Zredagować siebie

Kiedy w połowie lat 70. XX w. ukazuje się „Korekta”, Thomas Bernhard jest już rozpoznawalnym prozaikiem oraz autorem kilku dobrze przyjętych dramatów. Odnosi sukcesy – zdążył zostać laureatem Austriackiej Nagrody Państwowej, nagrody Grillparzera czy Georg-Büchner-Preis – i wciąż wystawia na próbę cierpliwość wydawcy Siegfrieda Unselda, legendarnego szefa niemieckiego Suhrkampu. W posłowiu do polskiego wydania książki Marek Kędzierski przytacza historię wykrętów Bernharda, który z przekazaniem tekstu do redakcji zwlekał... pięć lat. Każdy, kto zna presję wykonania pracy w terminie, z pewnością pozazdrości autorowi tupetu. Perypetie blisko trzydziestoletniej „szorstkiej przyjaźni” oraz skalę dyplomatycznych talentów Bernharda i Unselda przybliża opublikowany kilka lat temu (niestety tylko po niemiecku) tom zbierający ich korespondencję. W niej, jak i w wydanych w Polsce „Spotkaniach” i „Moich nagrodach”, maluje się portret autora-człowieka: aroganckiego, małostkowego, mizoginicznego, ale także pełnego dystansu, przywiązanego do przyjaciół i nieidącego na kompromisy w kwestiach literatury. Gracza, który mizantropię i skłonność do rozważań o śmierci rozbija ironią, sarkazmem i upodobaniem do śmiechu.

Bez odwrotu

Rozmowy, listy i wspomnienia – choć istotne – uzupełniają jedynie najważniejszą część dorobku: powieści czy, jak wolał sam Bernhard, teksty prozą. „Korektę”, która właśnie ukazała się po polsku (przeł. Marek Kędzierski, wyd. Czytelnik) traktuje się zwykle jako punkt zwrotny, wybór drogi, z której w przyszłości nie będzie już powrotu. Książka promieniuje tematami, motywami, obsesjami i lękami, które regularnie powracają w późniejszych pracach. Staje się węzłem splatającym rozwiązania formalne ze starszych tekstów z nowymi pomysłami, pozwalającymi realizować kolejne literackie wyzwania. Jak w innych książkach, Bernhard nawiązuje tu do tradycji literatury, z pasją erudyty sięgając po europejską klasykę.

 Raz po raz ostentacyjnie wplata też autobiograficzne detale i motywy: elementy relacji rodzinnych, traumę powojennej Austrii, zmagania z chorobą, kpinę z hipokryzji rodaków. Jednocześnie świadomie nimi manipuluje dla uzyskania artystycznego efektu. Odwołanie do rzeczywistości zawsze bowiem oznacza u niego samoinscenizację, stanowi starannie przygotowany występ, odgrywany przed sobą i czytelnikiem. W rozmowach z Kristą Fleischmann Bernhard zarzekał się, że w książkach nie jest w stanie opisać siebie. Mimo to wciąż tworzył literackie autoportrety (oczywiście przerysowane) i starannie budował publiczne role: pisarza, skandalisty, krytyka.

W „Korekcie” rozwija też swój niepowtarzalny styl – koszmar redaktorów i źródło radości literackich masochistów. Z pozoru pisarska technika Bernharda przypomina literacką wersję logorei – kompulsywnego słowotoku, bezładnego wypowiadania słów. Zdania rozciągnięte na całą stronę, negacja składni, pedantycznie powtarzane znaki przytoczenia – strategia, która jednych wpędzała w irytację, innych pociągała i fascynowała. W prozie Bernharda język wydaje się tak samo chory jak ludzie, którzy się nim posługują. Rejestr głosów jest jednak szerszy – od maniakalnej opowieści szaleńca (książę Saurau) przez spiętrzenie wielu narracji („Kalkwerk”) po suchy i biurokratyczny styl protokolanta, który Bernhard znał dobrze z czasów, kiedy pracował jako sprawozdawca sądowy w jednej z salzburskich gazet (w „Zdarzeniach”). Największą klarowność zdaje się osiągać w momentach rzucania obelg i złorzeczeń – wtedy wszystkie postaci solidarnie mówią tym samym, charakterystycznym dla autora, językiem.

