Biografie obrazów

Jedna z najważniejszych opowieści w historii sztuki zaczyna się tak: Erwin Panofsky, wybitny badacz i teoretyk sztuki, idzie ulicą. Z naprzeciwka zbliża się jego znajomy. Gdy tylko spostrzega Panofskiego, wykonuje dżentelmeński gest, uchylając kapelusza. Tu opowieść się urywa i przechodzi w tryb analityczny. Spotkanie staje się modelem metody ikonologicznej – wielostopniowej analizy dzieła sztuki, docierającej rzekomo do jego wewnętrznych, istotowych treści (oraz, jak można mniemać, do istotnej prawdy o samym znajomym).

OBRAZ JAK CZŁOWIEK

Analogia ta, a zarazem anegdota, odegrała olbrzymią rolę w rozwoju metodologii historii sztuki i dlatego z czasem stała się przedmiotem niezliczonych ujęć krytycznych, demaskujących błędne założenia Panofskiego. Podstawowym nadużyciem było uznanie obrazu za spektakl czy scenkę teatralną, a także założenie, że to, co widzimy, musi układać się w znajome kształty (wszak przed naszymi oczami zamiast znajomego zjawić się może plama, amorficzny lub anamorficzny kształt).

Aby w odniesieniu do tej anegdoty ukazać istotę metody amerykańskiego badacza mediów, obrazów i tekstów W.J.T. Mitchella, musimy przystać na typową dla niego przewrotność. Być może, zrównując znajomego i obraz, scenka ta mimowolnie zwróci naszą uwagę na inne podobieństwo pomiędzy nimi: pewien rodzaj życia samych obrazów – tych płaskich, niemych, biernych, banalnych przedmiotów. Właśnie pod tym względem obrazy mogą bowiem przypominać znajomego – obrazy żyją, a spotkanie z nimi jest spotkaniem z istotą żywą (lub nie do końca martwą...). Ale jak ktoś przy zdrowych zmysłach może twierdzić coś podobnego?

O OBRAZACH NIE WIEMY NIC

Żeby odpowiedzieć na to pytanie, należy wrócić do historii spotkania dwóch dżentelmenów. Panofsky – który zapewne odwzajemnił gest, zanim jął analizować całą sytuację – był dla Mitchella bezpośrednią (choć głównie negatywną) inspiracją przy tworzeniu oryginalnej koncepcji ikonologii.

Ikonologia Mitchella zaczyna się jednak na etapie, którego Panofsky nie brał w ogóle pod uwagę – czyli analizą samego spotkania z obrazem (i obrazu z nami). W rozumieniu amerykańskiego teoretyka ikonologia nie jest wieloetapowym poznawaniem treści obrazów, nie jest nawet w pierwszym rzędzie nauką o znaczeniach obrazów, lecz skupioną na obrazach dyscypliną badawczą, zainteresowaną tym, co mówi się (logos) o obrazach (eikones), oraz tym, co i jak mówią one same.

Jeśli więc Mitchell twierdzi, że obrazy żyją własnym życiem, a kolejne jego książki stanowią próby poznania i opisania tego życia, to opiera swoje twierdzenia na naszych własnych zachowaniach, sposobach mówienia o obrazach i obchodzenia się z nimi. Obrazy żyją, ponieważ sami nadajemy im jakiś rodzaj życia, traktując je jak istoty żywe, wyposażone w witalność, ale również sprawczość, moc, władzę, wreszcie: pragnienia.

Po pierwsze więc, Mitchell zachowuje się jak etnograf, dziwiąc się własnemu społeczeństwu, które fałszywie uważa się za w pełni racjonalne, nowoczesne, suwerenne i samoświadome, i które – gdy je o to zapytać – zadeklaruje pełną obojętność wobec obrazów. Wszak to tylko obrazy, rzeczy, nad którymi rzekomo posiadamy pełną kontrolę. A jednak nieustannie zachowujemy się tak, jakby obrazy żyły, oddziaływały, potrafiły zmuszać swoich widzów do określonych zachowań, zwłaszcza sprowadzać ich na manowce. Za to wszystko nieustannie je krytykujemy, próbujemy odgórnie zakazywać ich produkcji lub wystawiania, a gdy te metody nie działają, zwracamy się przeciw nim, nierzadko w fizycznych lub słownych gestach wrogości, których nie brakuje choćby w codziennym funkcjonowaniu polskich galerii sztuki oraz obrazów w przestrzeni publicznej (od ataku Olbrychskiego na „Nazistów” Uklańskiego, przez zniszczenie rzeźby „Dziewiąta godzina” Maurizia Cattelana, po ostatni atak żarówkami wypełnionymi farbą na jasnogórski święty przecież obraz Matki Bożej).

