Zwierciadło na amerykańskim gościńcu

Od przeszło dwudziestu lat Jonathan Franzen przewrotnie przekonuje, że powieść jest być może najbardziej konserwatywnym spośród wszystkich gatunków literackich. Więcej: jest najbardziej konserwatywnym spośród wszystkich artystycznych narzędzi, które powstały od czasów antycznych. Nie dlatego, że stanowi tubę określonej ideologii, że opowiada o świecie w zachowawczy sposób, że utrwala jakąś jego wybraną formę. Powieściopisarze rzadko stają się orędownikami ideowej niezmienności, jeszcze rzadziej wychwalają stabilny porządek, w którym każdy zajmuje przypisane mu miejsce.

Konserwatyzm powieści wynika z czegoś innego. By stworzyć powieściowe dzieło, trzeba zawiesić relacje ze światem, przez długie miesiące, a nawet lata, w samotności zawiązywać ze sobą słowa, zaplatać zdania, układać akapity i kolejne rozdziały. Wydaje się, że czytelnik jest w nieco lepszej sytuacji, bo na lekturę dużej powieści musi poświęcić „raptem” kilka dni. No tak, ale jednak musi się „poświęcić”, czyli zrezygnować z dotychczasowych działań, odłączyć się od innych ludzi, a przede wszystkim: zwolnić.

W łacińskim conservare znajduje się ten sam rdzeń, co w czasowniku observare, który oznacza „uważnie obserwować”, „wpatrywać się”, ale też „konsekwentnie za czymś lub za kimś podążać”. Otóż to: powieść jest gatunkiem konserwatywnym, gdyż podczas lektury wodzimy oczami po tekście, z uporem, wytrwale podążamy drogą, którą wytyczył dla nas autor. Pisarz nie zwodzi nas jednak na manowce, lecz na powrót prowadzi do miejsca, z którego wyruszyliśmy, do samego centrum naszego świata. Powieściowe doświadczenie przygotowuje nas do innych – wnikliwszych – oglądów rzeczywistości. W ten sposób konserwatywne narzędzie artystyczne pozwala nam zająć krytyczną postawę wobec siebie i wobec społeczeństwa, a tylko tak możemy zawiązać z owym społeczeństwem trwalszą relację.

Frustracja

Swą debiutancką powieść – „Dwudzieste siódme miasto” – Franzen opublikował w 1988 r. Została dobrze przyjęta przez krytyków i przyniosła mu Whiting Writers’ Award, przyznawaną co rok nagrodę dla dziesięciu najbardziej obiecujących pisarzy amerykańskich. Cztery lata później ukazał się „Silny wstrząs”. I znów krytycy zareagowali entuzjastycznie, podkreślając w recenzjach, że pisarz dysponuje wyjątkowym talentem narracyjnym, który pozwala mu z niezwykłą sugestywnością przedstawiać relacje społeczne, zwłaszcza te, które łączą członków pojedynczej rodziny. Wymarzony początek literackiej kariery: przychylność krytyki, zainteresowanie czytelników (obydwie powieści sprzedały się w sporych jak na początkującego pisarza nakładach) i zachęta do dalszej pracy w postaci nagrody.

Jednak Franzena nie opuszczało poczucie klęski. Wzbierała w nim potężna frustracja, której dał ujście w 1996 r. W kwietniowym numerze „Harper’s Magazine” opublikował dwudziestostronicowy esej, który redakcja zatytułowała „Perchance to Dream” (to fraza ze słynnego monologu Hamleta, w którym bohater Szekspira zastanawia się, czy człowiek powinien odważnie mierzyć się ze swym losem i wrogim mu światem, czy raczej wybrać śmierć – pogrążyć się w wiecznym śnie). W późniejszych wywiadach Franzen odżegnywał się od narzuconego mu tytułu (w 2002 r. umieścił skróconą wersję tekstu w tomie „How to Be Alone” pod zmienioną nazwą: „Why Bother?”).

