.

Andrzej HUDZIAK (ur. 1955) - aktor Teatru Starego, u K. Lupy grał m.in. w "Nadobnisiach i koczkodanach" Witkacego (PWST Kraków, 1977), "Iwonie, Księżniczce Burgunda" Gombrowicza (1978), "Powrocie Odysa" wg Wyspiańskiego (1981), "Mieście snu" wg A. Kubina (1985), "Marzycielach" wg R. Musila (1988), "Braciach Karamazow", "Maltem", "Kalkwerku" wg T. Bernharda (1992) "Lunatykach", "Sztuce" Y. Rezy (1997), "Mistrzu i Małgorzacie".

Maria Maj: - W Jeleniej Górze spotkaliśmy się przy pracy nad spektaklem Witkacego "Nadobnisie i koczkodany" - Krystian zadał aktorom formę swojego spektaklu, który wcześniej był jego sukcesem jako dyplom reżyserski (w krakowskiej PWST). Na szczęście nie byłam sama w tym gwałtownym zderzeniu, tylko z Piotrem Skibą. Udało się nam przemycić coś własnego, bo razem byliśmy silniejsi naszym kontaktem i tym kontaktem prawdziwi. Byliśmy razem i Krystian to przyjął - nasze w swoje.

To było wspólne spotkanie, wspólna twórczość, ale już w następnym spektaklu, pisanym na scenie "Przezroczystym pokoju", Krystian był z Piotrem, a ja nie potrafiłam być przeciwko nim lub pomiędzy nimi. Musiało upłynąć dwadzieścia parę lat, abyśmy spotkali się znowu jako reżyser i aktorka w Teatrze Rozmaitości przy pracy nad sztuką "Stosunki Klary". W tym czasie Krystian stworzył i udoskonalił swoją metodę pracy z aktorem, która przy uważnym zastosowaniu pozwala na przekroczenie aktorstwa, pozwala na wyznanie pojawiające się spoza naszych ustalonych poglądów, ocen i samokontroli. Możemy się temu przyjrzeć, dowiedzieć się o sobie czegoś więcej i poszerzyć siebie "o siebie" za pomocą granej postaci.

Pani Ela, nasza garderobiana, powiedziała: "Majeczko, pan Krystian jest jak taki lekarz, on wie wszystko o teatrze". Ale ja myślę, że jest szamanem, który przy pomocy bębna i zawodzenia próbuje nawiązać dialog ze śniącym ciałem aktora i skłonić go do wyznania głębszego i prawdziwszego niż nasze naskórkowe i zachowawcze wyobrażenia o sobie i innych. Jest to możliwe tylko poprzez kontakt z partnerem, w reakcji na partnera (a czasem tym partnerem jest Krystian) i to zdarza się w niekontrolowanych formą odruchach wolnego ciała. Stwarza się forma nowa, oryginalna i piękna, bo całkowicie bezinteresowna i pozbawiona aktorskiej kokieterii. Oczywiście, jeśli eksperyment kontaktu się powiedzie; jeśli nie - to klapa i kompromitacja, bo nie ma nic, nic nie chroni przekazu - i chyba dlatego Krystian tak się wścieka. Ale po pracy nad "Klarą" rozumiem tę jego wściekłość: ryzyko, które podejmuje, jest największe. Ryzyko pokazania kontaktu nagiego człowieka z drugim nagim człowiekiem - marzenie wszystkich artystów Utopii, a szczególnie jego mistrza Kantora, który pisał manifest o aktorze "Aktor, nagi człowiek". Krystian wymaga od aktora nie tylko nagości. Wymaga, by jego aktor był bez skóry.

Maria MAJ - aktorka warszawskiego Teatru Rozmaitości; grała w jeleniogórskich spektaklach Krystiana Lupy: "Nadobnisiach i koczkodanach" Witkacego (1978), "Przezroczystym pokoju" Lupy (1979) oraz w "Stosunkach Klary" Dei Loher (2003).