Mitchell w kontekście obrazów powtarza więc za Bruno Latourem, że nigdy nie byliśmy nowocześni. Obstaje wręcz przy opinii, że dziś gubi nas przeświadczenie o pełnej racjonalności, zaś o obrazach wiemy nierzadko o wiele mniej niż choćby mieszkańcy Bizancjum w VIII-IX wieku czy Europejczycy w wieku XVI, gdy opowiedzenie się za obrazami lub przeciw nim mogło być sprawą życia lub śmierci.

CZEGO CHCĄ OBRAZY?

Po drugie, przyjąwszy zastaną sytuację – wszyscy zachowujemy się tak, jakby obrazy żyły – Mitchell postanawia wykorzystać metaforyczny i teoretyczny potencjał tego przeświadczenia. Zadaje więc pytanie, czym jest życie obrazów. Przy okazji przypomina, że samo „życie” jest wyłącznie pewnym wędrującym pomiędzy dziedzinami nauki pojęciem, którego znaczenie jest zmienne, tak jak zmienne są ikoniczne reprezentacje owego życia.

Dla przykładu moglibyśmy wyliczyć wiele takich obrazów, w XX wieku zaczynając może od schematu krwiobiegu i bijącego serca, przez obraz płodu wyabstrahowanego z ciała kobiety (jak na słynnej okładce pisma „Life” z 1965 r.), po zupełnie abstrakcyjną strukturę nici DNA. A skoro również życie ma charakter umowny, łatwiej rozprawiać o życiu tej swoistej grupy przedmiotów, jaką są obrazy. Mitchell za wyznacznik życia uznaje posiadanie pragnień (pragnąć może jedynie ktoś żywy/coś żywego), zachęcając przy tym do proponowania innych modeli życia i wiązania ich z obrazami.

Takie jest właśnie podstawowe źródło głośnego pytania „czego chcą obrazy?”. Odpowiedź na nie wymierzona jest zarówno w opisaną wizję racjonalnej relacji widzów z obrazami, jak i w (być może nie do końca świadomie artykułowane) codzienne przeświadczenia o „potędze wizerunków” i wielkim niebezpieczeństwie, grożącym nam rzekomo z ich strony. Z analiz przedstawionych przez chicagowskiego badacza wynika bowiem, że obrazy mają wiele różnych pragnień, lecz niewielkie możliwości ich spełniania, w dodatku zawsze uzależnione od nas. Posiadanie pragnień jest przecież raczej świadectwem braku i niemocy niż potęgi i władzy.

Po trzecie, żywe obrazy, obrazy ożywiane przez nas w przeróżnych słownych i cielesnych praktykach, mogą ostatecznie nie przypominać wcale dżentelmena z analogii Panofskiego. Co więcej, mogą w ogóle nie przypominać ludzi. Może okazać się, że jako formy życia są jednak formami nieludzkimi. Istnieje szansa, że bardziej odpowiada im figura życia zwierząt (jakiegoś konkretnego gatunku?), a może roślin. Być może przypominają raczej rozmnażające się w nieskończoność wirusy lub – jako istoty ani żywe, ani martwe – zombies, żywe trupy, infekujące środowisko i pożerające ludzkie mózgi. Myśląc o życiu obrazów – właściwie w liczbie mnogiej: o życiach obrazów, bo tych jest wiele, i „obraz” traktować należy raczej jak rodzinę znaczeniową niż jakąś spójną ideę – musimy założyć, że może to być życie radykalnie nam obce i trudne do pojęcia. Tak też myśląc o pragnieniach ­obrazów, o tym, czego chcą od nas obrazy, musimy uwzględniać inną przewrotną możliwą odpowiedź – że nie chcą od nas niczego.

JĘZYK OBRAZÓW

W pytaniu o pragnienia obrazów nie chodzi bowiem ani o to, czego chcą ich twórcy, ani czego zwyczajowo chce od nas dany gatunek przedstawienia (np. plakat reklamowy zachęcający do kupowania), ani czego chcą postaci przedstawione na obrazie, ani też o to, co deklaruje jego tytuł, sam autor lub autorka, krytyk lub krytyczka itd. Chodzi o gest upodmiotowienia lub ożywienia samego obrazu. Chodzi o zniesienie lub chociaż zawieszenie zdroworozsądkowego wyobrażenia na temat spotkania widza z obrazem jako relacji wszechwładnego, nietykalnego, zewnętrznego odbiorcy z biernym przedmiotem, podlegającym oglądowi, niezdolnym do odwzajemnienia spojrzenia. Obraz w ujęciu Mitchella posiada pewną nadwyżkę, posiada „społeczne życie”, czyli właśnie pragnienie.