Jak i po co pisać powieści w czasach permanentnej rewolucji technologicznej, która sprawia, że dostępne formy życia skazane są na tymczasowość? Oto pytanie, od którego pisarz zaczyna swój płomienny atak na amerykańskie społeczeństwo. Kulturowe nawyki, społeczne przyzwyczajenia, narzędzia i sposoby komunikacji – wszystko to podlega prawu ciągłej zmiany, która – wbrew zapewnieniom ideologów modernizacji – nie prowadzi do automatycznej poprawy warunków życia. Ślepa wiara w emancypacyjną moc technologicznych protez sprawiła, że Amerykanie przestali zadawać sobie pytania o własną tożsamość, a jeśli nawet od czasu do czasu ściszonym głosem podnoszą podobne kwestie, to nie są w stanie udzielić na nie wiążących odpowiedzi. Ekonomiczne i technologiczne maszyny mielą społeczeństwo, które bezwolnie poddaje się temu procesowi, zakładając, że wszystko samo się jakoś ułoży, że sprawę załatwią nowe narzędzia społecznej komunikacji, do których jednostki po prostu się przyzwyczają, na własną rękę odnajdując drogę w płynnej rzeczywistości.

Innowacje technologiczne – uważa Franzen – same w sobie nie są ani dobre, ani złe, co oznacza, że nie mogą automatycznie wywołać pozytywnych efektów (nie zlikwidują nierówności, nie rozwiążą problemów ekonomicznych, nie zapewnią równego dostępu do kultury, nie złagodzą antagonizmów). By w zarażonym ciągłą zmianą świecie wypracować nowe formy podmiotowości, potrzebny jest społeczny namysł, a tę pracę można według pisarza prowadzić wyłącznie za pomocą instrumentów kulturowych. Nie chodzi przy tym o to, by trwać przy tradycyjnych formach życia. Ucieczka z teraźniejszości to złe rozwiązanie. Jeśli poddamy się zmianie, to zagarnie nas rwący nurt rzeczywistości. Jeśli jednak w obronnym odruchu zerwiemy wszystkie więzy ze światem, wówczas nasze życie zakończy się na jakimś bocznym torze, w absolutnej izolacji.

Franzen opowiada również swoją osobistą historię, dzieje początkującego pisarza, które rozwijały się równolegle z XX-wieczną historią amerykańskiego społeczeństwa. Gdy w latach 80. ukończył studia germanistyczne, wiedział już, że chce zostać pisarzem. Marzył o napisaniu wielkiej powieści społecznej, za pomocą której mógłby przedstawić skomplikowaną strukturę rzeczywistości i panujących w niej relacji międzyludzkich. Ale jego działania literackie zmierzały w inną stronę. Czytając amerykańskich postmodernistów – Thomasa Pynchona, Johna Bartha, Josepha Hellera czy Davida Fostera Wallace’a – doszedł do wniosku, że forma powieści uległa wyczerpaniu, że nie można już tworzyć nowych historii, a jedynie reprodukować wcześniej wymyślone konwencje opowiadania, żonglować nimi, układać mozaiki z kryptocytatów.

W ten sposób napisał swoją pierwszą powieść, która była hołdem złożonym jego ulubionym pisarzom. Jej publikacjaprzyniosła mu rozgłos, ale wywołała również pewien dyskomfort. Franzen miał wrażenie, że rozmowa wokół jego utworu toczy się w zamkniętym kręgu literaturoznawców. Owszem, docierały do niego informacje o kolejnych recenzjach, otrzymywał świadectwa lektury, ale te ulotne komunikaty były zaledwie namiastką kontaktu, na którym mu zależało. Uświadomił sobie, że jego powieść – efekt kilkuletniej pracy – nie wywołała żadnych skutków społecznych. Nic się za jej sprawą nie zmieniło. W pewnym sensie była zbędna, uzupełniła i tak już bogate archiwum literackich artefaktów, skazana – jak wiele innych – na zapomnienie.

Jako pisarz znalazł się w martwym punkcie: coraz szczelniej otoczony kordonem literackich widm, odcięty od rzeczywistości, pogrążony w coraz silniejszej depresji, odłączony od społeczeństwa, które przecież chciał sportretować. Powrót do świata i do literatury trwał kilka lat.

