Zwierzęta, ludzie, sztuka, opowieść

Tak jak w przypadku wielu innych rzeczy, o których myślimy jako o osobliwie ludzkich - jak sporządzanie i używanie narzędzi, liczenie czy kultura - również dla sztuki możemy odnaleźć prekursorów gdzie indziej w naturze. Czy jednak ewolucja może wyjaśnić jedyną ludzką sztukę niemającą żadnego znanego precedensu, sztukę tworzenia fikcji? Czy można za jej pomocą wykazać, dlaczego w świecie rządzonym przez konieczność decydujemy się spędzać tyle czasu wciągnięci w opowieści, o których zarówno opowiadający, jak i słuchający wiedzą, że nigdy się nie wydarzyły i nie wydarzą? Chcę pokazać, że tak, i to w sposób, który jest dużo mniej redukcyjny niż dużo nowsze podejścia do literatury, jest zakrojony na znacznie szerszą skalę, a zarazem pozostaje dokładniejszy, jeśli chodzi o szczegóły. (…)

***

Sztuka ukazuje wytwory wyobraźni, gdy są najbardziej wolne, gdy kształtują świat na własnych warunkach, możliwie najdalsze od biologicznej konieczności. Jeśli ewolucja może nam pomóc nawet w wytłumaczeniu sztuki, z pewnością może także wnieść swój wkład do wszelkiego wyjaśnienia ludzkiego zachowania. Oczywiście sama ewolucja nie wyjaśni wszystkich cech sztuki bądź artysty: nawet Szekspir nie miał "Hamleta" zapisanego w genach. Nie biorąc jednak pod uwagę źródeł fikcji, nie jesteśmy w stanie prześledzić całej jej historii; co więcej - zaczynamy niemal od końca. Nie mając biologiczno-kulturowej perspektywy, nie możemy zdać sobie sprawy z tego, jak głęboko zaskakująca jest fikcja - i jak głęboko jest naturalna.

Odpowiadając na pytanie, dlaczego ludzie we wszystkich społeczeństwach są tak zafascynowani sztuką - oraz sztuką tworzenia fikcji - możemy zdać sobie sprawę nie tylko z tego, dlaczego powstała sztuka, lecz także dlaczego czujemy się zmuszeni do opowiadania i słuchania historii, dlaczego tak łatwo możemy je zrozumieć, dlaczego mają one taką, a nie inną formę, do jakich właściwości ludzkiej natury się odwołują i dlaczego wciąż otwierają nowe perspektywy.

Delfiny wciągają powietrze i wypuszczają bańki. Mogą używać tych baniek niemal jak sieci, aby zagonić ryby, złapać je i zabić. Nietrenowane delfiny Amazonki bawią się czasem naszyjnikami z baniek, ciągnącymi się z ich dziobów, przepływając przez nie lub łapiąc zębami. Wśród kilku gatunków morskich delfinów zaobserwowano bardziej wyszukaną zabawę, polegającą na wypuszczaniu powietrza z nozdrzy w celu utworzenia podwodnych pierścieni, które unoszą się w wodzie i utrzymują swoją formę, powiększając się przez kilka sekund. Ale podobnie jak ludzie robiący kółka z dymu, delfiny muszą trenować, by opanować tak dziwaczną umiejętność.

W latach 90. w parku morskim na wybrzeżu hawajskiej wyspy Oahu małe stado delfinów butlonosów przekształciło bąbelkowe pierścienie w sztukę. Obecnie połowa stada, oglądana, lecz nie zachęcana ani nie nagradzana przez naukowców Sea Life Park, zajmuje się wyszukaną zabawą bańkami powietrznymi. Delfiny te czerpią wskazówki od innych, ćwiczą robienie pierścieni, póki nie nabiorą wyraźnego kształtu, kontrolują swój występ, badają nowe możliwości i uważnie śledzą wysiłki innych. Niektóre nurkują przez rozszerzające się pierścienie. Inne przy pomocy ogonów tworzą wiry, a następnie wypuszczają pierścienie w wirujący prąd w taki sposób, żeby płynęły nie w górę, lecz w bok lub nawet w dół. Dorosły samiec o imieniu Kaiko’o potrafi wypuszczać dwa kontrolowane bąbelkowe pierścienie jeden po drugim, następnie trąca je wargami, aby utworzyły jeden duży pierścień. Młoda samica o imieniu Tinkerbell wypracowała kilka niezwykłych technik: na przykład przepływa przez basen, tworząc wir za pomocą płetwy grzbietowej, a następnie wraca tą samą drogą, wpuszczając w ów wir strumień powietrza, który natychmiast układa się przed nią w spiralny wzór.