W prozie Bernhard świadomie stosuje techniki dramatyczne, rozwijane równolegle w tekstach teatralnych: monolog, sposób budowania konfliktu, podział na podmiot i rolę, którą gra. Perorujący narrator domaga się uwagi i skupienia, wyraźny, nierzadko autorytarny głos sprawuje bowiem niepodzielną władzę nad rekonstrukcją zdarzeń. Najczęściej stoi z boku i z dystansu dokonuje wglądu w nieszczęście lub obłęd innych. Czasem – jak w „Zaburzeniu” i „Korekcie” – relacjonowana obsesja zaczyna zagarniać samego sprawozdawcę.

Opowiadane historie powstają z pozornie banalnych czynności, niejako przy okazji: w „Kalkwerk” z relacji agenta ubezpieczeniowego o tragedii Konrada i jego żony, w „Przegranym” – z opisu zmagania się z geniuszem Glenna Goulda, w „Betonie” – z zamiaru napisania studium o Mendelssohnie-Bartholdym. „Korekta” to zapis trudu uporządkowania spuścizny po zmarłym przyjacielu, Roithamerze – uznanym genetyku z Cambridge, postaci noszącej wiele cech Ludwika Wittgensteina. Z elementów twórczości i okruchów życiorysu tego ostatniego Bernhard wielokrotnie tworzył nieoczywiste wariacje. W „Zaburzeniu” prowadził dialog z „Traktatem logiczno-filozoficznym”, w „Rodzeństwie” i „Korekcie” inspirował się głównie wątkami biograficznymi (Wittgenstein – jak wiele postaci Bernharda – podobno nigdy nie napisał tekstu, z którego byłby całkowicie zadowolony). To zresztą nie jedyny myśliciel zapełniający literackie uniwersum pisarza, znajdziemy tam także Schopenhauera, Nietzschego czy Kanta. W „Korekcie” tropiono m.in. wpływy Hegla (dialektyka pana i niewolnika) i Heideggera (znaczenie „prześwitu”). Bernhard nie aplikuje bezrefleksyjnie filozoficznych tez – czyta je krytycznie, próbując zaznaczyć własny, osobny głos.

Genius loci

Roithamer – jak Konrad w „Kalkwerk”, Rudolf w „Betonie”, narrator „Przegranego” – poświęca życie dla intelektualnego projektu. W środku lasu Kobernausser w dolinie rzeki Aurach, po kilku latach badań, tworzy dla siostry ekscentryczny dom o zgeometryzowanej formie (podobny zamiar zrealizował w Wiedniu Wittgenstein). Praca owocuje nie tylko budową Stożka, ale także rozprawą na temat rodzinnego dziedzictwa „O Altensam i wszystkim, co ma związek z Altensam, ze szczególnym uwzględnieniem Stożka”. Formujące człowieka miejsce to w książkach Bernharda przedłużenie i membrana odzwierciedlającą kondycję bohaterów. Zwykle są oni przywiązani do rodowych siedzib: Roithamer do Altensam, Robert w „Heldenplatz” do Neuhaus, Franz-Josef w „Wymazywaniu” do Wolfsegg. Niewdzięczni spadkobiercy odrzucają trudne dziedzictwo, widząc w nim opresję i prostą drogę do unicestwienia. Aby odzyskać kontrolę nad egzystencją, trzeba opuścić toksyczne miejsce, porzucić wygodną przyszłość w rodzinnych murach. Wielu Bernhardowskich bohaterów to emigranci, kosmopolici, intelektualni „obywatele świata”, którzy ratują się ucieczką i zerwaniem z bliskimi. Uwolnienie od Austrii i niechcianej spuścizny to często warunek konieczny twórczej koncentracji i intelektualnego rozwoju. Jeśli wierzyć Bernhardowi, także dla niego wykorzenienie nie było psychologiczną traumą, ale „terapeutyczną” koniecznością.