Przełomem był właśnie esej napisany dla „Harper’s Magazine”, w którym zdołał wyrazić swój gniew i rozczarowanie.Znalazł język – inspirujący i irytujący zarazem – za pomocą którego połączył to, co prywatne (choroba i śmierć ojca, rozwód, depresja), z tym, co publiczne. Swoje doświadczenia życiowe i pisarskie umieścił na tle przemian, którym w drugiej połowie XX w. podlegały Stany Zjednoczone.

Zrozumiał także, że rezygnując z rozwijania gatunku powieściopisarze sami odebrali sobie możliwość uczestnictwaw debacie na temat rzeczywistości. Zrobili miejsce technologicznym i ekonomicznym maszynom, które z bezmyślnym impetem zaczęły przekształcać społeczeństwo.

Korekta

Franzen postawił przed sobą niezwykle ambitne zadania. Po pierwsze – uwolnić się spod wpływu postmodernistycznych prekursorów, wyjść z ich cienia i wyprowadzić z niego samą powieść. Po drugie – nie ulec pokusie szybkiej reakcji na procesy zachodzące w rzeczywistości (doskonale wiedział, że jeśli zastąpi literaturę publicystyką, jego próba zakończy się fiaskiem). Po trzecie – przekonać czytelników, że powieść wciąż ma do odegrania istotną rolę w społeczeństwie, że jej konserwatywna forma, która uniemożliwia szybkie działanie, tylko po to odrywa nas od świata, byśmy mogli do niego później powrócić i pełniej w nim uczestniczyć. Po czwarte – realizując misję, nie zapominać o najważniejszych cechach powieściowego gatunku: prozaiczności, komiczności i epickości.

We wrześniu 2001 r. ukazały się „Korekty”. Po raz kolejny pisarz postanowił zająć się amerykańską rodziną. Przyjął jednak nieco inną perspektywę. W „Dwudziestym siódmym mieście” opowiadał o kryzysie lokalnej wspólnoty, którego źródłem była nowa struktura polityczna. W „Silnym wstrząsie” impuls wywołujący zmianę również pochodził z zewnątrz: była nim katastrofa naturalna (seria trzęsień ziemi). W „Korektach” natomiast punkt zapalny nie został jednoznacznie zidentyfikowany. Bohaterowie cały czas poruszają się między wnętrzem a zewnętrzem, odbijają się od dwóch wciąż zbliżających się do siebie ścian.

Pracując nad koncepcją swojego dzieła, Franzen z pewnością miał w pamięci (jako negatywny punkt odniesienia) pierwsze zdanie „Anny Kareniny”: „Wszystkie szczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda nieszczęśliwa rodzina jest nieszczęśliwa na swój sposób”. Być może jeszcze większy sprzeciw budziła w nim parafraza powyższego fragmentu, która pojawia się u Nabokova (w powieści „Ada albo Żar. Kronika rodzinna”): „Wszystkie nieszczęśliwe rodziny są do siebie podobne, każda szczęśliwa rodzina jest szczęśliwa na swój sposób”. Co mu przeszkadzało? Przede wszystkim przekonanie Tołstoja, że nieszczęście zawsze jest wyjątkowe, że czyni z ludzi społecznych odmieńców, których możemy podziwiać trochę tak, jak ogląda się eksponaty w muzeum historii naturalnej: fascynujące osobliwości, z którymi jednak nie mamy nic wspólnego. Poza tym musiał go drażnić gest Nabokova, dla którego „rodziną” były wyłącznie inne dzieła literackie (jego powieść ugina się od zapożyczeń, parafraz, parodii, przeróbek – oto przykład spektakularnej mozaiki cytatów).

Dla Franzena nieszczęśliwa rodzina nie znajduje się poza społeczeństwem, nie jest jego niechcianą częścią. Przeciwnie – wszystkie konflikty, które się w niej rozgrywają, mają swe odpowiedniki w zewnętrznym świecie. Prywatne tak ściśle łączy się tutaj z publicznym, że nie wiadomo, gdzie leży źródło destrukcji. Czy więzi rodzinne ulegają zerwaniu w wyniku zmian dokonujących się w sferze społecznej? A może społeczeństwo popadło w kryzys, bo jego najmniejsze komórki zarażone są wirusem rozkładu?

