Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
W „Śmierci w Wenecji” – zarówno w noweli Tomasza Manna, jak i filmie Luchina Viscontiego – Gustav von Aschenbach spostrzega w drodze na Lido fałszywego młodzieńca: pomarszczonego starszego mężczyznę z silnym makijażem, który miał imitować wygląd jego gładkich „rówieśników”. Napawa on pisarza/kompozytora odrazą, choć okrutna ironia Mannowskiego narratora nie pozostawia złudzeń: sam Aschenbach upodobni się przed śmiercią do tego, którym wcześniej pogardzał. W inscenizacji opery „Czarodziejska góra” Pawła Mykietyna do libretta Małgorzaty Sikorskiej-Miszczuk, w reżyserii Andrzeja Chyry i ze scenografią Mirosława Bałki, opowieść o dojrzewaniu i umieraniu została dosłownie ucieleśniona: charakteryzacja uczyniła śpiewaków fałszywymi młodzieńcami – a także fałszywymi starcami. Spektakl powstał na zamówienie Michała Merczyńskiego, dyrektora poznańskiego festiwalu „Malta”, gdzie miał właśnie swoją premierę.
Apokryf nieumarłych
Adaptując dwutomowe dzieło Manna, postrzegane jako monumentalny pastisz Bildungsroman (powieści inicjacyjnej), twórcy zdecydowali się na napisanie apokryfu. 23-letni inżynier Hans Castorp przyjeżdża, owszem, do szwajcarskiego sanatorium Berghof w Davos, ale pokój po zmarłej Amerykance (znikającej potem z oryginalnej historii), do którego się wprowadza, nie został wcale opuszczony. Anonimowa kobieta staje się jedną z bohaterek nawiedzających uzdrowisko – jakby pełne nieumarłych, którzy rzadko zdrowieją, zawieszeni permanentnie między życiem a śmiercią. Kuracjusze nie spożywają już obfitych posiłków (co, jak sugerował Wojciech Nowicki w „TP” nr 17–18/2013, wyznaczało rytm ich rozcieńczonych dni), liczne dyskusje przybierają formę lakoniczną i abstrakcyjną, a strzelista konstrukcja Manna zostaje przepuszczona przez sito: sprowadzona do zarysów, maźnięć i poetyckiej zwięzłości.
Przeczytaj także:
Zmiana perspektywy – pokazanie wydarzeń niejako z punktu widzenia Amerykanki – wiąże się z ambicją przepisania „Czarodziejskiej góry” na współczesną modłę. Każdy z czterech głównych autorów miał na to inny pomysł, dzięki czemu przedstawienie jest nie tylko efektem pracy wybitnych indywidualności, ale też terenem kreatywnego zgrzytu. Oszczędna reżyseria Chyry, który stworzył obraz sceniczny obywając się niemal bez rekwizytów, kontrastuje z wielowarstwową, pozszywaną z różnych idiomów muzyką Mykietyna. Płaska, czarna scenografia Bałki, którą artysta określił jako „kretowisko”, stanowi kontrapunkt dla tekstu Sikorskiej-Miszczuk. Dramatopisarka krąży wokół ciemnej materii (wypełniających powieść odgłosów kaszlu i obrazów chorującego ciała), ale zachowuje też intelektualną lekkość Manna i świetlistość białych korytarzy sanatorium.
Ekscentryczna mieszanka
Premiera „Czarodziejskiej góry” na festiwalu Malta wpisuje się w serię niedawnych premier polskich oper szukających formy, która sprawiłaby, że gatunek przestanie być postrzegany jako anachroniczny. Partytura Mykietyna idzie w ślady „Qudsji Zaher” Pawła Szymańskiego i „Moby’ego Dicka” Eugeniusza Knapika, wystawionych w Teatrze Wielkim – Operze Narodowej. Z Szymańskim łączy Mykietyna nowatorstwo języka muzycznego, zanurzonego w tradycji, lecz niekonwencjonalnego (np. minimalistyczno-transowa „Pasja wg św. Marka” z 2008 r.). W przypadku Knapika podobne było początkowe wyzwanie: znalezienie muzyczno-dźwiękowego ekwiwalentu opasłej i blisko stuletniej prozy. Dodajmy do tej grupy dzieł inny apokryf „Czarodziejskiej góry”, „Castorpa” Pawła Huellego – powieściową fantazję o gdańskim epizodzie studenckim Hansa. Wszystkie te tropy spotykają się w poznańskiej interpretacji arcydzieła Manna – wielomównego mistrza niedopowiedzenia, który przyszłym inscenizatorom pozostawił nadzwyczaj szeroki margines swobody.
Skorzystał z niej Mykietyn, lubujący się w dużych formach i ekscentrycznych mieszankach stylów. Szesnaścioro solistów (w tym znakomite Agata Zubel jako Amerykanka i Jadwiga Rappé w roli Pani Stöhr) śpiewa do muzyki płynącej z głośników. Powoduje to wrażenie wyobcowania, wzmocnione obsesyjnymi wariacjami na temat upływającego czasu, jednego z głównych bohaterów powieści i opery. Narrację instrumentalną (w tym bogatą perkusję) rozrywają rockowe quasi-ballady i wielokanałowe odgłosy otoczenia, tworzące akustyczną przestrzeń naśladującą dźwięk filmowy. Elektronika z kolei umożliwiła Mykietynowi zabawę pauzą i powtórzeniem w nieludzko precyzyjny sposób. Operę otwierają cisza i wymierzone co do mikrosekundy uderzenia. Czas jest tu więc zjawiskiem ulotnym i boleśnie odczuwalnym. Eklektyzm faktury nie przysłania liryzmu: pojawiają się poruszające arie i ansamble, nadające całości, szczególnie w drugim akcie, posmak misterium.
Egzystencjalne science fiction
Bałka zbudował pionową ścianę-wycinankę, która w przerwie spektaklu zostaje przearanżowana na poziomą. Obie odsłony przypominają, kolejno, kopiec ziemi i komin (krematorium?), a także labirynt okopów z czasów I wojny światowej. Nawet bez tych wizualnych śladów (Bałka wskazuje, że wątek Zagłady jest wciąż ważny w jego pracach) spektakl Chyry jest niesłychanie ponury, melancholijnie gęsty, skupiony na opisie gnicia i obrazach ciał osuwających się w niemoc. Nie wydaje się wcale erudycyjną wersją pogodnego „Czarodziejskiego fletu” Mozarta, innej opowieści o wtajemniczeniu w dorosłość. Miłość i dojrzewanie są w Davos od początku naznaczone śmiercią.
Okrawając Manna ze społeczno-politycznego konkretu, twórcy zachowali jednak właściwe mu poczucie kryzysu i rychłego zmierzchu. Elektroniczna muzyka Mykietyna, funkcjonalne rusztowania Bałki i powolny rytm nadany przez Chyrę zbliżają spektakl do egzystencjalnej odmiany science fiction. W „Kongresie futurologicznym” Lema środki chemiczne utrzymywały w rozkładających się ludziach iluzję zdrowia. W „Czarodziejskiej górze” też wszyscy już dawno się pochorowali i zestarzeli. W przestrzeni wypełnionej fałszywymi młodzieńcami można poznać przerażającą prawdę: nawet spotkany w Wenecji Tadzio pewnego dnia nałoży grubą warstwę makijażu i ułoży się do snu. ©