Ale Mitchellowska ikonologia to również nauka o języku swoistym dla samych obrazów. Choć należałoby mówić raczej o żargonie obrazów: nieskodyfikowanym i pozbawionym słownika. Ten wątek Mitchell podejmuje zwłaszcza w wydanej w połowie lat 90. książce „Picture Theory”, analizując rozmaite sposoby wytwarzania znaczeń w obrazach i przez obrazy. Innymi słowy: przyznaje obrazom możliwości komunikacyjne – możliwość twierdzenia, przeczenia, budowania „wypowiedzi” ironicznych, a także odrębnych typów komunikatów, niełatwych (niemożliwych?) do osiągnięcia w języku i tekście. Mimo że jest literaturoznawcą z wykształcenia, a złożone zagadnienie relacji tekstu i obrazu stanowi jeden z głównych przedmiotów jego zainteresowania, opisuje ów żargon obrazów starając się unikać analogii z tekstem, choćby analogii semiotycznych czy narratologicznych. W ramach ikonologii, rozumianej jako nauka skupiona i wypracowywana na obrazach, właśnie w obrazach poszukuje właściwych tylko im sposobów wytwarzania znaczeń.

W pierwszej kolejności zwraca się więc ku obrazom niecodziennym, nawet jeśli zaczerpniętym z kultury popularnej, jak słynny Freudowsko-Wittgensteinowski kaczko-królik (czy też kaczko-zając) – wielostabilna figura, zakłócająca doświadczenie wizualne widza. Kaczko-królik (raz widzimy kaczkę, raz królika, nigdy obu naraz) czy słynna narzeczona-teściowa (młoda-stara kobieta) wprowadzają destabilizujące migotanie, niepewność już na podstawowym poziomie: rozpoznania znajomych kształtów. To tak, jakby znajomy Panofskiego raz jawił się jako znajomy, po chwili zaś jako papież (lub ojciec – by odwołać się do wizualnej wielopostaciowości dobrze znanej z psychoanalitycznego ujęcia marzenia sennego). Mitchell zwraca się więc ku obrazom w pewnym sensie samoświadomym, ku metaobrazom, czyli wtórnym wypowiedziom obrazów o obrazach w języku samych obrazów.

TERROR I OBRAZY

Mitchell podkreśla także, że granica pomiędzy obrazami a tekstami nie może nigdy zostać precyzyjnie wyznaczona. Przypomina najsłynniejsze obrazy teoretyczne z historii zachodniej filozofii – takie jak platońska jaskinia czy niezapisana tablica – stwierdzając, że nie są one po prostu ilustracjami teorii, lecz są samymi teoriami. Platońska filozofia nie istnieje więc bez jaskini i przypominającej kinowy seans sytuacji kajdaniarzy obserwujących seans cieni. Obraz jaskini nie pełni podrzędnej roli w ramach tej teorii, lecz jest jej podstawową formą istnienia, teorią w formie obrazu (istniejącego w tekście).

Mitchellowska ikonologia rozumiana jako nauka o obrazach skupia się jednakże w ostatnich latach coraz wyraźniej na współczesnych obrazach i współczesnych przeświadczeniach o ich społecznym funkcjonowaniu. Jako rodzaj krytyki społecznej, prowadzonej nie tylko przez pryzmat praktyk angażujących obrazy, ale również praktyk patrzenia, widzenia i rozpoznawania, teoretyczna i analityczna propozycja Mitchella nie ignoruje politycznego wymiaru funkcjonowania obrazów. Wydana niedługo po pierwszym zwycięstwie Baracka Obamy w wyborach prezydenckich w USA książka „Cloning Terror” jest doskonałym wykładem z ikonologii współczesności – analizą zamkniętego już wówczas okresu rządów George’a Busha juniora i tak zwanej „globalnej wojny z terroryzmem”, która ten okres zdominowała. Mitchell pokazuje nieadekwatność pojęcia „wojny” do zjawiska globalnego terroryzmu.

Wojna jako pewien koncept i wyobrażenie (starcie dwóch armii, dwóch narodów, dwóch wojsk i dwóch wodzów na polu bitewnym) stanowi bowiem pułapkę i iluzję, powodującą więcej szkód niż pożytku. Wymaga nieustannego podtrzymywania (ataki na kolejne kraje tak zwanej „osi zła”), tym samym przeciągając w nieskończoność stan wyjątkowy i związany z nim strach. Tymczasem to właśnie nieustanna obawa, lęk i podejrzliwość są przynajmniej częściowymi celami terrorystów – niewidocznych, pozbawionych określonego terytorium, a nawet twarzy (chyba że wszyscy mają jedno oblicze – stereotypowy wygląd arabskiego mężczyzny).