Zbiorowym bohaterem powieści są Lambertowie, pięcioosobowa rodzina wywodząca się ze Środkowego Zachodu.Starzejący się rodzice – Enid i Alfred – prowadzą na pozór spokojne życie w niewielkim mieście St. Jude. Alfred, inżynier, były pracownik firmy kolejowej i wynalazca amator, cierpi na postępującą demencję wywołaną chorobą Parkinsona. Enid, nieustannie zadręczająca się losem swych dzieci i niedopuszczająca do siebie myśli o chorobie męża, za wszelką cenę próbuje stworzyć pozór rodzinnej jedności. Namawia wszystkich na wspólne święta Bożego Narodzenia: ostatnie spotkanie, podczas którego w nieznośnej teraźniejszości choć na chwilę pojawi się zmitologizowana przeszłość. Ale dzieci nie mają na to ochoty.

Gary, Chip i Denise trzymają się z dala od rodzinnego domu, który postrzegają jako źródło większości swoich problemów. Gary, odnoszący sukcesy finansista, pogrąża się w alkoholizmie. Chip, utalentowany literaturoznawca, wdaje się w romans ze studentką, przez co traci pracę na uniwersytecie (by się utrzymać, najpierw zatrudnia się jako scenarzysta filmowy, a potem – za namową męża swojej kochanki, litewskiego polityka – wyjeżdża do Wilna, gdzie redaguje stronę internetową prezentującą postkomunistyczną Litwę jako raj dla zachodnich inwestorów). Denise, restauratorka i szefowa kuchni, nie może sobie ułożyć życia osobistego (po rozwodzie nawiązuje krótkotrwałe relacje z żonatymi mężczyznami, a wreszcie podejmuje erotyczną grę ze swoim szefem i jego żoną, przez co również traci posadę).

Czym są tytułowe korekty? To egzystencjalne i społeczne mechanizmy, które ukierunkowują los jednostek i wspólnot (lokalnych oraz globalnych). Pierwsza korekta pojawia się w rodzinnym domu jako efekt wychowania. Alfred i Enid kształtują świadomość swoich dzieci na modłę konserwatywną, starają się im wpoić tradycyjne wartości, do których sami przywykli. Dzieci buntują się przeciwko narzuconym regułom, walczą o siebie, wprowadzają własne korekty, próbują pokonać przeszkodę, która blokuje im dostęp do innego – upragnionego – świata, oferującego nowe możliwości i nowe formy życia. Gdy jednak granica zostaje sforsowana, okazuje się, że na zewnątrz czekają kolejne aparaty korekcyjne: ideologiczne, ekonomiczne i technologiczne. Poddanie się ich działaniu jest równoznaczne z całkowitą alienacją. Franzen wprowadza do powieści wątek eksperymentów medycznych, które pozwolą nie tylko wyleczyć niemal wszystkie choroby neurologiczne, ale także przeprogramować mózgi kłopotliwych jednostek (nieprzystosowanych, upośledzonych, przestępców etc.). Wreszcie korekty odnoszą się do sposobu mówienia o współczesnym świecie. Chip – figura sfrustrowanego pisarza – wielokrotnie przerabia swój pierwszy scenariusz, na poły autobiograficzny, na poły fikcyjny. Pod koniec powieści uświadamia sobie, że napisał dreszczowiec, a powinien stworzyć tragikomiczną farsę.

Pisarz daje nam do zrozumienia, że nie istnieje już miejsce, w którym moglibyśmy się skryć, by swobodnie, ale zarazem bez pośpiechu kształtować własną egzystencję. Tradycyjne korektory są nazbyt ograniczające, nowe zaś wymykają się wszelkiej kontroli. Dlatego niezbędna jest społeczna refleksja, indywidualna i zbiorowa praca wyobraźni, w wyniku której możliwe będzie powtórne zawiązanie wspólnotowych relacji.

