Wykupienie dostępu pozwoli Ci czytać artykuły wysokiej jakości i wspierać niezależne dziennikarstwo w wymagających dla wydawców czasach. Rośnij z nami! Pełna oferta →
Gdyby „Dziady” Adama Mickiewicza były „tylko” wielkim dziełem poetyckim i niezwykłą kreacją dramatyczno-teatralną, tym – jak pisałem w „Teatrach polskich. Historiach” – „matecznikiem” polskiego teatru, nie byłyby jeszcze nawet w niewielkiej części tym, czym są w rodzimej kulturze. Ich obecność – na dobre i na złe – nie wiąże się wszak z wartościami estetycznymi, choć te są niewątpliwe.
„Dziady” to polski arcydramat, ponieważ zapisany jest w nich scenariusz i rola (role?), które wciąż zdają się pracować w naszych historiach zbiorowych i indywidualnych.
Kiedyś powtarzałem, że dzieje recepcji „Dziadów” stanowią jedyny znany mi przypadek przyjęcia wypowiedzi artystycznej jako politycznego i metafizycznego objawienia, wyznaczającego zadania stojące przed zbiorowością, a także sposób ich realizacji. Byłem przekonany, że Mickiewicz zarysował sposób rozumienia swego losu i wzór działania dla kolejnych generacji, które wyruszały w straceńcze boje i przyjmowały kolejne klęski jako dowód swej wyjątkowości, potwierdzenie heroizmu i zbawczej wartości swego cierpienia przekształconego w męczeństwo. Mimo że „Dziady” nie zostały w XIX w. wystawione w całości w teatrze, to zostały w całości zrealizowane i dopełnione na wielkiej scenie historii.
Dziady. Recykling – czytaj nasz dodatek specjalny »
Dziś nie byłbym już taki pewien, bo po pierwsze dałem się ponieść słowom, pisząc, że „Dziady” zostały zrealizowane na scenie historii „w całości”, a po drugie nie potrafię (i nikt bodaj nie potrafi) do końca rozstrzygnąć, na ile Mickiewicz napisał ten narodowy scenariusz na nowo, a na ile wydobył i ujął w artystycznie niekwestionowalne formy to, czym i jak Polacy żyli i żyją od wieków.
Dawniej sądziłem (a sądziłem tak nie tylko ja), że Mickiewicz w odpowiedzi na upadek Polski stworzył wizję, która pozwalała zakorzenić zbiorowość w innym niż sarmackie wyobrażeniu o sobie, w innej wersji przeszłości, oprzeć ją na innych fundamentach (ludowych i katolickich jednocześnie), a przede wszystkim nadać sens historycznej katastrofie poprzez dostrzeżenie w niej początku zbiorowego procesu transformacji, którego finałem będzie chwalebna przyszłość.
Dziś nie jestem pewien, czy moc „Dziadów” nie wynika raczej z tego, że Mickiewicz odsłonił, wyprowadził na „jaśń” zbiorowego życia arcydramat lub może archedramat – niedający się sprowadzić do słów i w słowach wyrazić, możliwy tylko do rozegrania scenariusz dochodzący do głosu i realizowany za każdym razem, gdy zbiorowość znajduje się w stanie głębokiego i fundamentalnego kryzysu zagrażającego jej istnieniu. Te realizacje oczywiście różnią się od siebie środkami wyrazu, słowami, obrazami, czasem nawet przebiegiem, ale niezależnie od tych powierzchownie odmiennych form w głębi świeci ciemnym światłem scenariusz Dziadów, którego „Dziady” wciąż wydają się najbliższe.
Oczywiście pytanie „stworzył czy odsłonił?” jest uproszczeniem, przeciwstawieniem dwóch aspektów życia dzieła: „Dziadów” i Dziadów. Pozwalam sobie jednak na tę upraszczającą opozycję z kilku powodów, które wydają mi się na tyle ważne, że usprawiedliwiają odłożenie na chwilę subtelnych akademickich dystynkcji.