Czy to zachowanie jest sztuką? Czy jego najbliższym ludzkim odpowiednikiem byłyby kółka z dymu, które możemy nazwać zabawą lub pokazem, ale przecież nie sztuką? Albo rytmiczna gimnastyka, która tak jak łyżwiarstwo figurowe przerzuca pomost między sportem a sztuką? Albo taniec, co do którego zgodzimy się, że może być sztuką, albo że z pewnością nią jest, gdy tylko dojdziemy do baletu lub tańca balijskiego? Pierścienie powietrzne delfinów na wiele sposobów są zbliżone do początkowego stadium sztuki. Ale mimo całej swojej swawoli, delfiny nie wydają się mieć gatunkowych predyspozycji do "artystycznego" zachowania. Powietrzna sztuka delfinów zaciera granicę między zabawą a sztuką. Jak sugeruję, to właśnie z zabawy, szeroko rozpowszechnionej w świecie zwierząt, ludzie rozwinęli sztukę.

Tak jak niektóre ludzkie sztuki, powietrzna sztuka delfinów wiąże się z projektowaniem, ale nie z przedstawianiem. Bez przedstawienia fikcja - a co więcej, znaczna część piosenki i tańca, malarstwa i rzeźby - byłaby niemożliwa. Czy zwierzęta inne niż my mogą przedstawiać rzeczy w bardziej niezobowiązujący i otwarty sposób niż pszczoła miodna, która podryguje wskazując swojemu rojowi kierunek i dystans dzielący go od kwiatów? Czy mogą robić to w sposób naturalny, który bezpośrednio nie odnosiłby się ani do rozmnażania, ani przetrwania?

Dian Fossey opisał dwie grupy goryli, które spotkały się na zboczach góry Visoke w Ruandzie. W każdej grupie przywódcy stada przechadzali się dumnie i wyzywająco, aby przestrzec drugą grupę przed podjęciem ataku. Kiedy jednak po jednej stronie niedoświadczony przywódca czynił to w niezdarny sposób, młode z jego grupy zaczęły iść za nim "przedrzeźniając jego niezgrabne popisy". Tak jak sztuka powietrzna delfinów, przedrzeźnianie młodych goryli jest zabawą, która tym razem wiąże się jednak z pierwotnym przedstawianiem. Naśladowanie zachowań występuje powszechnie wśród gatunków stadnych, ponieważ poszczególne osobniki mogą uczyć się dzięki sukcesom innych. Ale te młode goryle naśladują nie po to, by kpić z kogoś innego, lecz po to, by utrwalić model zachowania, dzięki któremu będą mogły się dobrze bawić.

Anegdota o gorylach rejestruje krótką chwilę mimetycznego przedrzeźniania, które zależy być może od tego, kogo się przedrzeźnia. Jednak inna, jeszcze nam bliższa małpa człekokształtna może angażować się w umyślną i długotrwałą zabawę. Prymatolog Richard Wrangham zaobserwował w lesie Kibale w Ugandzie, jak ośmioletni szympans Kakama "podnosił i przez dwa dni trzymał małą kłodę, przytulając się do niej, nosząc ją na wszelkie możliwe sposoby, kładąc się na plecach w swoim gnieździe i kołysząc ją na stopach, jak czynią to często matki z dziećmi. Zrobił sobie małe gniazdo dzienne, w którym kładł tę kłodę i siadał obok niej. Podnosił, gdy spadała". Ostatecznie Wrangham zgubił ślad szympansa - i kłody - gdy musiał obejść stado chrząkających świń rzecznych. Oto jego konkluzja:

"Miałem przeczucie, że być może jako zawodowo wątpiący naukowiec nie chciałem przyjąć do wiadomości na podstawie jednej tylko obserwacji, że oglądałem właśnie młodego samca szympansa, który wymyślił lalkę, a następnie zaczął się nią bawić... Lalkę! Pomysł był na tyle nowatorski, że zrobiłem po prostu notatki, nie mówiąc o tym zbyt wiele komukolwiek innemu, a w następnym tygodniu wyjechałem z Ugandy. Cztery miesiące później Eisha Karwani i Peter Tuhairwe, moi asystenci terenowi w Kibale, śledzili akurat Kabarole i Kakamę. Ani Karwani, ani Tuhairwe nie wiedzieli o moim spostrzeżeniu. Przez trzy godziny oglądali jednak Kakamę, jak nosił kłodę - z pewnością nie tę samą co wcześniej - zabierając ją ze sobą wszędzie tam, gdzie jadł. Tym razem zobaczyli, że ją zostawił. Gdy tylko upewnili się, że Kakama się oddalił, wzięli kłodę, przynieśli ją do obozu i przypięli do niej etykietę z ich własną prostą interpretacją: »Zabawka-dzidziuś Kakamy«".