Jacek Poniedziałek: - Na trzecim roku szkoły teatralnej przygotowywaliśmy z Krystianem "Kalkwerk" Bernharda. Grałem Konrada (wszyscy graliśmy Konrada) i był to pierwszy moment w moim teatralnym życiu, kiedy czułem się wolny i silny. Kiedy czułem, że to, co mówię, dociera do drugiego człowieka.

Potem były "Szkice z "Człowieka bez właściwości"" Musila. Długi, bardzo intensywny, prawie pięciomiesięczny okres prób znowu dał mi poczucie siły i autonomii. Każdemu wejściu na scenę, nawet podczas niedoskonałych i cząstkowych prób, towarzyszył wyraźny dźwięk pewnie stawianych kroków. To nie były kroki aktora, tylko człowieka. To były moje kroki. Nigdy wcześniej nie sądziłem, że ten teatr, nazwany przez samego Krystiana "Utopią", może dać tyle szczęścia, energii i siły. To było - jak nazywamy to teraz w Rozmaitościach - przekroczenie, którego doznałem wówczas po raz pierwszy. I na wiele lat ostatni - podobne uczucie miałem dopiero podczas "Burzy" Krzysztofa Warlikowskiego.

Praca nad "Szkicami" była trudna, bo Krystian przygotowywał równocześnie "Braci Karamazow" w Starym Teatrze, pierwszych i najpiękniejszych, i miał dla nas czas dwa, trzy razy w tygodniu. Każde jego pojawienie się było świętem. Pracowaliśmy sami - dla niego. Kochaliśmy go, chcieliśmy, żeby się nami zachwycił, żeby też nas kochał. Półtora miesiąca przed premierą zwolnił pracę nad Dostojewskim. Był z nami codziennie. To było jak narkotyk; nasza egzystencja była przenicowana jedną najważniejszą sprawą: tym, co się dzieje na scenie. Krystian był dla nas posiadaczem tajemnicy dotarcia do człowieka. Jego teatralny świat był światem marzenia o wolności. Marzyłem o tym, by kiedyś w nim uczestniczyć.

Dlatego kiedy kończy się pracę z Krystianem, to strasznie boli. Jedną z jego cech - niektórzy nazywają to wadą - jest to, że rozkochuje w sobie aktorów. Cały czas marzysz, tęsknisz. Czujesz się też zdradzony, że ktoś inny ma równie bliski dostęp do niego, jak ty kiedyś... To rodzaj głębokiego spustoszenia, które przypomina wyniszczenie osobowości i dusz kochanków po rozstaniu.

Po dwunastu latach nastąpił powrót. Praca nad "Stosunkami Klary" była bardzo trudna - materiał był przecież zupełnie inny, nie budził we mnie tak ogromnego entuzjazmu... Także Krystian jest teraz innym człowiekiem. Nie pomaga aktorowi w takim stopniu jak kiedyś i nie jest już tak bardzo ciekaw naszych propozycji. Już tak nie słucha - jakby pogrążał się coraz bardziej w swoim jedynym, niepowtarzalnym świecie myśli. Nie tylko dlatego, że jest starszy. Mimo swoich 60 lat jest właściwie młodzieńcem, w pracy potrafi rozpalić się jak dziecko. Ale jest też coś, czego nie dostrzegałem u niego wcześniej - jakiś dystans, nieufność, nawet cynizm. Wtedy, w szkole, czułem się absolutnie bezpieczny - teraz już nie.

Jacek PONIEDZIAŁEK (ur. 1966) - aktor Teatru Rozmaitości; wcześniej pracował w teatrach Starym i Narodowym. Z Krystianem Lupą brał udział w realizacjach spektakli: "Szkice z "Człowieka bez właściwości"" wg Musila (1990) oraz "Stosunki Klary".