Pretekstem do rozpoczęcia opowieści bywa u austriackiego pisarza przymus nagłego powrotu w rodzinne strony. Podróż przeradza się w próbę rozrachunku z bolesną przeszłością i jest okazją do rekonstrukcji doznanych krzywd. Najpełniej ten pomysł rozwinie Bernhard w „Wymazywaniu”. Rozczarowaniu życiem wyższych sfer towarzyszy zwykle idealizowanie „prostego człowieka”. Roithamer (jak Konrad w „Kalkwerk”) szuka towarzystwa drwali, służby, chłopów i robotników leśnych, z którymi czuje silniejszą więź niż z własną rodziną. Po sprzedaży odziedziczonego Altensam chciałby organizować pomoc dla wypuszczonych z zakładów karnych więźniów (to wiąże go z Wittgensteinem, który rozdał część odziedziczonego po ojcu majątku). Relacja łącząca Roithamera z „ludem” jest jednak ambiwalentna – bardziej niż o odkupienie krzywd zadanych przez społeczeństwo i rodziców chodzi mu o protekcjonalne „zaopiekowanie się” maluczkimi. Wrażliwość na wykluczenie i trudny los pokrzywdzonych skrywa nieposkromioną ambicję i groźną pokusę panowania.

Sprzeciw wobec Altensam czy Wolfsegg to także sprzeciw wobec Austrii, patriarchalna rodzina to najczęściej metafora ojczyzny, w stosunku do której dominującym uczuciem jest skomplikowana Hassliebe. Poza celami ściśle literackimi kolejne książki pozwalały Bernhardowi dramatyzować osobną pozycję i dystans wobec własnego kraju. Właściwie w każdej powieści inscenizował publiczną rolę samotnego outsidera, a „chorzy na społeczeństwo” bohaterowie nie marnowali żadnej okazji, aby złorzeczyć rodakom. Ogarnięte swoistym morbus austriacus, postacie Bernharda przypominają jedną z „Prezydentek” Wernera Schwaba. Podobnie jak Mariedl czerpie obsesyjną przyjemność z czyszczenia zatkanego ustępu, złorzeczący ojczyźnie maniakalni obrazoburcy znajdują rozkosz w praniu społecznych brudów.

W książkach Bernharda zmaganie się z rodzinnym dziedzictwem prowokuje nieszczęście i często prowadzi do tragedii. „Dobre domy” austriackiej prowincji jawią się jako miejsca mroczne i glajszachtujące ponadprzeciętne jednostki. Te u Bernharda szukają izolacji albo chcą do niej zmusić innych. Kolejne powieści to w zasadzie relacje z samointernowania (Straucha w Weng, księcia Suraua na zamku, Konrada w wapniarni).

Budynki gwarantujące separację występują jako metafora myśli, architektoniczna forma jej indywidualizmu i izolacji. Czasami mamy wrażenie, że wchodzimy do głowy lub mózgu bohatera. W „Korekcie” miejscem odosobnienia jest mansarda w domu przyjaciela z dzieciństwa Höllera – skromnego preparatora zwierząt. „Piekielne” brzmienie nazwiska dookreśla znaczenie powieściowej przestrzeni i antycypuje finał dobrowolnego uwięzienia, które funduje sobie Roithamer na czas projektowania i budowy Stożka. W mansardzie jego życie podporządkowane jest wyłącznie intelektualnej spekulacji, głównie badaniu ludzi. Bohaterowie Bernharda często traktują bowiem krewnych (a nawet bliższych lub dalszych innych) jako obiekty myślowych eksperymentów: Konrad w „Kalkwerk” poddaje żonę ćwiczeniom metody Urbantschitscha, ojciec z „Zaburzenia” w celach badawczych zabiera syna na objazd pacjentów, Roithamer w „Korekcie” „studiuje” udzielającego mu gościny Höllera, jego rodzinę i miejsce, w którym żyją. Prowadzi też obserwację siostry i bada jej związki z Altensam – nowy dom ma bowiem w pełni zgadzać się z jej kondycją, nad poznaniem której trzeba nieustannie pracować („wnętrze stożka jak wewnętrzna natura mojej siostry, stożek na zewnątrz jak jej natura na zewnątrz”).