Choć nie nazwalibyśmy działań Kakamy sztuką, to jednak sugerują one zdolność do długotrwałego twórczego naśladowania oraz do przedstawiania. Zdolność tę dostrzegamy u ludzkich dzieci, gdy bawią się w udawanie. Również takiej zabawy nie nazwalibyśmy sztuką, ale łatwo może ona przejść w pantomimę, teatr lub opowiadanie historii. Naśladowanie bądź przedstawianie, wspólne niektórym sztukom (na przykład malarstwu lub literaturze), mogą być nieobecne w innych (muzyka lub sztuka dekoracyjna, abstrakcyjna czy konceptualna). Dwie rzeczy odróżniają jednak zachowanie Kakamy od sztuki. Podczas gdy zabawa przychodzi szympansom naturalnie, budowanie wyszukanych scenariuszy, zaobserwowane u Kakamy, w przeciwieństwie do dziecięcej zabawy w udawanie, nie wydaje się normalnym elementem zachowania gatunkowego. I w przeciwieństwie do ludzkiej sztuki, nie wydaje się możliwe do osiągnięcia z innymi. Ludzkie dzieci tworzą natomiast zmyślone scenariusze zupełnie "naturalnie", bez żadnego ćwiczenia, same lub w towarzystwie.

***

Jak bardzo możemy zbliżyć się do źródeł sztuki w naszym gatunku? W wymiarze czysto czasowym - nie bardzo. Ale możemy dostrzec coś, co przypominałoby początki sztuki w scenach niewiele bardziej wyszukanych niż te odgrywane wyżej przez goryle i szympansy. Pośród ludu Mbuti w środkowoafrykańskim lesie Ituri miał miejsce następujący wypadek, który mógł jednak wydarzyć się w jakimkolwiek czasie przez ostatnie sto tysięcy lub nawet milion lat, gdziekolwiek znajdowali się ludzie. W specjalnym numerze "National Geographic" przedstawiono sytuację, w której ojciec, podczas rozmowy z synkiem, przenosi go ze swoich pleców na pierś, co denerwuje chłopca. Ojciec zabawia dziecko, mówiąc mu, że: "w ten sposób małpy noszą swoje dzieci. Ojciec ma pomysł. Zaczyna chodzić jak małpa człekokształtna, wydając przy tym ciche huczące odgłosy. Z początku wydaje się, że czyni to wyłącznie dla swojego syna, ale wkrótce grupa kobiet siedząca przed pobliskim szałasem staje się publicznością. Kobiety śmieją się i kierują do niego okrzyki zachęty w taki sposób, że staje się oczywiste, iż jego przedstawienie przeznaczone jest również dla nich. Co więcej, przyczyna ich uznania jest oczywista: ojciec bardzo dobrze naśladuje dorosłą małpę z młodym".

Naśladowcza zabawa przechodzi tutaj w sztukę, w dramat. Ojciec wie, że syn rozpozna jego działania jako naśladowanie, nawet jeśli w pobliżu nie ma jego modelu. Wie zapewne również, tak jak wszyscy rodzice, że syn jest zafascynowany zwierzętami. Wie, że rozpozna on ruchy małpy i dostrzeże w tym naśladowaniu zabawne udawanie. Zauważywszy, że ma większą publiczność, niż zakładał, ojciec z przyjemnością wywołuje jeszcze głębsze uznanie dla swojej zabawy, dla swojego udawania i artyzmu.

Jak zobaczymy, niepowtarzalne aspekty interakcji między rodzicami a dziećmi u ludzi, będące szczególnym przypadkiem wyjątkowej dla naszego rodzaju zdolności przyciągania uwagi, stanowią główny klucz do zrozumienia źródeł sztuki. W tym wypadku ojciec zaprząta uwagę syna, aby zmienić jego nastrój. Tym sposobem wpływa na nastroje innych, których uznanie odmienia z kolei jego własny nastrój. Sprzężenie zwrotne działania, uwagi i reakcji, jak również doskonalenie działania w celu wykształcenia dalszej uwagi i reakcji, stanowią swoiście ludzką podstawę sztuki.