Jednym z tych powodów jest znaczenie, jakie w ostatnich latach osiągnęło myślenie o Dziadach właśnie takich – bez cudzysłowu, Dziadach jako „projekcie kulturowym”. Najpełniej przedstawił je z pewnością Leszek Kolankiewicz w głośnej swego czasu książce „Dziady. Teatr święta zmarłych” (Gdańsk 2000). Starał się w niej dowieść, że Mickiewiczowski dramat jest właśnie archedramatem, którego korzenie sięgają (dokładnie tak, jak w swojej przedmowie stwierdzał sam poeta) jednocześnie do antycznego dionizyzmu i afrokubańskich religii opętania, z wudu na czele. Przechodząc niejako do porządku nad tym, co w „Dziadach” ściśle katolickie, a więc nad większością części III, Kolankiewicz czytał je jako jeden z wielu wariantów archetypowego scenariusza ożywiającego w przeszłości zaginione i zapomniane „obrzędowe widowiska prapolskie”, a w XX w. inspirującego poszukiwania teatralne Tadeusza Kantora i Jerzego Grotowskiego.
O ile dobrze rozumiem jego przyprawiający o zawrót głowy wywód, stawką w tej walce o reinterpretację Dziadów nie jest nowe odczytanie kanonicznego dzieła, ale fundamentalna zmiana rozumienia polskiej kultury, wpisywanej nie w katolicki porządek osobistej przemiany i ofiary jako warunku przyszłego zbawienia, lecz w krąg dionizyjskiego uniesienia zbiorowego, pozwalającego doświadczyć życia niezniszczalnego, poznać fikcyjność śmierci jako progu. Ma to skutkować zmianą paradygmatu „teatrów polskich” – stanowić ją będzie już nie linearny i skierowany w przyszłość dramat pasyjny z daleką (coraz dla nas dalszą) perspektywą zmartwychwstania, ale cyklicznie ponawiane (para)rytualne doświadczenie ekstatyczne, taneczny wir.
Namiestnik na ziemskim padole
W rekonstrukcji ukrytej historii „projektu Dziady”, stworzonej i przedstawionej w niezwykle erudycyjny oraz przekonujący sposób przez Kolankiewicza, w zasadzie nie ma miejsca na to, co mnie wydawało i wydaje się dla Dziadów najistotniejsze: kolejne aktualizacje scenariusza na scenie historii, kolejne ofiarnicze akty podejmowane w imię nierozerwalnego związku z umarłymi, umacnianego nie poprzez przypominanie (gdy Guślarz chce „przypomnieć ojców dzieje”, natychmiast pojawia się Widmo), ale przez przyjmowanie i odgrywanie ich ról.
W „Teatrach polskich. Historiach” – częściowo za Marią Janion i Dobrochną Ratajczakową – pisałem już o powstaniach narodowych jako aktach ponawiania tego samego ofiarniczego dramatu. To właśnie w nich, w ich kolejnych powtórzeniach, rozgrywany jest przez zbiorowość scenariusz Dziadów – scenariusz, w którym przyzwanie umarłych w „sekretnym obrzędzie” zostaje przesunięte na margines, wręcz zniesione, by uczynić miejsce dla aktu ich zastępowania, wcielania, reprezentacji. To przecież dokonuje się w części III: Guślarz i jego „obrzęd świętokradzki” zostają zepchnięci na bok, by w ich miejsce mógł pojawić się nowy mistrz – „tytan pokory”, Ksiądz Piotr wraz z liturgiami Kościoła katolickiego i perspektywą zmartwychwstania narodu, którego zapowiedzią, warunkiem i gwarancją jest śmierć. Mickiewicz, który ustami Pustelnika w części IV oskarżał Księdza o zniesienie „święta pamiątek”, sam je znosi na rzecz wielkiego teatru historii, w którym kolejne pokolenia są wezwane, by działać nie tylko w imię umarłych, ale spełniając ich testament, to znaczy – realizować ten sam scenariusz męki i ofiary w imię zawsze należącego do przyszłości, zapowiadanego i obiecywanego zmartwychwstania.
Słowo „znosi”, którym posłużyłem się na prawach aluzji („Za cóż zniosłeś dotychczas obchodzone Dziady?”), jest nie dość precyzyjne. Mickiewicz bowiem nie tyle znosi „najpiękniejsze święto”, ile przekształca i przesuwa je w taki sposób, że ludowy i archaiczny związek z umarłymi zostaje zaprzęgnięty do zupełnie innego dramatu.