Piotr Skiba: - Nie wiem, co powinienem wyróżnić podejmując się próby scharakteryzowania specyfiki pracy z Krystianem. Może paradoksalnie łatwiej to przychodzi komuś, kto jest na zewnątrz tej przygody, albo od czasu do czasu w niej uczestniczy. Może wtedy konfrontacja przybiera wyraźniejsze kształty. Ja od lat będąc tak blisko Krystiana i jego twórczych poszukiwań niejako się w nich zawieram, jak stały motyw na obrazach poddawany rozmaitym transformacjom. Myślę, że ewoluuję wraz z dziełem Krystiana. Jestem wytworem jego mocy kreowania ludzi i świata, który powołuje na scenie. Walczę często o swoją autonomię, ale prawo do tego niejako Krystian stwarza i podsyca w aktorach-postaciach. Zwłaszcza w swoich ostatnich przedstawieniach domaga się szczególnego współudziału w podejmowanym wspólnie procesie twórczym. Chce, żeby to, co aktor przekazuje, było napiętnowane jakąś osobistą potrzebą wypowiedzenia swojego losu. Jest to marzenie o przekroczeniu zrutynizowanych zachowań aktora na scenie. To zadanie przekraczania tego "kiedyś wcześniej znalezionego, oswojonego i bezpiecznego, tego gotowego" Krystian zawsze w pracy mocno akcentował. Sam rozszerzając w swoich kolejnych realizacjach granice teatralnej materii, ze szczególnym wyczuleniem nie toleruje kolejnych wyprzedaży aktorskich sprawności, które często służą próżnej potrzebie uwiedzenia - a nie uwiedzenia w sprawie, której mamy służyć, dla jak najistotniejszego jej wyrażenia. Oczywiście truizmem będzie w przypadku Krystiana, jeżeli powiem, że motywacją do podejmowania pracy z kolejnym tekstem nigdy nie była pokusa, że mógłby on atrakcyjnie zaistnieć na scenie, tylko inspiracja, jaką ten tekst daje do zmierzenia się z kondycją ludzkiego losu, bądź szansa przyjrzenia się jakimś mechanizmom świata i społeczności. Teatr jest dla niego medium, którym posługuje się dając upust swoim przenikliwym obserwacjom świata - którego nie rozstrzyga, a raczej przygląda mu się z miłością i zadziwieniem. Jest cierpliwy i nie przynagla efektu. Wsłuchuje się w przestrzeń, jaką powołuje, i nasłuchuje podpowiedzi, jakie przynoszą kolejne próby. Wspominam o tym dlatego, że konsekwencją takiej postawy i takich wyborów jest oczekiwanie podobnych pasji w aktorach. I choć nie zawsze jesteśmy w stanie sprostać tym marzeniom, to staramy się do nich zbliżyć - za sprawą wielkiej uczciwości i niewątpliwej charyzmatycznej siły Krystiana.

Piotr SKIBA (ur. 1954) - aktor, stały współpracownik Krystiana Lupy. Zagrał m.in. w "Nadobnisiach i koczkodanach", "Przezroczystym pokoju", "Kolacji" (1980) K. Lupy, "Powrocie Odysa", "Bezimiennym dziele" (1982), "Mieście snu", "Marzycielach", "Braciach Karamazow", "Maltem", "Kalkwerku", "Lunatykach", "Rodzeństwie" (1996), "Sztuce", "Wymazywaniu" wg Bernharda (Teatr Dramatyczny 2001), "Mistrzu i Małgorzacie".

Krzysztof Warlikowski: - Krystian powiedział, że nie wie, czy to, co robię, jest teatrem, ale powinienem dać temu szansę, czyli nie myśleć teatrem, tylko sobą. Kogoś takiego jak on powinno się spotkać w życiu jak najwcześniej. On jest ukształtowany na innym zestawie lektur i odmiennym doświadczeniu pokoleniowym. Natomiast łączy nas sposób otwarcia teatru na wiele problemów.

Kontestacja formy w wykonaniu Lupy dowodzi, że nie jest ona tak niezbędna, jak się do tej pory wydawało. Jego "Mistrz i Małgorzata" to gatunkowa hybryda, będąca wartością samą w sobie. Takie kompleksowe przedsięwzięcia jak to dwudniowe przedstawienie odzwierciedlają niespójność świata. Zatracają formę teatralną i stają się czymś niedookreślonym. Niewątpliwie jest to doświadczenie dnia dzisiejszego. Teatr stara się nie przewidywać i nie kontrolować wszystkiego. Tematy się nie zmieniają, natomiast ewoluuje forma. Powiedzieć o czymś, co jest chaosem na scenie, że to wspaniałe przedstawienie, stanowi jakby nową kategorię. Myślenie Krystiana, który pyta siebie, jak ma coś skończyć, przerasta kryteria piece bien faite - czegoś sprawnie zrobionego. Jeżeli on tę kwestię czyni częścią spektaklu, wyraża przez to swoje piekło duchowe jako artysta.