Wśród innych gatunków możemy dostrzec pierwsze impulsy do tworzenia sztuki, ale nic poza tym. Inne zwierzęta mogą angażować się w badawcze zachowanie, które zdaje się odwoływać do umysłu, ale tylko w odosobniony i przypadkowy sposób. Tymczasem w przypadku rodzaju ludzkiego impuls do tworzenia sztuki rozwija się niezawodnie we wszystkich normalnych jednostkach. Pojedyncze iskry w innych gatunkach stały się nieprzerwanym strumieniem elektrycznym ludzkiej sztuki. Co mogło spowodować tę zmianę?

Dowód na źródła ludzkiej sztuki z konieczności pozostaje niezwykle prowizoryczny. Tak jak w badaniu źródeł języka, musimy wiele wnioskować na podstawie sposobu, w jaki rozwój indywidualny często z grubsza odtwarza rozwój gatunkowy. Ale choć język mówiony nie ulega skostnieniu, a język pisany liczy sobie tylko kilka tysiącleci, pełnoprawne dzieła sztuki przetrwały dziesiątki tysięcy lat. Odkrycie w 1994 roku rysunków we francuskiej jaskini Chauveta przesunęło najwcześniejszą datę pojawienia się sztuki jaskiniowej z około 17 tys. lat temu na 32 tys. - przeskok na tyle duży, że sugeruje, jak wiele mamy jeszcze do odkrycia.

Nie wiemy wszystkiego o tym, co rysunki w jaskini Chauveta znaczyły dla rysujących. Podobnie jak zabawa ojca z ludu Mbuti, rysunki te przedstawiają zwierzęta. Możliwe, że miały magiczne znaczenie lub oddawały pewne poczucie władzy nad potężną zwierzyną, którą przedstawiają. Możemy być jednak pewni, że mamy tu do czynienia ze sztuką; że ludzie, którzy narysowali te wizerunki, wiedzieli, iż rysowali zwierzęta; że czynili to z wprawą i że zarówno bez podobieństwa, jak i bez świadomości, iż można je osiągnąć, żadne dalsze znaczenie ani też magia nie byłyby możliwe.

Jaskinia Chauveta wydaje się nagłym skokiem do przodu przypuszczalnie nie dlatego, że właśnie tam wymyślono sztukę, ale ponieważ tylko tam wywarła ona takie wrażenie, iż warto było wykonać rysunki w miejscu trudno dostępnym, lecz zapewniającym przetrwanie. Znaki na ścianie wcale nie były przypadkowymi gryzmołami stanowiącymi owoc bezczynnych popołudni. Jaskinia Chauveta nie była miejscem zamieszkania, a rysunki nie są tapetą z epoki kamiennej. Ta odległa, znajdująca się głęboko pod ziemią jaskinia, dostępna tylko w świetle palącej się pochodni lub łojowego kaganka, została, jak się zdaje, wybrana właśnie dlatego, że była na tyle oddalona, by nie naruszyła jej pogoda, rośliny bądź zwierzęta, właśnie po to, by zachować sztukę budzącego szczególny podziw rzemieślnika. Również my cenimy i chronimy naszą sztukę, ale kto by się założył, że najcenniejsze zbiory naszych największych galerii, lub też same galerie, pozostaną nietknięte przez kolejne 30 tys. lat?

Żaden inny gatunek nie był nigdy bliski osiągnięcia czegoś takiego. Małpy i słonie chętnie chlapną farbę na papier, gdy da się im do tego środki. W latach 50. szympansy, którym Desmond Morris zapewnił papier, pędzle i farbę, oddały się nawet malarstwu; nie po to, by dostawać nagrody, lecz dla przyjemności czerpanej z owej czynności - i mazały z zażartą koncentracją oraz indywidualnym polotem. Ale małpy te, mimo całego swojego zaangażowania w sam proces, traciły zainteresowanie swoimi osiągnięciami, gdy tylko skończyły pracę, nawet przez chwilę nie zbliżając się do czegoś, co nazwalibyśmy przedstawieniem.