Jednak książka „Cloning Terror” to nie tylko polityczna interwencja, ale przede wszystkim analiza udziału obrazów w „wojnie z terroryzmem”. Niewątpliwie odegrały one wielką rolę w wydarzeniach i wyobrażeniach tego okresu (którego koniec nie został nigdy ogłoszony). Wystarczy przypomnieć transmitowane na cały świat obrazy zniszczenia World Trade Center, film z egzekucji Saddama Husajna, fotografie z Abu ­Ghraib czy w końcu zdjęcie ilustrujące zabicie Osamy bin Ladena (i brak zdjęcia samego ciała).

KLON, CZYLI ŻYWY OBRAZ

Mitchell pokazuje głębszą zależność obrazów i tej „wojny”. Zaczyna od przypomnienia, że jeszcze do 11 września 2001 r. podstawowym zagadnieniem publicznej dyskusji było klonowanie, które tego dnia ustąpiło pierwszeństwa – jako konflikt i dominujący problem społeczny – terroryzmowi. W ujęciu Mitchella klonowanie nie jest niczym innym jak tworzeniem obrazu. Jednak po raz pierwszy w historii (od czasów Pigmaliona) obraz ten jest identyczny z oryginałem, ponieważ w rzeczywistości ożywa. W przypadku strachu przed klonami nie mamy więc do czynienia jedynie z abstrakcyjną obawą przed sobowtórem, ale z rzeczywistą realizacją niepokojącej wielu wizji obrazu identycznego w stosunku do wzoru i zarazem żywego. Największe ikonoklastyczne obawy przełomu XX i XXI wieku (poprzedzające strach przed terrorystami) wzbudzała przecież niewinna (?) owieczka Dolly.

Według Mitchella klonowanie jako wyobrażenie nie przestało nas prześladować w dniu 11 września. Model klonów – zakładający mnożenie się identycznych osobników, przypominających pozbawioną woli armię szturmowców z „Gwiezdnych wojen” – został jego zdaniem w epoce Busha przeniesiony na wyobrażenie terrorystów: rzekomo identycznych, pozbawionych sumienia, niekończących się zasobów kamikadze w turbanach.

Zarazem klon stanowi trafną figurę współczesnego, dynamicznego, cyfrowego, łatwo przetwarzalnego i w pewnym sensie niezniszczalnego obrazu. Jego kwintesencją w tekstach Mitchella staje się dinozaur z „Parku jurajskiego” Stevena Spielberga – wskrzeszona do życia dzięki współpracy biologii i techniki, sklonowana istota, która szybko wymyka się spod kontroli człowieka i zaczyna żyć własnym życiem, kierując się popędami lub pragnieniami, których nie potrafimy zrozumieć.

Wszystkie te formy „życia” – klon, wskrzeszony z martwych dinozaur, żywy trup, a także wirusy, bakterie, może również rośliny – to w twórczości Mitchella kolejne odsłony budowanych przez analogię żywotów obrazów. Jako biograf obrazów Mitchell nie ustaje w próbach poszukiwania modelu życia najbardziej im odpowiadającego, świadomy zarazem nieuchronnego wymykania się pewnego naddatku, który zawsze towarzyszy tym zagadkowym istotom.


W.J.T. MITCHELL to jedna z najważniejszych postaci współczesnej amerykańskiej humanistyki. Jest profesorem literaturoznawstwa i historii sztuki na University of Chicago, redaktorem naczelnym prestiżowego pisma naukowego „Critical Inquiry” oraz jednym z intelektualnych i instytucjonalnych założycieli badań kultury wizualnej (visual culture studies). Jego zainteresowania badawcze obejmują obszary teorii literatury, nauki o mediach, historii sztuki oraz nauk o obrazach i wizualności. Pośród najważniejszych jego książek należy wymienić „Iconology” (1986), „Picture Theory” (1994), „The Last Dinosaur Book” (1998) oraz „Czego chcą obrazy?” (2005). Jego najnowsze publikacje dotyczą relacji rasy i rasizmu („Seeing Through Race”, 2012) oraz reprezentacji szaleństwa.


ŁUKASZ ZAREMBA jest doktorantem w Zakładzie Filmu i Kultury Wizualnej Instytutu Kultury Polskiej UW oraz tłumaczem. Współtłumaczył książkę Jonathana Crary’ego „Zawieszenia percepcji” (2009), przełożył „Czego chcą obrazy?” W.J.T. Mitchella (2013). Współredaktor podręcznika akademickiego „Antropologia kultury wizualnej” (2012). Redaktor pisma „Widok. Teorie i praktyki kultury wizualnej”.