Mówiąc inaczej: jeśli w „Dziadach wileńsko-kowieńskich” dochodzi do głosu wiara w możliwą do rytualnego odnawiania i przedstawiania wspólnotę żywych i umarłych, wiara oparta na wyobrażeniu o „życiu niezniszczalnym”, to w części III arcydramatu zostaje ona podporządkowana scenariuszowi ofiarniczemu, a nawet w pewien sposób przepaja go i nadaje mu nową dynamikę. Co w obrzędzie jest zamknięte w rytualne ramy i ma formę dialogu z zachowaniem obcości i osobliwości widm, w dramacie ofiarnej przemiany staje się zasadą historii – aktywną pamięcią polegającą na naśladowaniu zmarłych, którzy uznani zostają za swoich. Oto fundamentalna i zasadnicza zmiana, wielki kulturowy akt, którego dokonał Mickiewicz na przestrzeni swojego wielowymiarowego dzieła: przyzywanie zmarłych, oparte na wyraźnej opozycji między nimi a żywymi i właśnie ze względu na nią wymagające specjalnej formy, czasu i przestrzeni, zostaje zamienione i jednocześnie wprzęgnięte w naśladowanie zmarłych, działanie w ich imieniu i w zobowiązaniu wobec nich potwierdzonym przysięgą („Jeśli zapomnę o nich, Ty, Boże na niebie, zapomnij o mnie”). Zamiast dionizyjskiego rytuału powstaje narodowa, bardziej konkretna, zmysłowa i – by tak rzec – bardziej teatralna wersja dogmatu o „świętych obcowaniu”.
Swego czasu w nieco podobny sposób pisał o czynie Mickiewicza Mieczysław Limanowski, który także nie traktował „Dziadów” jak arcydzieła literatury. W głośnym i w niektórych kręgach wciąż na nowo czytanym eseju „Rok polski i dusza zbiorowa”, pisanym w roku 1916, a więc na krótko przed oczekiwanym odzyskaniem niepodległości, „dniem zmartwychwstania”, przyszły współtwórca Reduty uznawał Mickiewicza właśnie za tego, kto pogodził przedchrześcijański rytm życia „duszy zbiorowej” z katolicką nauką o śmierci i zmartwychwstaniu. Można wręcz powiedzieć: pogodził Dziady z Wielkanocą, bo w interpretacji Limanowskiego jesienne obrzędy zaduszne stanowiły kulminację życia zbiorowego, którego rytm wyznaczany przez cykl pór roku zaburzyło wprowadzenie dramatu życia Jezusa, umierającego i zmartwychwstającego wiosną.
Kulturowy czyn Mickiewicza, zdaniem Limanowskiego, polegał na tym, że uczynił dzieje Męki i Zmartwychwstania częścią dziejów własnych zbiorowości, sprawiając, że umierający i zmartwychwstający zbawca stał się Bohaterem Polaków, synem tej ziemi. Tę przywróconą harmonię Limanowski widział jako fundament przyszłej, prawdziwie ocalającej, harmonijnej polskiej kultury, jakby nie dostrzegając, że wpisanie reaktualizacji męki i zmartwychwstania w cykliczną dramaturgię „roku polskiego” może równie dobrze oznaczać pozbawienie jej zbawczego charakteru i zamianę w ponawiany akt ofiarny spełniany w imię i jako przejaw związku z umarłymi. Limanowski był przekonany, że poprzez Mickiewicza w sam rdzeń kultury polskiej, rozumianej jako polski sposób życia, rodzaj czynnej filozofii codziennej, przeniknie głęboka mistyczna prawda o przemianie, do której wszyscy jesteśmy wezwani, a która nie oznacza powtarzania cudzego życia, ale zdobywanie własnego. Nie dostrzegał natomiast, że dokładnie to samo połączenie scenariuszy archaicznych i chrześcijańskich oznaczać może ustanowienie niekwestionowalnej władzy ponawianych aktów spełniania scenariuszy cudzego życia i cudzej śmierci. Już wkrótce miało się okazać, jak bardzo natchniony optymizm Limanowskiego był naiwny.