Pod pewnymi względami sztuka z jaskini Chauveta przypomina bąbelkową sztukę delfinów lub malarstwo szympansów: niekonieczna dla bezpośredniego przetrwania, ani nawet do ćwiczenia umiejętności potrzebnych do przetrwania, zdaje się być przeznaczona w szczególności do tego, by przemawiać do oczu i umysłów artystów oraz innych. Oczywiście istnieją też różnice. W przeciwieństwie do bąbelkowej sztuki delfinów, rysunki jaskiniowe utrwalone są w stałym medium i przedstawiają podobiznę, która daje się rozpoznać tysiące lat później. I być może ze względu na to, że podobieństwo było tak atrakcyjne poznawczo, że poruszało dusze patrzących, można było sobie wyobrażać, że miało także władzę nad innymi niewidzialnymi siłami.

W przeciwieństwie do bąbelkowej sztuki delfinów lub malarstwa szympansów, rysunki w jaskini Chauveta stanowią wyraz czegoś powszechnie ludzkiego. Niemal wszyscy nieupośledzeni psychicznie ludzie będą próbowali przedstawiać zwierzęta, bądź to na jakiejś powierzchni czy jakimś patykiem, za pomocą błota lub gliny, poprzez pantomimę lub taniec, naśladując dźwięki, opowiadając historie, bądź też na wiele z tych sposobów naraz. Mimo że nie istnieją już ani przedstawione zwierzęta, ani kultura, która sprzyjała ich przedstawieniu, widzowie w jakimkolwiek współczesnym społeczeństwie mogą przeżyć szok rozpoznania na widok obrazów z jaskini Chauveta, niezależnie od tego, jakie inne efekty mogli mieć na myśli artyści. (...)

***

Delfiny i ludzie mieli ostatniego wspólnego przodka jakieś sto milionów lat temu. Ludzie i szympansy raz oddzielili się około sześciu milionów lat temu. Rysunki w jaskini Chauveta pochodzą sprzed ponad 30 tys. lat. Lakier w spreju na betonowej ścianie przenosi nas do naszych czasów.

Nowozelandzki kalendarz graffiti zawiera fotografię pewnej scenki, która miała miejsce w Auckland. Mężczyzna biegnący po trawie wskazuje na znajdujący się za nim mur. Na tym murze ktoś namalował sprejem napis wysoki na półtora metra i szeroki niemal na piętnaście: "Ralph, wróć, to była tylko Wysypka" (Ralph, come back, it was only a Rash).

Osiem słów, dziewięć sylab - mniej niż jeden Szekspirowski wers - odsłania historię, dramat, tragedię, żart, drwiącą refleksję na temat samego medium graffiti. Jeśli naprawdę straciliście kochanka, bo myśli, że złapaliście chorobę przenoszoną drogą płciową, chorobę, która naznacza was piętnem niewierności, ale która nie okazuje się niczym więcej jak tylko nieszkodliwą wysypką, możecie chcieć przywołać go do siebie z powrotem, możecie nie wiedzieć, jak się z nim skontaktować, ale nie będziecie przecież rozgłaszać najintymniejszych szczegółów waszego emocjonalnego i cielesnego życia w komunikacie szerokim na piętnaście metrów. Tragedia zazdrości, porzucenia i straty, wraz z przejmująco desperacką próbą odzyskania kochanka, w jednej chwili rozpada się w świadomy żart z różnicy pomiędzy intymnością komunikatu a publicznym charakterem medium.

Pisanie jest znacznie młodsze od malarstwa jaskiniowego. Fikcyjne opowiadanie historii jest natomiast czymś dużo starszym i powszechnym dla człowieka. Pomyślcie o zachowaniu tego grafficiarza w kategoriach ewolucyjnych kosztów i korzyści, a okaże się, że nie ma ono żadnego sensu: koszty materiałowe, koszty czasowe - wymyślić i dopracować komunikat, namalować go w takiej dużej skali - koszty związane z ryzykiem, że zostanie się złapanym i oskarżonym o niszczenie mienia publicznego. I dla jakich korzyści? Graffiti pozostało niepodpisane i anonimowe, póki całkiem go nie usunięto. Być może tak jak nowojorski Keith Haring albo londyński Banksy, sprawca lub sprawczyni zdobyli szacunek swoich przyjaciół i innych, ale równie dobrze mogli działać sami lub w tajemnicy. Bez względu na to, jak ograniczoną sławę zyskało graffiti, artyście wysiłek ten musiał się wydawać warty zachodu, po prostu ze względu na przyjemność związaną z pomysłem oraz przyjemność sprawioną publiczności, nawet anonimowej, która nie wiedziała, komu dziękować. Ktoś był na tyle przejęty myślą, że widzowie mogą wyłącznie z tych kilku słów odtworzyć historię, domyślną tragedię i żart, który ją podkopuje, że już samo to sprawiło, iż graffiti było warte poświęcenia czasu i energii oraz podjęcia ryzyka.