Nie ma szybkich odpowiedzi

Enid nie udało się zrealizować planu zjednoczenia rodziny. Dzieci przyjechały do domu na święta, wszyscy znów byli razem, ale ich bliskość okazała się pozorna. A jednak powieść kończy się optymistycznie: „Wszystkie korekty, które usiłowała wprowadzić w jego umyśle, poszły na marne. Był uparty dokładnie tak samo, jak w dniu ich pierwszego spotkania. Mimo to gdy już umarł, gdy pocałowała go w czoło ostatni raz, a potem odeszła z Denise i Garym w ciepłą, wiosenną noc, czuła, że nic, absolutnie nic nie może stłumić jej nadziei. Miała siedemdziesiąt pięć lat i zamierzała dokonać pewnych zmian w swoim życiu”. Ojciec umiera, ale ci, którzy pozostali przy życiu, mimo bólu i zmęczenia, podejmują kolejną próbę skorygowania egzystencjalnego kursu.

Rzeczywistość dopisała do powieści Franzena upiorny rozdział. Dokładnie dziesięć dni po ukazaniu się powieści terroryści dokonali zamachu na World Trade Center. W obliczu ataku amerykańskie społeczeństwo musiało się zjednoczyć. Z dnia na dzień pytania o narodową tożsamość i kulturowe fundamenty wspólnoty znów stały się aktualne. Dziennikarze oczekiwali od pisarza szybkich odpowiedzi, domagali się środków zaradczych, dyskursywnych narzędzi, za pomocą których można by wzmocnić społeczne więzi.

Franzen pozostał wierny swoim tezom z 1996 r.: jednym z najlepszych sposobów na korektę kierunku, w którym zmierzamy – odpowiadał – wciąż pozostaje powieść. Nie jest medium tak interaktywnym, jak inne środki artystycznej komunikacji, daje nam jednak coś równie cennego, a może cenniejszego: pozwala się zatrzymać i ustanowić dystans potrzebny do rozbiórki starych form życia i tworzenia nowych. Jego odpowiedzią na wywołany zamachami kryzys była kolejna opowieść, zatytułowana „Wolność”, którą pisał – jakże konserwatywnie! – przez dziewięć lat. ©℗

JONATHAN FRANZEN (ur. 1959) jest amerykańskim prozaikiem i eseistą. Urodził się w Illinois, wychował w St. Louis w stanie Missouri. Z wykształcenia germanista (studia ukończył w 1981 r.), część swojej edukacji odbył w Niemczech (Monachium i Berlin). Debiutował w 1988 r. powieścią „The Twenty-Seventh City” („Dwudzieste siódme miasto”, wyd. pol. 2014). Cztery lata później opublikował „Strong Motion” („Silny wstrząs”, 2015) – obie powieści spotkały się z życzliwym, lecz skromnym przyjęciem krytyków i czytelników. Dopiero książka „The Corrections” wydana w 2001 r. („Korekty”, 2004) przyniosła mu sławę i uznanie, które zostało tylko potwierdzone i wzmocnione w roku 2010 po publikacji powieści „Freedom” („Wolność”, 2011). O niezwykłej pozycji, jaką zyskał w USA Franzen, może świadczyć to, że znalazł się on na okładce czasopisma „Time”, które zaprezentowało go jako „wielkiego amerykańskiego powieściopisarza”. Wydał również dwa tomy esejów: „How to Be Alone” (2002) i „Farther Away” (2012). W 2006 r. ukazała się książka wspomnieniowa pt. „The Discomfort Zone”.

GRZEGORZ JANKOWICZ (ur. 1978) jest filozofem literatury, krytykiem i tłumaczem. Pracownik Centre for Advanced Studies in the Humanities UJ. Wiceprezes Fundacji Korporacja Ha!art, redaktor jej dwóch serii wydawniczych: Linia Krytyczna i Proza Obca. Juror Wrocławskiej Nagrody Poetyckiej Silesius. Redaktor działu kultura „Tygodnika Powszechnego”. Dyrektor programowy Festiwalu Conrada i wykonawczy Festiwalu Copernicus.