Pan i niewolnik

Roithamer nie dostrzega, że każdy sposób nadania czemuś znaczenia jest opresyjny, a próba zrozumienia siostry prowadzi do jej podporządkowania („I budować wbrew woli tej osoby, budować można bowiem jedynie wbrew woli tego człowieka”). Podjęty zamysł wywołuje zmiany, nad którymi nie można już zapanować. Roithamer staje się tyranem, który przemocą chce uszczęśliwiać bliskich („kiedy ujrzy Stożek po raz pierwszy, będzie na pewno szczęśliwa”). Nadzorując powstawanie budynku, zostaje opętany wizją niemal boskiego porządku, wszelkie idee mają znaleźć doskonałą realizację w rzeczywistości. Budowa ma być spełnieniem wzniosłego zamysłu, ale w konsekwencji prowadzi do katastrofy. Przygotowywany latami i nieustannie korygowany projekt kończy się rodzinnym dramatem – siostra umiera wkrótce po przeprowadzce do nowej siedziby (inaczej niż siostra Wittgensteina, która mimo wątpliwości, na dłużej zamieszkała w domu przy Kundmanngasse).

Powieści i dramaty pełne są wzajemnie dręczących się par („Kalkwerk”) i toksycznych konfiguracji rodzinnych („Przed odejściem w stan spoczynku”). Bernhard z upodobaniem obnaża niszczące relacje władzy, jego samotnicy przykuwają do siebie innych i tyranizują otoczenie. Izolację można bowiem przezwyciężyć tylko poprzez związek z bliską osobą, jeśli trzeba – utrzymany przemocą (jak to robi Wertheimer w „Przegranym”). Nierzadko jest to siostra, która w prozie Bernharda pojawia się regularnie. Najczęściej „odbija” wewnętrzny defekt brata lub uświadamia mu jego niepowodzenia (tak dzieje się w „Przegranym” i „Rodzeństwie”). Roithamer niszcząc siostrę, niszczy też siebie. Ta bowiem (jak wiele innych kobiet w prozie Bernharda) nie ma samodzielności – brat traktuje ją jak część własnego ja, represjonowaną i odrzucaną. Dziś łatwo znaleźć tu kulturowe stereotypy – kobiety to czułość, emocjonalność i artystyczna wrażliwość, mężczyźni – intelektualny chłód. Bernhard często prowokacyjnie wyposażał ich w odpychające, mizoginiczne atrybuty, które bezwolną kobietę skazywały na rolę ofiary. Relacja dominacji i uległości jednak nigdy nie jest trwała. Co wygląda jak akt panowania, może stać się świadectwem posłuszeństwa (nawet wbrew intencji postaci). Stożek, narzędzie władzy, jest jednocześnie symbolem oddania – ukochana siostra wręcz utrzymuje bohatera przy życiu.

Domowy dramat przesłania inną oś konfliktu, która rozgrywa się w czterech ścianach mansardy. Krytycy porównywali jej przestrzeń do sceny teatralnej, na której toczy się gra między Roithamerem i narratorem. Ten z początku nie przeczuwa, że domagająca się urzeczywistnienia niszczycielska idea zagraża także jemu. Przyjeżdżając w rodzinne strony, nie myśli o konsekwencjach przyjęcia roli dysponenta spuścizny po zmarłym przyjacielu (z początku traktuje uporządkowanie spadku jako element rekonwalescencji po odbytej chorobie płuc). Po krótkim pobycie czuje się sparaliżowany przestrzenią poddasza. Jak w celi medytacyjnej, zmuszony jest konfrontować własne myśli z myślami Roithamera, czuje ich ciągłe oddziaływanie. Z czasem zdaje sobie sprawę, że praca nad spuścizną ma na niego zgubny wpływ, okazuje się niszcząca fizycznie i umysłowo. W domu Höllera narrator – niemal jak bohater „Autora widmo” Polańskiego – wchodzi w buty poprzedniego gościa: ta sama przestrzeń, podobny wysiłek nadludzkiej koncentracji („to właśnie miejsce, na którym teraz usiadłem, było jego miejscem”, „Höllerowie uważają mnie za kogoś, kto po prostu zajął miejsce Roithamera”). Wydaje się, że wskazana w testamencie droga może prowadzić do nieszczęścia – na jej końcu czeka tylko śmierć.