Właśnie to chcę wyjaśnić w kategoriach ewolucyjnych: właściwy nam impuls do odwoływania się do własnych umysłów oraz sięgania do umysłów innych ludzi dla czystej przyjemności odczuwania tego, czym możemy dzielić się nawet w niespotykanie nowy sposób.

Reagujemy ze śmieszną łatwością na żart, który rzuca się nam w oczy, ale jak wyjaśnimy, dlaczego niemal momentalnie rozumiemy historię i żart, gdy mamy tak mało przesłanek, pozbawieni jednej nawet wskazówki, że to fikcja lub coś zabawnego? Umysł nie jest indukcyjny, jak sugerował współczesny Szekspirowi Francis Bacon w odniesieniu do tego, jakie powinno być myślenie. Wcale nie czekamy cierpliwie na wszystkie dostępne dowody, by możliwie skrócić wszelki dodatkowy dystans dzielący nas od konkluzji. Tworzymy natomiast pośpieszne wnioski, które wybiegają daleko poza to, z czym się stykamy, ale które, tak jak w tym przypadku, dzięki umiejętnościom pisarza, uderzają w znajomą nutę.

Tworzenie opowieści tkwi w sercu literatury, a jednak w badaniach literackich zdecydowanie za rzadko bada się naszą zdolność jako czytelników do konstruowania historii na podstawie skromnych wskazówek, do wypełniania luk oraz wnioskowania o sytuacjach. Przyjmujemy ten proces za pewnik. Czasem nic trudniejszego, niż dostrzec to, co znajduje się tuż pod naszym nosem.

Mamy w zwyczaju uważać wzrok za bezpośredni i oczywisty, ale kiedy badacze sztucznej inteligencji próbowali zaprogramować zdolność pojmowania wzrokowego w komputerach, odkryli, jak niezwykle jest ono skomplikowane. Narracyjne pojmowanie okazało się jeszcze trudniejsze do zaprogramowania, nawet przy użyciu najprostszych opowieści. Uwierzę, że komputery mogą myśleć, nie wtedy, gdy za pośrednictwem mnożących się, choć przecież obliczalnych kombinacji pokonają Kasparowa w grze w szachy, ale kiedy będą w stanie karmić się czymś tak nieoczekiwanym jak fotografia z napisem "Ralph, wróć, to była tylko Wysypka" namazanym na ścianie, gdy będą mogły odczytać słowa, wyprowadzić z nich opowieść, a następnie śmiać się z rozpoznanego przez siebie żartu.

Ewolucyjne wyjaśnienie ludzkiego zachowania nie zakłada genetycznego determinizmu. Nie ewoluowaliśmy, aby malować sprejem po ścianach. A jednak impuls do słownego, wizualnego, muzycznego, ruchowego angażowania się w sztukę i reagowania na nią istnieje we wszelkich ludzkich kulturach i rozwija się u wszystkich normalnych dzieci bez specjalnego uczenia. Zależy zaś od zdolności naszego otoczenia do rozumienia tego, co zrobiliśmy, nawet jeśli jesteśmy nieobecni bądź wynaleźliśmy coś całkiem nowego. Jak to się stało, że tak złożone zachowanie, które często okazuje się tak kosztowne, jeśli chodzi o czas, a nawet środki, i które przynosi tak mało korzyści w rywalizacyjnej walce o byt, przyjęło się kiedykolwiek w całym ludzkim rodzaju?

przełożył Jan Burzyński

Brian Boyd (1952) jest profesorem literatury angielskiej na Uniwersytecie Auckland w Nowej Zelandii. Zajmuje się życiem i twórczością Vladimira Nabokova, a także związkami między ewolucją człowieka i rozwojem opowieści. Opublikował m.in. "Nabokov’s Ada: The Place of Consciousness" (1985, wyd. drugie 2001), "Nabokov’s Pale Fire: The Magic of Artistic Discovery" (1999), "On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction" (2009). W 2006 roku ukazała się w Polsce jego biografia: "Nabokov. Dwa oblicza".

Powyższy tekst "Introduction: Animal, Human, Art, Story" pochodzi z książki Briana Boyda "On the Origin of Stories: Evolution, Cognition, and Fiction", Harvard University Press, Cambridge Mass., 2009. Przedruk za zgodą wydawcy.