Krzysztof WARLIKOWSKI (ur. 1962) - reżyser, absolwent reżyserii PWST w Krakowie (1993). Był asystentem K. Lupy ("Malte"), Petera Brooka oraz Giorgio Strehlera; ze studentami Wydziału Aktorskiego PWST w Krakowie przygotował przedstawienie dyplomowe na podstawie "Auto da fe" Eliasa Canettiego. Od 1999 r. związany z Teatrem Rozmaitości, reżyserował także opery: m.in. "Ignoranta i szaleńca" Pawła Mykietyna wg dramatu Bernharda. Powyższa wypowiedź jest fragmentem wywiadu udzielonego wrocławskiemu "Notatnikowi Teatralnemu". Cała rozmowa ukaże się na przełomie maja i czerwca, w 27. zeszycie "Notatnika".

Maja Komorowska: - Praca z Krystianem Lupą nad "Wymazywaniem" według Bernharda w Teatrze Dramatycznym była dla mnie ważna. Tak, naprawdę ważna. Była i jest. Często o niej myślę. Nie tylko myślę, ale opowiadam o naszych poszukiwaniach. Opowiadam moim przyjaciołom, studentom, wszystkim, których to interesuje... Mówiłam też o tym w radiu i w różnych wywiadach prasowych.

"Wymazywanie" - to było moje pierwsze spotkanie z Krystianem Lupą. Uczyłam się Krystiana bardzo powoli. Patrzyłam, słuchałam - co mówi, jak mówi, co myśli. Zastanawiałam się, co jest dla niego ważne. Przychodziłam na wszystkie próby "Wymazywania", nie tylko wtedy, kiedy pracowaliśmy nad moimi scenami - nad scenami z Marią. Myślę, że gdybym nie towarzyszyła pracy nad całym przedstawieniem, nie zobaczyłabym, nie poczuła wyobraźni Krystiana. A to wydaje mi się najważniejsze. Krystian nie odpoczywał - pracował cały czas. Aktorzy rozchodzili się, żeby trochę odpocząć, a on zostawał. Nie było dla niego przerwy w próbach. Rozumiałam, że nie mógł się odłączyć od tych obrazów, które w sobie miał, i tych, które przeczuwał, na które czekał. Nie chciał, nie mógł ich spłoszyć. Takie miałam wrażenie, kiedy patrzyłam, jak chodził po scenie, ostrożnie, jakby bał się stracić coś ważnego... Chodził zresztą bardzo różnie. Czasem przyspieszał kroku, potem na chwilę siadał na widowni, potem znowu zaczynał chodzić po scenie, potem wracał na widownię, wypijał trochę wody czy kawę i znowu przemierzał scenę - tak całą pauzę.

Kiedyś pamiętam... pamiętam to dokładnie. Scena taka duża, duża dekoracja, ciemnawo, a on wziął do ręki jakiś pędzel (prawie go nie widziałam z daleka) i farbę i zaczął w jednym miejscu coś poprawiać. Coś było może niedokładnie pomalowane? Może był zły odcień? Może farba odpadła?