Blade widmo powstaje
O ile wiek XIX wprowadził scenariusz Dziadów na scenę historii, o tyle w całej wielkości i z przerażającą wręcz konsekwencją rozegrał go wiek XX – wiek masowych ofiar skazywanych na zapomnienie i podejmowanych w ich imieniu czynów.
Zbrodnia katyńska i powstanie warszawskie to dwa z pewnością najważniejsze wydarzenia, które – każde na swój sposób – wpisywały się w scenariusz Dziadów, jednocześnie ożywiając go i zmieniając. W kontekście polityki międzynarodowej i strategii wojennej, Katyń i powstanie warszawskie były straszliwymi klęskami Polaków, aktami zbrodniczego, ale z punktu widzenia wrogów (przyznajmy to wreszcie) racjonalnego pozbawiania przeciwnika żywotnych sił. Po tych kolejnych aktach „zabijania Polski” nadeszło zniewolenie, a wraz z nim zakaz mówienia o zabójstwie i zabójcach.
Powtórzyła się więc (oczywiście w innych dekoracjach i z innymi wariantami szczegółowymi) sytuacja z przełomu wieku XVIII i XIX, sytuacja, na którą Mickiewicz odpowiedział właśnie „Dziadami”. Dla wielu to powtórzenie, zwłaszcza w kontekście hekatomby II wojny światowej i Zagłady, która dokonywała się na tej samej „scenie”, stanowiło dowód anachroniczności scenariusza, który odrzucali i wyśmiewali. Ale on pracował niezależnie od szarż szyderców i niemożności odprawienia Dziadów za zagazowanych Żydów. Pracował podziemnie, eksplodując tylko niekiedy w sposób zaskakujący, jak na przełomie 1967 i 1968 r., kiedy Kazimierz Dejmek próbował potraktować „Dziady” jako dzieło sztuki teatru i został rozerwany erupcją scenariusza.
Kiedy myślę o tym teraz, usuwając to, co z dzisiejszej perspektywy wydaje się przygodne i drugorzędne, niemal nie mogę sobie przypomnieć, co sprawiało, że w latach 90. i jeszcze na początku XXI w. żywiliśmy przekonanie, że „paradygmat romantyczny” się skończył. Czy naprawdę uwierzyliśmy, że powódź możliwych do zdobycia i kuszących wciąż na nowo dóbr i przyjemności, otwarcie granic, a wraz z nimi możliwości wyboru innych scenariuszy, eschatologia powrotu do zachodniej cywilizacji albo jakakolwiek inna otwierająca się przed nową Polską perspektywa będzie w stanie pokonać siłę zobowiązania wobec ofiar skazanych na zapomnienie? Czy biegnąc po oklejanej billboardami Warszawie naprawdę myśleliśmy, że z czasem minie skurcz odczuwany, gdy obok szklano-aluminiowego wieżowca mijamy kamienną tablicę z krzyżem? Że pomniki, ceremonie, muzea i rozdziały w podręcznikach zastąpią Dziady?
Jeśli tak myśleliśmy, to kwiecień, najokrutniejszy miesiąc 2010 r., rozbił to myślenie w pył. O tym też już pisałem i mówiłem, także na łamach „Tygodnika Powszechnego” i także przywołując Dziady jako scenariusz tego, co dokonało się na scenie narodowej przy Krakowskim Przedmieściu i nie tylko. Dostawałem za to po uszach od obu stron sporu, bo jedni myśleli i myślą, że podejrzewam ich o odgrywanie teatru, czyli o komedię, a drudzy są przekonani, że zestawienie z Dziadami to nieuprawnione podnoszenie rangi posmoleńskich przedstawień, a zarazem umocnienie władzy na nich budowanej. Ani jedno, ani drugie.
Powtarzałem i powtarzam do znudzenia, że żyjemy poprzez dramatyzacje i przedstawienia, a więc nie są one bardziej „fikcją” niż to, co zwykliśmy nazywać „rzeczywistością”. Ożywiony na Krakowskim Przedmieściu, a dziś rozgrywany w całej Polsce dramat Dziadów nie jest w żadnej mierze fikcyjny i nie jest – jak pragnęliby zapewne jego przeciwnicy – tylko polityczno-kulturową manipulacją. Jest kolejnym aktem odnowienia i rozegrania tego scenariusza, o którym cały czas mówię i który nie jest tożsamy z „Dziadami” Adama Mickiewicza, choć zarazem pozostaje z nimi w ścisłym związku.