Czym jest konflikt tych dwóch osobowości – czy kulminacją wcześniejszej rywalizacji? Krytycy widzieli w nim walkę o uznanie (albo tylko jej parodię) w kolejnej wersji układu dominacji i poddania, pana i niewolnika. Mansarda – tak jak Stożek – to miejsce starcia o władzę. Przekazując spuściznę, Roithamer właściwie zmusza przyjaciela do pracy i żąda potwierdzenia własnego geniuszu. Trudnym dziedzictwem nie jest tu rodzinna scheda, ale intelektualna spuścizna, która jak cień determinuje działania, brutalnie ogranicza i więzi własne myśli. Narrator sam boi się pokusy tyranii, unieruchomienia słów Roithamera, zadekretowania sensu, którego ze spuścizny być może nie jest w stanie wydobyć („porządkować i segregować, ale nie redagować”). Rebelia możliwa jest tylko poprzez odmowę, rezygnację z wykonania powierzonej roli.

„Korekta” – podobnie jak późniejszy „Przegrany” – rekonstruuje wpływ wywierany po śmierci przez geniusza lub tego, kto bycie geniuszem sobie tylko uzurpuje. Bernhard sugeruje, że źródłem tragedii może być bezgraniczne niezadowolenie, perfekcjonizm i dążenie do ideału. Wyolbrzymiane wyobrażenie o doskonałości staje się przyczyną egzystencjalnej klęski. Chcemy dla siebie wciąż czegoś innego niż to, co możemy mieć. Chcemy zrobić coś, co przekracza nasze siły, na przykład stworzyć wybitną ideę, dzieło, studium. Tylko jednostka, która w porę zrozumie własne ograniczenia i „wymyśli siebie na nowo”, zostanie ocalona. Bohater „Przegranego” wie, że nigdy nie zagra jak Glenn Gould, narrator w „Korekcie” przeczuwa, że nie zrealizuje swego zadania do końca, już próba uporządkowania rozproszonych tekstów mogłaby doprowadzić go do szaleństwa.

Co jest warunkiem ratunku – suwerenny śmiech, który ogarnia narratora w „Korekcie”, prowokując spojrzenie z dystansu? A może suwerenna literatura? Jeśli tak, to w jakich warunkach twórczość może być ocalająca? Pisanie nie ratuje narratora „Zaburzenia”, syn lekarza zostaje pochłonięty przez szaleńczy monolog Księcia Sauraua, Konrad w „Kalkwerk” nie jest w stanie wydobyć z siebie ani jednego zdania, narrator „Przegranego” pod wpływem spotkania z Gouldem rezygnuje z muzyki na rzecz pisania i to ratuje mu życie, podobna strategia dla Wertheimera kończy się jednak nieszczęściem. W „Korekcie” Roithamer z pasją poszukuje możliwości adekwatnego przelania myśli na papier. Obsesyjnie skraca tekst – z początkowych ośmiuset stron do trzystu, w końcu do osiemdziesięciu. Zapis studium to koszmar kolejnych poprawek, zmiany wcześniejszych ustaleń. Kondensowanie i porządkowanie myśli, korygowanie egzystencji. W końcu do Roithamera dociera, że poniósł epistemologiczną i życiową klęskę („nic nie jest tak, jak faktycznie było, to, co napisane, jest sprzeczne z tym, co faktyczne, wyciągnąłem jednak z tego konsekwencje”). Samobójstwo jawi się jako ostateczna korekta popełnionych wcześniej błędów.

Literatura z pewnością ocalała samego Bernharda, który niejednokrotnie podkreślał nierozłączny związek sztuki i życia. Być może pisanie było rodzajem wariactwa, które chroniło przed obsesjami i popadnięciem w szaleństwo (to fundował raczej swoim postaciom)? Literatura stawała się sposobem na przetrwanie, jedyną bronią w walce ciała z umysłem, zdrowia z chorobą płuc, która sprawiła, że umarł w 1989 r. Rozważania nad śmiercią nie przeszkadzały Bernhardowi cieszyć się życiem. Wiedzę i doświadczenie żywych stawiał wyżej niż gest samobójcy. Dopóki pisał, był. A raczej, dopóki mówili jego bohaterowie. Jak we wspomnieniach pisała Elfriede Jelinek: „oddech, którego wciąż mu brakło, musiał na trwałe zapisać w książkach”.


KAROL FRANCZAK jest socjologiem i kulturoznawcą. Pracuje w Instytucie Socjologii Uniwersytetu Łódzkiego. Ostatnio opublikował książkę „Kalający własne gniazdo. Artyści i obrachunek z przeszłością”.