Nikt by tego przecież z daleka nie zauważył, ale on to widział - i tak nie mogło być. Ta jego cudowna dbałość o szczegóły... Lubiłam patrzeć (z daleka), jak Krystian siadał na widowni i wpatrywał się w scenę - wpadał w taki bezruch. No, może odpocznie - myślałam. Ale już po chwili, jakby ze zdwojoną energią wbiegał na scenę, poprawiał kanapę, krzesło, stół - czasami przesuwał je tylko o kilka centymetrów. To było teraz konieczne, właśnie teraz. Jak pracować z Krystianem? Najprecyzyjniej chyba udało mi się o tym opowiedzieć podczas rozmowy z Barbarą Osterloff, dzięki jej cierpliwości i uważnym pytaniom ("Teatr", maj 2001). Niektóre swoje przemyślenia chcę powtórzyć, bo są ciągle dla mnie ważne. "Kiedy patrzyłam, jak Krystian pracuje z moimi kolegami, kiedy zobaczyłam w jakim miejscu jest moja scena, w którym miejscu jest główny bohater, grany przez Piotra Skibę, gdy zobaczyłam także, gdzie i co mam wypełnić - wtedy dopiero zaczęłam ogarniać całość. Scena może być nawet w sprzeczności z tym, co było przedtem, lecz musi to dopełniać, musi być drogą ku finałowi - i scena musi jakby zatęsknić za tą drogą... To, co było mi od początku takie bliskie u Krystiana, to rozpinanie wyobraźni, dochodzenie do tego, co życie nam przysypuje - do zobaczenia światła. To była naprawdę radość"... "...Byliśmy jak zgrany chór - czujni i uważni. Dawno już nie przeżywałam takiego okresu... -opowiadam Barbarze Osterloff.. - Łapałam się na tym - kiedy minęło parę dni, a zagraliśmy już pierwsze spektakle i była przerwa - że wciąż muszę pilnować tych moich przypomnień, skojarzeń. Pilnować jak pies przed sklepem, inne porównanie nie przychodzi mi do głowy...

Uruchomienie i pilnowanie wyobraźni! To jest proces, który nieczęsto się zdarza, a może się nie zdarzyć w ogóle, dlatego nazywam go świętem. Dlaczego tak myślę? Taka praca, w jakimś sensie nie łączy się... z życiem. Niemal trzeba być głodnym, niemal trzeba - jak mówię - wyjść na pustynię, żeby spotkać się z samym sobą. To jest szczególny czas, na który, powiedzmy uczciwie, nie możemy sobie pozwolić w naszym codziennym zabieganiu, krzątaninie. Trzeba włożyć dużo wysiłku, pracy, żeby nie uciszyć impulsów wyobraźni tylko je rozwibrować i umieć z nich czerpać".

Krystian nie zgubił w sobie dziecka. Jak on potrafił się cieszyć... ale też jak smucić - jeżeli przedstawienie przestawało mu być wierne, jeżeli ulatniało się z niego to, co ważne, a tak trudne do uchwycenia. Krystian nie zdradza nigdy swoich przedstawień - umie ich pilnować. Jeżeli Krystiana nie było na "Wymazywaniu" (to zdarzyło się chyba trzy razy, a gramy już dość długo), to wydawało mi się, że całe przedstawienie cierpi na ten... brak. Nie było się do kogo odwołać. Nie było tej szczególnej uwagi... Trudno mi to opisać. Tak. Nikt się już tak nie ucieszy ani nie zasmuci jak Krystian. Ale też nikt nie był tak obdarowany jak on (dawał temu wyraz), jeżeli potrafiliśmy wypełnić jego wizje, obrazy. Jeżeli potrafiliśmy odnaleźć się w przedstawieniu ciągle od nowa, nie starając się mechanicznie powtórzyć tego, co było. Krystian nie pytał o rzeczy niepotrzebne, umiał zaufać. Umiał czekać. Krystian rozumiał, "że czasem trzeba bardzo pomału dochodzić do prawdy, do swojej prawdy, w każdym razie do tego, co wydaje nam się prawdą... Trzeba słowa jak dźwięki wkomponować w obraz i sprawić, by wyrażały to, co człowiek zobaczył. Poczułam w czasie tej pracy z Krystianem, że niemal... za każdym wyrazem, za każdym zdaniem jest... pejzaż, który trzeba przywołać. To jest ciężka praca, jak w kopalni... robota.

...Tak ważna jest cierpliwość. W pracy nad "Wymazywaniem" byliśmy cierpliwi. Każdy dla siebie i dla innych nawzajem. Wszyscy połączyliśmy się w tej wspaniałej przygodzie".

Krystian, cieszę się z naszego spotkania. Dziękuję. Tak bardzo dziękuję.