Jeśli bowiem uznać, że to Mickiewicz dokonał/dopełnił aktu włączenia archaicznych sił pozwalających na doświadczenie niezniszczalnego życia, które dzielimy ze zmarłymi, do narodowego dramatu ich zastępowania na scenie historii, to Dziady rozgrywane dziś w całej Polsce są kontynuacją jego dzieła. Powiem to wprost, choć pewnie miłośnicy arcydramatu się oburzą: falanga narodowców idących z pochodniami i krzyczących „Cześć i chwała bohaterom” to dzisiejsze „święto pamiątek”. Jedno z wielu, obok smoleńskich miesięcznic, powstańczych rekonstrukcji, katyńskich nabożeństw i wielu, wielu innych przejawów tego samego: ożywiania skazanych na zapomnienie zmarłych, przywoływania ich i wcielania we własne życie, by oddać im to, co zabrała zbrodnicza historia. Traktowanie tych „teatrów polskich” wyłącznie w kategoriach polityki historycznej czy wręcz manipulacji przy jednoczesnym uznawaniu „Dziadów” Adama Mickiewicza wyłącznie za arcydzieło literatury i teatru dowodzi głębokiego niezrozumienia tego, co na przestrzeni wieków ukształtowało się i żyje dziś jako polska kultura sensu largo. Jej rdzeniem i mocą jest zobowiązanie wobec zmarłych, sprawiające, że tylko w tonacji gorzkiej ironii powtórzyć można zdanie Tadeusza Borowskiego, że „żywi mają zawsze rację przeciwko zmarłym”.
Z siłą tego zobowiązania trzeba stanąć twarzą w twarz, nie poniżając go i nie lekceważąc. To też powtarzam od dawna, ale powtórzę jeszcze raz, jeszcze raz cytując to, co powiedziałem 17 kwietnia 2010 r., na odbywającej się w niemal żałobnej atmosferze inauguracji Studia na Grobli Instytutu im. Jerzego Grotowskiego we Wrocławiu: „To, co stało się i co dzieje się w Polsce, postrzegane jest jako powrót romantycznych wzorców, mitów i archetypów. Powrót, który być może jest zmartwychwstaniem, a być może ożywieniem trupa – atakiem wampira. Nie możemy w tej dramatycznej sytuacji zapominać, że jesteśmy spadkobiercami ludzi, którzy z tymi wzorcami, mitami i archetypami mierzyli się w sposób bezkompromisowy i heroiczny, dążąc do tego, by ocalić to, co w nich żywe i życiodajne, a odrzucić i przekreślić to, co przynależy martwicy, żywemu trupowi. Czas, który nastał, wymaga podjęcia na nowo tej pracy – pracy Wyspiańskiego, pracy Grotowskiego, pracy Flaszena. Jeśli w tej sytuacji, w tych okolicznościach mamy coś deklarować, to wydaje mi się, że przede wszystkim musimy zadeklarować gotowość podjęcia tej pracy na wszystkich dostępnych nam polach i poziomach”.
Po ponad sześciu latach te słowa wciąż wydają mi się aktualne, może nawet bardziej aktualne niż wtedy. ©
Autor jest profesorem w Katedrze Performatyki Wydziału Polonistyki Uniwersytetu Jagiellońskiego. Jego autorska synteza dziejów polskich przedstawień „Teatra polskie. Historie” otrzymała Nagrodę im. ks. prof. Józefa Tischnera i Nagrodę Naukową im. Jerzego Giedroycia. Jej kontynuację stanowiły „Teatra polskie. Rok katastrofy”. Jest też autorem popularnej biografii „Grotowski. Przewodnik”. Zastępca dyrektora Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie.
Dariusz Kosiński weźmie udział w debacie „Jakich »Dziadów« Polacy potrzebują?” z Jackiem Kopcińskim, Pawłem Goźlińskim, Jackiem Hałasem i Małgorzatą Piekutową. Prowadzenie: Jacek Sieradzki. Czwartek 3 listopada, godz. 10.00
